Перестановка пальцев на смежную и другие струны

3. Перестановка пальцев на смежную и другие струны.

4. Вспомогательное движение большого пальца при переходах в другие позиции, а также при широком расположении пальцев.

Если к упомянутым движениям пальцев прибавить движения, совершаемые ими совместно с кистью, предплечьем и локтем (в частности, так называемые "рулевые" в пределах одной позиции и при переходах из позиции в позицию):

то будут перечислены все основные разновидности движений левой руки скрипача.

Указанные выше виды движений пальцев и рулевое движение руки, о котором будет сказано ниже, педагогу надлежит принимать во внимание уже на одном из самых ранних этапов обучения, как только определилась исходная форма постановки, получены элементарные навыки звукоизвлечения и обучающийся начинает действовать пальцами левой руки.

Эти виды движений необходимо вырабатывать на первом году обучения для практического их применения в начальном школьном репертуаре.

 

6.1. Сила нажима

И в первую очередь перед педагогом возникает вопрос о степени активности пальцев (как при опускании, так и при снимании) и о силе их нажима на струну.

Л. Ауэр утверждает, что "пальцы никогда не могут быть чрезмерно сильными" и потому надо постоянно развивать их силу, а И. Войку говорит, что достаточно без дополнительных усилий использовать лишь "естественный вес" пальца.

Требование некоторых педагогов сильно нажимать пальцами уже на первых занятиях следует считать преждевременным, так как действительно нужная сила нажима определяется значительно позднее, в процессе работы, по мере развития учащегося. Между тем сильный нажим пальцев в начальном обучении приводит к изолированным, заторможенным, утяжеленным движениям, сковывает руку учащегося.

Преувеличенный нажим пальцев часто практикуется и в дальнейшем, главным образом, в занятиях в медленном темпе. Кроме того что это вызывает быстрое утомление мышц, возникают и вырабатываются ощущения, стоящие в резком противоречии с теми, которые необходимы для игры в быстром темпе, тормозится развитие вибрации (она либо становится напряженной, судорожной, либо вообще прекращается).

Особенно часто излишнее давление пальцев на струну наблюдается при форсированном нажиме смычка.

В то же время и рекомендуемая И. Войку пассивность пальцев не может обеспечить хорошего звучания и рационального развития техники.

Особое соображение в отношении нажима пальцев имеется в системе Г. Эбсрхардта.

Принимая во внимание естественную физическую силу различных пальцев, он дифференцирует степень нажима пальцев, распределяя ее от первого, наиболее сильного пальца, к четвертому - слабейшему. Минимальное давление на струну производят первый и второй пальцы, далее, к четвертому пальцу, давление возрастает.

 

6.2. Активность пальцев

 

Сила нажима пальца на струну не должна быть значительной, однако такой, которая обеспечивала бы красивое звучание. В этом отношении большое значение имеет активность и высота, с которой палец опускается на струну. Не меньшую роль играет и активность, с которой пальцы должны сниматься со струны.

Активное снимание пальцев со струны вызывается практической необходимостью, оно содействует четкости и выразительности игры. Однако чрезмерная активность при снимании пальцев вызывает ряд нарушений качества исполнения. Основным условием постановки пальцев, как уже было отмечено, является полукруглое (не выпрямленное) положение их над данной струной. При снимании со струны обычно наблюдается стремление их в сторону от струны по направлению к квинте (поперечное к грифу положение линии пальцев). Это влечет за собой оттягивание струны в сторону, задевание соседней открытой струны или цепляние и звук рizziсаtо той струны, с которой палец снимается. Случайности такого рода наблюдаются при чрезмерно активном подъеме пальца. Исправлять этот дефект следует путем активного направления снятого пальца от верхней струны в сторону баска; благодаря этому палец в лучшем случае удерживается над струной.

