ТРАГИЧНОСТЬ ЖИЗНИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ АЛЬБЕРА КАМЮ

5. ТРАГИЧНОСТЬ ЖИЗНИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ АЛЬБЕРА КАМЮ

В основе произведений Камю лежит ощущение трагичнос­ти жизни. Трагическая искра проскакивает между ощущением абсурдности и несправедливости жизни и необходимостью жить. В своих произведениях Камю ищет выход из этой коллизии.

Все сюжеты его произведений вращаются вокруг отдельного человека и его от­ношений с окружающим миром. Взгляды Камю развиваются в условиях, когда вера в Бога утрачена и стало ясно, что человеческое существование конечно в абсолют­ном смысле, т.е., что индивидуума ждет полное уничтожение. Если человек одинок и идет к своему неизбежному концу, то смысл его жизни радикальным образом ут­рачивается.

Результат этой смыслоутраты описывается Камю в первом опубликованном произведении, повести «Посторонний», 1942 г. В этой повести ее герой Мерсо рас­сказывает о своей жизни в городе на берегу Средиземного моря — это ничем не примечательная жизнь мелкого служащего, которую он ведет спокойно и безраз­лично. Духовная эволюция героя-рассказчика «Постороннего» — есть осознание страшной правды абсурдности окружающего бытия. Эта духовная эволюция чем-то сродни духовной эволюции Антуана Рокантена из сартровской «Тошноты». Оба эти произведения написаны в форме дневникового повествования героя-рассказ­чика. И для Антуана Рокантена из «Тошноты», и для Мерсо из «Постороннего»

духовный перелом начинается с вопроса «Зачем?». Постепенно и тот и другой ста­новятся посторонними в этом мире, постепенно теряют духовные связи со всем, что им было дорого.

«Сегодня умерла мама. А может быть, вчера — не знаю. Я получил из богадельни телеграмму: «Мать скончалась. Похороны завтра. Искренне соболезнуем». Это ни­чего не говорит, — может быть, вчера умерла». Мерсо поначалу осознает, что не ис­пытывает подлинного горя, узнав о смерти собственной матери, что, присутствуя на ее похоронах, он испытывает главным образом скуку. И с этого момента он осозна­ет, что ничего дорогого для него в мире нет, что он в этом мире — посторонний, зритель, равнодушно наблюдающий за происходящими событиями, в крайнем слу­чае способный испытывать чувство физиологического страха и физиологического наслаждения. Впрочем, у него есть одна привязанность, одна искренняя любовь. Это — природа. В отличие от героя Сартра Рокантена, у которого материальное вос­приятие вызывало чувство тошноты, Мерсо влюблен в природу. Он часами, не ве­дая скуки, упоенно следит за игрой солнечных лучей, переливами красок в небе, смутными шумами, запахами, колебаниями воздуха. Изысканно-точные слова, с помощью которых он передает увиденное, обнаруживают в нем дар лирического живописца. Равнодушно отсутствуя среди близких, он каждой своей клеточкой при­сутствует в материальной вселенной. И здесь он не сторонний зритель, а самозаб­венный поклонник стихий — земли, моря, солнца. Солнце словно проникает в кровь Мерсо, завладевает всем его существом и превращает в загипнотизированного ис­полнителя неведомой космической воли.

В конце концов, будучи во власти очередного солнечного наваждения, Мерсо совершает убийство. Совершает его машинально, наблюдая за самим собой как бы со стороны, как бы за кем-то посторонним и совершенно чужим. Мерсо арестовы­вают. Начинается следствие, а затем и суд. И постепенное приближение Мерсо к физической смерти, т.е. к смертному приговору, сопровождается все большим внут­ренним отстранением от окружающего его абсурдного мира. За следствием по соб­ственному делу, за судом над самим собой он теперь наблюдает опять же со сторо­ны, как за интересным спектаклем: «В известном смысле мне даже интересно: по­смотрю, как это бывает. Никогда еще не случалось попасть в суд». Речи прокурора и адвоката Мерсо описывает с явной иронией и совершенно отстраненно: «Послу­шать, что про тебя говорят, интересно, даже когда сидишь на скамье подсудимых. В своих речах прокурор и защитник много рассуждали обо мне — и, пожалуй, больше обо мне самом, чем о моем преступлении. Разница между их речами была не так уж велика. Защитник воздевал руки к небесам и уверял, что я виновен, но заслуживаю снисхождения. Прокурор размахивал руками и гремел, что я не заслуживаю снис­хождения. Только одно меня немного смущало. Как ни поглощен я был своими мыслями, иногда мне хотелось вставить слово, и тогда защитник говорил: «Молчи­те! — Для вас это будет лучше».

Получилось как-то так, что мое дело разбирают помимо меня. Все происходило без моего участия. Решалась моя судьба — и никто не спрашивал, что я об этом ду­маю. Иногда мне хотелось прервать их всех и сказать: «Да кто же, в конце концов, обвиняемый? Это не шутка — когда тебя обвиняют. Мне тоже есть что сказать!» Но если вдуматься, мне нечего было сказать. Притом, хотя, пожалуй, это любопытное ощущение, когда люди заняты твоей особой, — оно быстро приедается. Скажем, прокурора я очень скоро устал слушать...»

Прокурор обвиняет Мерсо не столько в самом преступлении, сколько (для про­курора это теперь самое главное) — в бесчувственности: «И я опять постарался прислушаться, потому что прокурор стал рассуждать о моей душе. Он говорил, что при­стально в нее всмотрелся — и ровно ничего не нашел, господа присяжные заседате­ли! Поистине, говорил он, у меня вообще нет души, во мне нет ничего человеческо­го, и нравственные принципы, ограждающие человеческое сердце от порока, мне недоступны.

— Без сомнения, — прибавил прокурор, — мы не должны вменять ему это в вину. Нельзя его упрекать в отсутствии того, чего он попросту не мог приобрес­ти. Но здесь, в суде, добродетель пассивная — терпимость и снисходительность — должна уступить место добродетели более трудной, но и более высокой, а именно — справедливости. Ибо пустыня, которая открывается нам в сердце этого человека, грозит развернуться пропастью и поглотить все, на чем зиждется наше общество».

И прокурор прав — в душе Мерсо действительно пустыня, угрожающая суще­ствованию мира незыблемых для большинства людей ценностей. И, вынося Мерсо смертный приговор, судьи словно бы защищают самих себя от страшного прозре­ния и от утраты смысла собственной жизни. Здесь наиболее показательными явля­ются следующие, отнюдь не случайные в художественном мире повести, сюжетные детали. Достав из стола распятие, следователь размахивает им перед озадаченным Мерсо и дрожащим голосом заклинает этого неверующего снова уверовать в Бога. «Неужели вы хотите, — воскликнул он, — чтобы моя жизнь потеряла смысл?» Просьба на первый взгляд столь же странная, как и обращенные к Мерсо мольбы тюремного духовника принять причастие: хозяева положения униженно увещева­ют жертву. И возможная лишь в устах того, кого гложут сомнения, кто догадывает­ся, что в охраняемых им ценностях завелась порча, и вместе с тем испуганно откре­щивается от этих подозрений. «Он не был даже уверен, что жив, — думает Мерсо о причинах назойливости священника, — ведь он жил, как мертвец». Избавиться от червоточины уже нельзя, но можно заглушить тоскливые страхи, постаравшись скло­нить на свою сторону всякого, кто о ней напоминает».