Следует иметь в виду, что иногда при активном снимании пальцев со струны, особенно в высоких позициях в нюансе рiаnо, наблюдается сотрясение трости в верхней ее части вследствие того, что резко оторвавшаяся от грифа струна в момент снимания пальца отталкивает неплотно прилегающий к ней смычок. Поэтому активное снимание пальцев, производимое в целях связности и четкости чередования звуков, не должно переходить в чрезмерное задирание их над струнами.

Недостаточно активно повторяющийся подъем пальца обычно дает случайный и потому различный уровень положения его над струной, что создает неодинаковые условия для обратного падения пальца на струну.

Чрезмерно активный подъем пальца влечет за собой отведение в сторону всей группы пальцев и кисти, вследствие чего изменяется естественный размах обратного падения того же пальца.

При этом, для более надежного ощущения грифа после отрыва от него, прибегают или к "хлопанию" пальца о гриф, или к противоположному приему - осторожному опусканию пальца на струну. В первом случае хлопание или стук пальца вызывает ложное представление о действительной силе его нажима; "хлопнувший" палец вместо последующего должного нажима стремится отойти от струны, а неплотное ее прижимание тотчас же отражается на качестве звука. Во втором случае при пассивном опускании пальца на гриф приходится прибегать к дополнительному нажиму, что влечет за собой напряжение и утомление мышц.

Для устранения этих дефектов необходимо учитывать:

а) Требуемую для деятельности пальца высоту подъема его, в соответствии с общим уровнем остальных пальцев над струной.

б) Быстроту и активность опускания пальца на струну.

в) Достаточную плотность соприкосновения пальца со струной, не допускающую призвуков при постановке его на гриф и выдергивание струны из-под слабо прижатого пальца при быстром проведении смычка.

А. Львов рекомендует "прижимать пальцы столь крепко, чтобы в верхней части струны, от пальца к головке, была прекращена всякая вибрация". Однако для этого не требуется больших усилий. Наряду с отмеченными недостатками педагог должен иметь в виду и другие наиболее часто встречающиеся недочеты в постановке и движениях пальцев и руки в целом, пагубно отражающиеся на качестве исполнения, а также знать их основные причины. Это поможет ему в поисках правильных методов работы, направленных не на исправление отдельных изолированных отклонений от нормы, вызываемых более глубокими причинами, а на ликвидацию самих причин.

Так, например, при вертикальном (падающем) движении пальцев нередко наблюдается их подгибание и плоское положение на грифе. Это является следствием того, что свободные от игры пальцы перед опусканием их на струну находятся не на одном уровне или расположены слишком высоко над струной.

Чрезмерно поднятые или выпрямленные пальцы не могут быть достаточно подготовленными и "нацеленными", чтобы стать на точное место и принять на струне требуемую округленную форму.

Это же обстоятельство порождает другой недостаток - задевание пальцем соседней струны. Для исправления этого недостатка рекомендуется проверять правильность расположения пальцев, играя смычком одновременно на двух струнах:

Опускание пальца на струну при повторных движениях с различной высоты вызывает нарушение ровности в его движениях, что неблагоприятно отражается на ритмической стороне исполнения. Эти отрицательные явления могут также иметь место и в результате резких перемещений локтя или кисти.

Различные отклонения от целесообразной формы постановки и движений пальцев чаще всего (при естественном соотношении величины первого и четвертого пальцев) обусловливаются недостатками постановки руки в целом. Так, например, часто встречаемое отведение четвертого, а иногда и третьего пальца за пределы грифа и выпрямленное положение четвертого пальца на струне (плашмя) обычно вызывается тем, что локоть чрезмерно отведен влево, а кисть слишком приближена к шейке скрипки. Третий палец в этом случае тоже близок к плоскому положению, и только первый палец сохраняет наиболее правильную форму, которая, однако, не всегда соответствует положению остальных пальцев.

Наоборот, локоть, чрезмерно выдвинутый вправо, вызывает такое расположение первого и четвертого пальцев, при котором концы их направлены друг к другу.

При воображаемом продолжении линии их направлений перекрещиваются. Это ставит в неодинаковые условия всю группу пальцев, вызывая в них и в предплечье излишнее мышечное напряжение. При таком положении рука отдаляется от грифа.