Свой смертный приговор Мерсо встречает спокойно — он к нему готов, как к одной из многочисленных случайностей абсурдного мира. И лишь после вынесе­ния приговора героя-рассказчика приводит в смятение открывшаяся неотврати­мость: мир абсурда, мир бесконечной череды случайностей теперь сменился перед глазами Мерсо миром железной предопределенности: «При всем желании я не мог примириться с этой наглой очевидностью. Потому что был какой-то нелепый разрыв между приговором, который ее обусловил, и неотвратимым ее приближе­нием с той минуты, когда приговор огласили. Его зачитали в восемь часов вече­ра, но могли зачитать и в пять, он мог быть другим, его вынесли люди, которые, как и все на свете, меняют белье, он провозглашен именем чего-то весьма расплыв­чатого — именем французского народа (а почему не китайского или не немецко­го?), — все это, казалось мне, делает подобное решение каким-то несерьезным. И, однако, я не мог не признать, что с той минуты, как оно было принято, его дей­ствие стало таким же ощутимым и несомненным, как стена, к которой я сейчас прижимался всем телом». Но постепенно Мерсо удается и эту предопределенность включить в окружающую его картину абсурдного мира, в котором теперь для него остается объективной реальностью единственная данность : «Я уверен, что жив и что скоро умру. Да, кроме этой уверенности у меня ничего нет. Но по крайней мере этой истины у меня никто не отнимет». Здесь уместно будет провести параллель с единственной истиной, которая сохранила свою достоверность для Антуана Рокантена из сартровской «Тошноты»: «Я существую, мир существует, и я знаю, что мир существует. Вот и все».

«Я был прав, я и сейчас прав, всегда был прав, — выкрикивает Мерсо в ответ на призыв к покаянию, — все — все равно. Ничто не имеет значения, и я твердо знал, почему... Что мне смерть других, любовь матери, что мне Бог, жизненные пути, ко­торые выбирают, судьба, которой отдают предпочтение, раз мне предназначена одна-единственная судьба, мне и еще миллиардам других избранников. Другие тоже при­говорены к смерти». Раз все мы обречены на смерть, то и жизнь, и все остальное лишено смысла и ничего не значат — вот философское кредо Мерсо.

Сам Камю в предисловии к американскому изданию «Постороннего» сказал: «В нашем обществе каждый человек, который не плачет на похоронах своей матери, рискует быть приговоренным к смерти». Камю имел в виду, что герой его книги «осужден за то, что он не играет в игру окружающих. В этом отношении он чужд обществу, в котором он живет, он шатается на обочине, в закоулках частной, одино­кой, чувственной жизни». Важно задаться вопросом о том, как именно Мерсо не играет в игру. Ответ прост: он отказывается лгать. Лгать — это не просто говорить неправду. Это также и прежде всего — говорить что-то кроме правды и, что касается человеческого сердца, — высказывать что-то кроме того, что ты чувствуешь. Он го­ворит то, что думает, он отказывается прятать свои чувства, и общество тотчас же чувствует себя в опасности. Его просят, например, сказать, что он сожалеет о своем преступлении, причем высказать это в положенной форме. Он отвечает, что чув­ствует скорее раздражение, чем настоящее раскаяние. И этот оттенок смысла обре­кает его на смерть.

Таким образом, Мерсо является не обломком постигшего общество крушения, а бедным голым человеком, влюбленным в солнце, не оставляющее теней. Далеко не лишенный человеческих чувств, он движим страстью, которая становится глубокой именно из-за невозможности освободиться от нее, — страстью к абсолюту и правде. Эта правда пока негативна, это правда о нас и о том, что мы чувствуем, но без нее никакая победа над самими собой и над миром будет для нас невозможна. Таким образом, не будет заблуждением читать «Постороннего» как историю человека, ко­торый без всякой героики соглашается умереть за правду. «...В своем герое я попы­тался нарисовать единственно возможного Христа, которого мы заслуживаем — написал Камю в предисловии к своей работе, — я говорю это без всякого богохуль­ного намерения, а всего лишь с немного ироничной предрасположенностью, кото­рую автор имеет право чувствовать к герою, которого он создал».

Камю — мыслитель XX века, он пришел к проблемам абсурда и бунта не только вследствие традиций философской и религиозной мысли, — крушение моральных норм и ценностей в сознании миллионов европейцев, нигилизм представляют собой факты современности. Конечно, и другие культуры знавали нигилизм как следствие кризиса религиозной традиции, но столь острого кон­фликта, такого разрушения всех устоев история не знала. Нигилизм представ­ляет собой выведение всех следствий из «смерти Бога». Прометеев бунт, герои­ческое «самопреодоление», аристократизм «избранных» — эти темы Ницше были подхвачены философами-экзистенциалистами. Они являются определяющими в «Мифе о Сизифе» Камю, работе с характерным подзаголовком «Эссе об абсурде» («...речь пойдет о чувстве абсурда, обнаруживаемом в наш век повсюду...»), над ко­торой он работал в 1940—1942 годах.

«Есть лишь одна по-настоящему серьезная философская проблема, — говорит Камю — проблема самоубийства. Решить, стоит или не стоит жизнь того, чтобы ее прожить, — значит ответить на фундаментальный вопрос философии. Все осталь­ное — имеет ли мир три измерения, руководствуется ли разум девятью или двенадцатью категориями — второстепенно. Таковы условия игры: прежде всего нужно дать ответ».

«Если спросят, — продолжает Камю, — на каком основании я утверждаю, что это самый важный вопрос, то я отвечу, что это очевидно из действий, которые произво­дит человек. ...Галилей отдавал должное научной истине, но с необычной легкостью от нее отрекся, как только она стала опасной для его жизни. В каком-то смысле он был прав. Такая истина не стоила костра. Земля ли вертится вокруг Солнца, Солн­це ли вокруг Земли — не все ли равно? Словом, вопрос этот пустой. И в то же время я вижу, как умирает множество людей, ибо, по их мнению, жизнь не стоит того, чтобы ее прожить... Поэтому вопрос о смысле жизни я считаю самым неотложным из всех вопросов».

Если человек добровольно расстается с жизнью, то, вероятно, потому, что созна­ет, хотя бы инстинктивно, что нет никакой глубокой причины для того, чтобы про­должать жить и страдать, что мир чужд и враждебен ему. Мир, который может быть хоть как-нибудь объяснен, — это наш знакомый, привычный мир. Но если Вселен­ная вдруг лишиться иллюзий и интерпретаций, человек сразу же почувствует себя в ней чужим, посторонним. Его ссылка в этот мир бесповоротна, потому что он ли­шен воспоминаний о потерянной родине и надежды на землю обетованную. Этот разрыв между человеком и его жизнью, между актером и его сценой и есть подлин­ное ощущение абсурда.

Подобно всем философам-экзистенциалистам, Камю полагает, что важней­шие истины относительно самого себя и мира человек открывает не путем научного познания или философских спекуляций, но посредством чувства, как бы высвечивающего его существование, «бытие-в-мире». У Камю таким чувством, характеризующим бытие человека, оказы­вается чувство абсурдности — оно неожиданно рождается из скуки, перечеркива­ет значимость всех остальных переживаний.

Обычно в нашей жизни мы следуем привычной рутине. «Подъем, трамвай, че­тыре часа в конторе или на заводе, обед, трамвай, четыре часа работы, ужин, сон; понедельник, вторник, среда, четверг, пятница, суббота, все в том ритме — вот путь, по которому легко идти день за днем. Но однажды встает вопрос «зачем?». Все на­чинается с этой окрашенной недоумением скуки. Скука является результатом ма­шинальной жизни, но она же приводит в движение сознание. Скука пробуждает его и провоцирует дальнейшее: либо бессознательное возвращение в привычную ко­лею, либо окончательное пробуждение. А за пробуждением рано или поздно идут следствия: либо самоубийство, либо восстановление хода жизни».