Вследствие неправильной постановки пальцев, при которой суставы вторых фаланг прикасаются друг к другу, а ногтевых фаланг расходятся между собой, близость пальцев оказывается обманчивой (концы их могут находиться на струне в этом случае па расстоянии тона друг от друга). В результате учащийся нечисто интонирует полутоны.

Аналогичные неправильности наблюдаются и при "горизонтальном", вернее, при "боковом" движении пальцев, при скольжении в хроматических последовательностях и при широком расположении их на грифе (растяжках). Наряду с этим следует учитывать, что некоторые движения, неправильные при "вертикальном", "падающем" движении пальцев, становятся необходимыми, наиболее естественными, следовательно, и правильными при "горизонтальном", "боковом" движении. Так, например, необходимо придавать пальцу несколько выпрямленное положение на грифе при скольжении его вверх по струне в хроматической гамме и при некоторых переходах в верхние позиции. Так же естественно и приближение ладони к шейке скрипки при широком положении пальцев на струнах.

Попытки сохранять неизменное положение скользящего пальца при движении его кверху приводят к отрицательным результатам, так как затрудняют переход. Только одновременное движение локтя, предплечья и выравнивание ногтевой фаланги могут содействовать успешной реализации требуемого движения. Положение пальца на грифе в этом случае становится более плоским; скольжение же пальца при неизменной его форме возможно только при условии передвижения всей руки.

При перестановке пальцев на смежную или на другие струны типичными являются два дефекта: недостаточный или чрезмерный подъем пальца и отсутствие "рулевого" движения локтя.

Нужно следить, чтобы подъем пальца при перестановке его на смежную струну был достаточным для того, чтобы он не задел соседнюю струну. В то же время не следует забывать о тех нежелательных последствиях, которые вызываются преувеличенным подъемом пальцев.

Особенное внимание рекомендуется обращать на рулевое движение локтя, способствующее сохранению формы пальцев и удобству игры. Здесь имеется в виду поворот локтя вправо при переходе пальцев на нижние струны и отведение его влево при переходах на верхние струны в пределах одной позиции.

Возможна также перестановка пальца через струны и при неподвижном локте; положение и форма пальца при этом изменяются. За исключением вынужденных перестановок пальцев в аккордах и некоторых особых случаев, такой прием крайне нежелателен.

В учебной практике очень часто приходится указывать на недостаточное использование "рулевого" движения также и при сменах позиций. Достигнув высокой позиции при участии в этом движении локтя, направленного вправо, учащийся в последующем переходе в нижнюю позицию не догадывается отвести локоть обратно в исходное положение и выпрямить кисть. Естественно, что движение в этом случае сильно затрудняется, рука напрягается и, как следствие, художественное качество перехода и интонация ухудшаются.

И. Войку правильно отмечает, что движение пальца с одной струны на другую "регулируется направляющей деятельностью руки, которая в свою очередь перемещает точку опоры соответственно данной струне..." "Рука при переходе с одной струны на другую играет роль руля, перемещающего кисть в положение, отвечающее этой новой струне..." "Чтобы перенести естественные движения пальцев с низшей струны на высшую, рука делает движение в обратную сторону, не теряя, разумеется, точки опоры". Все это "создает для пальцев на всех струнах одинаковые механические условия движения". Очень часто переход пальца на другую струну осуществляется одновременно и частичным изменением положения пальца и отведением локтя.

Вообще, тщательно следя за "правильной постановкой", следует с большой чуткостью различать, какие из рассмотренных разновидностей положения руки в целом и отдельных ее частей связаны с типовыми и индивидуальными особенностями строения плечевого пояса, длины руки, формы пальцев и т.д. и какие являются результатом нерационального приспособления к инструменту вообще и к выполнению тех или иных технических и художественных задач, поставленных в исполняемом произведении. В то же время на практике наблюдается наличие самых различных разновидностей постановки у одного и того же исполнителя, которые он в разное время по-разному использует для наиболее рационального выполнения самых сложных и многообразных игровых движений.