Обычно, говорит Камю, мы живем, ориентируясь на будущее и спокойно даем времени уносить нас. «Завтра», «позже», «когда у тебя будет положение», «с возра­стом ты поймешь» — такие слова можно слышать чуть ли не ежедневно. Но насту­пает день, когда человек сознает, что он прошел известную точку на кривой и идет к своему концу. Он принадлежит времени, и по ужасу, охватывающему его, он узнает своего худшего врага. Завтра, ты всегда стремился в завтра, хотя все должно было восставать против этого. Этот бунт плоти есть абсурд.

Еще один шаг, и ощущение чуждости закрадывается в нас. Это происходит, ког­да мы осознаем твердость, плотность мира вокруг нас. Мы чувствуем, до какой сте­пени какой-либо камень чужд нам, с какой силой природа или какой-либо ланд­шафт могут Отрицать нас. В глубине всей ее красоты есть что-то бесчеловечное, и все эти холмы, мягкость неба, очертания деревьев в одно мгновение утрачивают свое иллюзорное очарование и становятся более далекими, чем утраченный рай. Первоначальная враждебность мира через тысячелетия встает перед нами. Эта плот­ность и чуждость мира есть абсурд.

Так возникает чувство абсурда. Человек хочет понять мир, говорит Камю. Но понять мир — значит привести его к некоторому единству, свести его к человеку, отметить его своей печатью. Если бы человек убедился в том, что окружающий мир, подобно ему самому, способен любить и страдать, он был бы примирен или умирот­ворен. Равным образом ум, стремящийся познать реальность, почувствует себя удов­летворенным, только если он сможет свести ее к мысли. Если бы ему удалось эту мысль, обнаруженную в бесчисленных явлениях, свести к единому принципу, его интеллектуальная радость была бы несравнима ни с чем. Это страстное стремление к единству, к абсолюту показывает самый существенный импульс человеческой драмы.

Стремление человека к абсолюту вечно остается неосуществимым. Ибо, хотя первый шаг ума состоит в различении истины и заблуждения, человек убеждается в том, что истина ему недоступна. Что я знаю? — спрашивает Камю. И отвечает: «Я чувствую биение своего сердца и заключаю, что оно существует. Я осознаю вещи окружающего меня мира, и я заключаю, что он существует. На этом заканчивается мое знание. Все остальное — это конструирование. Даже мое собственное сердце навсегда остается неопределимым. Между достоверностью моего существования и тем содержанием, которым я хочу наполнить эту уверенность, существует пропасть, которую мне никогда не удастся заполнить. Навсегда я останусь чужим для самого себя.

Так же, полагает Камю, обстоит дело с окружающим миром. Я чувствую запах травы и вижу звезды и не могу отрицать существование этого мира. Но никакое знание на земле не может дать мне уверенности в том, что этот мир мой. Я охотно верю в описания явлений, которые дает наука. Но в конце концов мне говорят, что вся удивительная и красочная вселенная сводится к атомам, а атомы к электронам. Мне рассказывают о невидимых планетарных системах, в которых электроны вра­щаются вокруг ядра, т.е. объясняют мир посредством образа. Я начинаю понимать, что дело свелось к поэзии. Иначе говоря, я никогда ничего не узнаю. Эти мягкие линии холмов, этот вечер, опускающийся на мое потревоженное сердце, могут на­учить меня гораздо большему. Я осознаю, что с помощью науки я могу схватить феномены и перечислить их, но я никогда не смогу понять их. Так и разум со своей стороны говорит мне, что этот мир абсурден.

Однако в чем же состоит суть абсурда? Только ли миру — если его понимать как не зависящую от человека реальность — принадлежит это качество? Вовсе нет! «Я говорил, что мир абсурден, но это сказано чересчур поспешно. Сам по себе мир просто неразумен, и это все, что о нем можно сказать. Абсурдно столкновение меж­ду иррациональностью и исступленным желанием ясности, зов которого отдается в самых глубинах человеческой души. Абсурд равно зависит и от человека, и от мира... Абсурд рождается в этом столкновении между призванием человека и неразумным

молчанием мира... Иррациональность, человеческая ностальгия и порожденный их встречей абсурд — вот три персонажа драмы...»

Камю исследует в « Мифе о Сизифе» два неправомерных вывода из констатации абсурда. Первый из них — самоубийство, второй — философское самоубийство. Если для абсурда необходимы человек и мир, то исчезновение одного из этих полю­сов означает и прекращение абсурда. Абсурд есть первая очевидность для ясно мыс­лящего ума. Самоубийство представляет собой затмение ясности, примирение с абсурдом, его ликвидацию. Такое же бегство от абсурда представляет собой «фило­софское самоубийство» — скачок через стены абсурда. В первом случае истреблен тот, кто вопрошает, во втором — на место ясности приходят иллюзии, желаемое при­нимается за действительное, миру приписываются человеческие черты — разум, любовь, милосердие и т.п. Очевидная бессмыслица трансформируется в замаскиро­ванную, человек примиряется со своим уделом.

Религиозную веру Камю считает замутнением ясности видения и неоправдан­ным скачком, примиряющим человека с бессмыслицей существования. Христиан­ство примиряет со страданиями и смертью («смерть, где жало твое»), но все дока­зательства существования трансцендентного порядка сомнительны. Унаследовав от картезианства идеал ясности и отчетливости мышления, Камю отвергает онтологи­ческий аргумент — из наличия у нас идеи Бога нам не вывести его существования. «У абсурда куда больше общего со здравым смыслом, — писал Камю в 1943 г. — абсурд связан с ностальгией, тоской по потерянному раю. Без нее нет и абсурда, из наличия этой ностальгии нам не вывести самого потерянного рая». Требование яс­ности видения означает честность пред самим собой, отсутствие всяких уловок, отказ от примирения, верность непосредственному опыту, в который нельзя ничего приносить сверх данного.

У Камю ясностью видения наделено только конечное существо, заб­рошенное в чуждый ему мир. Уже потому, что ставил выше всего этот свет разума, поиск смысла, а не темные стороны человеческой натуры, он и в «Мифе о Сизифе» далек от крайних форм европейского нигилизма.

Но из абсурда следует и отрицание универсальных этических норм. Без ницше­анского энтузиазма Камю принимает вывод из абсурда — «все дозволено». Един­ственной ценностью становится ясность видения и полнота переживания. Абсурд не надо уничтожать самоубийством или скачком веры, его нужно максимально пол­но изжить. На человеке нет греха, становление невинно, и единственной шкалой для оценки существования является подлинность, аутентичность выбора.

Если Ницше предложил утратившему христианскую веру человечеству миф о «вечном возвращении», то Камю предлагает миф об утверждении самого себя — с максимальной ясностью ума, с пониманием выпавшего удела, человек должен нести бремя жизни, не смиряясь с ним — самоотдача и полнота суще­ствования важнее всех вершин, абсурдный человек избирает бунт против всех богов. Да, бытие абсурдно, но своим бунтом, своей борьбой против этой абсурднос­ти (пусть безнадежной), построением жизненных планов (пусть обреченных на про­вал) человек даже в этом абсурдном мире может реализовать свое «Я»: «Осознавший абсурд человек отныне привязан к нему навсегда. Человек без надежды, осоз­нав себя таковым, более не принадлежит будущему. Это в порядке вещей. Но в рав­ной мере ему принадлежат и попытки вырваться из этой вселенной, творцом кото­рой он является».