В процессе приспособления к выполнению этих задач, особенно на более поздних этапах обучения, формы движений, как правило, не укладываются в рамки так называемой "правильной постановки". Так, например, для исполнения:

необходимо крайнее изменение формы постановки пальца; он не только принимает наиболее плоское положение, но попросту прогибается.

При неизбежных вынужденных отклонениях пальца от первоначального положения необходимо направлять внимание на то, чтобы подобное изменение его формы не вызывало нарушения чистоты интонации, например:

Отклонение четвертого пальца от первоначального положения при нисходящем движении в нижнем голосе вызывает понижение ноты ре, являющейся органным пунктом. Во избежание этого приходится заблаговременно придавать четвертому пальцу выпрямленную форму.

В некоторых случаях (когда надо поместить пальцы на струнах в сильно уплотненном положении в двойных нотах или в аккорде) приходится ставить пальцы на струну не обычным способом, а ближе к ногтю или к противоположному краю подушечки:

В этом случае третий палец на звуке до следует несколько отодвинуть ближе к струне Ля, чтобы дать место четвертому пальцу, который ставится на баске как можно ближе к краю грифа

Во втором такте третий палец ставится ближе к квинте, а второй палец - к баску.

Ставить пальцы квинтами - второй на третьей-четвертой струнах и третий па первой-второй струнах. Это даст возможность поместить их на грифе в положении, соответствующем чистой квинте.

В следующих примерах надо несколько раздвинуть второй и третий пальцы.

Наибольшие отклонения от первоначальной формы пальцев и положения руки в целом связаны со сложными, комбинированными движениями. К наиболее употребительным видам этих движений, состоящих, в сущности, из сочетания основных движений, относятся:

1. Так называемые "содружественные" движения, например в октавах, хроматических гаммах в терциях и секстах одной парой пальцев, в которых движения пальцев и руки направлены в одну сторону.

2. Противоположные движения пальцев:

а) Одни пальцы ставятся на струны, другие в это же время снимаются:

б) Одни пальцы двигаются вниз, другие - вверх:

3. Смешанные движения, в которых выполняются одновременно различные виды движений (опускание, поднимание, скольжение, перестановка):

К смешанному виду можно отнести сексты (при обычной аппликатуре), в которых одновременно сочетаются скольжение и перестановка пальцев.

Заключение

Выполнение всех этих сложных движений требует большой гибкости, эластичности без навязывания той или иной формы постановки пальца, положения локтя или другой части руки. Отсюда следует, что нужно воспитывать гибкость, эластичность, способность приспосабливаться к выполнению различных движений уже в период первоначального обучения. Следя за внешней формой "постановки", нельзя упускать из виду "внутренних" мышечных ощущений учащегося.

Учитывая особенности строения рук и пальцев, изучая движения их в занятиях, можно познать закономерности мышечной деятельности у данного учащегося, индивидуальные особенности приспособления к инструменту, умение освобождать и "собирать" мышцы всей руки и отдельных ее частей вплоть до фаланги. Приводить в должный порядок эту мышечную деятельность, воспитывать умение управлять ею должны помочь регулярные упражнения, которые никак не могут рассматриваться как механический процесс без участия волн и сознания. Необходимо помнить, что игра на инструменте, все движения, выполняемые в процессе игры, есть проявление высшей нервной деятельности, направляющей, контролирующей и регулирующей этот процесс.

Список литературы

1.         Войку И. Построение естественной системы скрипичной игры. - М., 1930.

2.         Львов А.Ф. Советы начинающим играть на скрипке. - СПб.,1859.

3.         Очерки по методике обучения игре на скрипке. - М., 1960.

4.         Струве Б.А. Профилактика профессиональных заболеваний музыкантов (смычковая группа). - М. - Л., 1932.

5.         Струве Б.А. Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов. - М., 1952.

6.         Теплов Б. Психология музыкальных способностей. - М. - Л., 1947.