В «Мифе о Сизифе» Камю подробно рассматривает проблему абсурдного твор­чества. Жить в абсурдном мире без веры и надежды, без жизненных перспектив, без исторического оптимизма не только трудно, безрадостно, но и почти невозмож­но. И если человек не сможет найти нечто, что смогло бы компенсировать все из­держки абсурдной жизни, тогда единственным выходом будет самоубийство. Камю, как было сказано выше, отвергает философское самоубийство экзистенци­алистски настроенных философов. Более того, он считает, что «Творчество — наи­более эффективная школа терпения и ясности. Оно является и потрясающим сви­детельством единственного достоинства человека: упорного бунта против своего удела, настойчивости в бесплодных усилиях». Ведь только творчество ( Камю име­ет в виду прежде всего художественное творчество) предоставляет человеку воз­можность вносить в абсурдный мир нечто, определенное собственной свободной волей, хотя бы в форме вымышленного мира: «Творить — значит придавать фор­му судьбе». Хотя бы придавать — без всякой надежды на то, что удастся придать. И не случайно смысловым центром эссе Камю является философское толкование мифа о Сизифе, обреченного судьбой бесконечное количество раз вскатывать на скалу огромный камень, который сразу же скатывался вниз, — и тем не менее по собственной воле он продолжал это делать, бросая вызов судьбе, противопостав­ляя ей свою волю. «Каждое мгновение, спускаясь с вершины в логово богов, он выше своей судьбы. Он тверже своего камня... Сизиф, бессильный и бунтующий, знает о бесконечности своего печального удела; о нем он думает во время спуска. Ясность видения, которая должна быть мукой, обращается в его победу. Нет судь­бы, которую не превозмогло бы презрение... В этом вся тихая радость Сизифа. Ему принадлежит его судьба. Камень — его достояние... Я оставляю Сизифа у подно­жия горы! Ноша всегда найдется. Но Сизиф учит высшей верности, которая от­вергает богов и двигает камни. Он тоже считает, что все хорошо. Эта вселенная, отныне лишенная властелина, не представляется ему ни бесплодной, ни ничтож­ной. Каждая крупица камня, каждый отблеск руды на полночной горе составляет для него целый мир. Одной борьбы за вершину достаточно, чтобы заполнить сер­дце человека. Сизифа следует представлять себе счастливым». Камю полагает, что человек, занимающийся своим духовным самовоспитанием, человек, восстающий против уготованной ему судьбы, человек, не смиряющийся с объективными и субъективными условиями своего существования, должен быть творческим чело­веком. Именно благодаря творчеству мысль может справиться со смертью духа. Человек не должен бояться абсурда, не должен стремиться от него избавиться, тем более, что это просто невозможно, поскольку абсурдный мир пронизывает всю че­ловеческую жизнь. Скорее, человек должен действовать и жить так, чтобы чувство­вать себя счастливым в этом абсурдном мире.

«Завоевание или игра, бесчисленные любовные увлечения, абсурдный бунт — все это почести, которые человек воздает собственному достоинству в ходе войны, заведомо несущей ему поражение». И несмотря на это, человек должен бороться и оставаться верным своей борьбе. Абсурдная борьба, которую постоянно ведет чело­век, представляет собой игру, являющуюся преимущественно искусством. А искус­ство, как говорил Ницше, необходимо для того, чтобы не умереть от истины.

В абсурдном мире произведение искусства — это уникальная возможность под­держивать свое сознание на соответствующем уровне и в соответствующей фор­ме. Оно позволяет человеку фиксировать свои переживания в этом мире. «Тво­рить — это жить дважды». Правда, абсурдный человек не ставит своей целью объяс­нить действительность, решить какие-то проблемы, — нет, творчество состоит для него в испытании самого себя и в описании того, что он видит и чувствует. Таким образом, искусство выполняет эстетические функции самопознания и самоусо­вершенствования.

Произведение Камю «Бунтующий человек» — это история идеи бунта — мета­физического и политического — против несправедливости человеческого удела. Если первым вопросом «Мифа о Сизифе» был вопрос о допустимости самоубийства, то эта работа начинается с вопроса справедливости убийства. Люди во все времена убивали друг друга, — это истина факта. Тот кто убивает в порыве страсти, предста­ет пред судом, иногда отправляется на гильотину. Но сегодня подлинную угрозу представляют не эти преступные одиночки, а государственные чиновники, хладно­кровно отправляющие на смерть миллионы людей, оправдывающие массовые убий­ства интересами нации, государственной безопасности, прогресса человечества, логикой истории.

Человек XX века оказался перед лицом тоталитарных идеологий, служащих оп­равданием убийства. Еще Паскаль в «Провинциальных письмах» возмущался ка­зуистикой иезуитов, разрешавших убийство вопреки христианской заповеди. Бе­зусловно, все церкви благословляли войны, казнили еретиков, но каждый христиа­нин все-таки знал, что на скрижалях начертано «не убий», что убийство — тягчай­ший грех. На скрижалях нашего века написано: «Убивай». Камю в «Бунтующем человеке» прослеживает генеалогию этой максимы современной идеологии. Про­блема заключается в том, что сами эти идеологии родились из идеи бунта, преобра­зившейся в нигилистское «все дозволено».

На протяжении всей тысячелетней истории человечество осво­ило много страшных уроков. Вечные ценности оказались шаткими, человек — преисполненным эгоизма и непомерных желаний, при­рода — воплощением апокалипсиса. Но только XX век принес че­ловечеству истинное понимание тщетности жизни. Вторая мировая война открыла и продемонстрировала самое страшное, что есть в природе человека, существа мыслящего.

Известнейшее произведение Альбера Камю — роман-притча «Чума». В романе, в буквальном смысле, рассказывается об ужас­ной эпидемии чумы в одном из городов французской Северной Африки, а в аллегорическом — о борьбе европейского движения Сопротивления против фашизма. Главным смыслом «Чумы» яв­ляется борьба со всяким злом вообще. Нужно признать, что, в отличие, скажем, от Советского Союза, где борьба с фашизмом была действительно вопросом жизни и смерти, для жителей Европы участие в Сопротивлении было скорее делом чести и совести. По­этому одной из основных проблем романа является проблема вы­бора между равнодушием и конформизмом, с одной стороны, и отчаянным стремлением к свободе, освобождению — с другой.

Роман «Чума» составлен в виде хроники. Автором этих собы­тий является врач — доктор Рие. Он признает только факты, по­этому в его изложении события теряют примесь каких-либо худо­жественных приукрашиваний. Вообще-то борьба с чумой — дело практически безнадежное. Трезво понимая это, доктор Рие ни на секунду не прекращает своей работы, рискуя собственной жизнью. Благодаря логике и серьезности доктора, мы видим реальную кар­тину эпидемии.

Город заполнен крысами, которые переносят инфекцию и сами же мучительно умирают. Так же, как и крысы, умирают сотни людей, заразившись бациллами чумы. Продолжаются противоэпи­демические мероприятия, людей уже хоронят в братских могилах, а местный транспорт (трамваи) становится средством для пере­возки трупов. Естественно, что это ужасные картины. Но намного страшнее то, что городские жители, окруженные карантинными постами, внутренне меняются. У них появляется странное равно­душие к судьбе даже близких людей, они пытаются как можно безудержнее веселиться, будто это поможет избежать заражения или прогнать болезнь. Камю окончательно и бесповоротно утвер­ждает: чума калечит не только тело, но и душу. Чума — это образ мышления, замкнутый на самом себе. При этом писатель согла­шается, что люди по своей природе «скорее добрые, чем злые», но духовная ценность также способна к разрушению. Единственно правильным должно быть противостояние злу, даже когда нет никаких перспектив и надежды на будущее. Вокруг доктора Рие собираются другие герои «Чумы» — Тарру, Рамбер, Гран. Эти люди тоже выполняют свой профессиональный и гражданский долг, пренебрегая собственной безопасностью, покоем в родном доме. Особенно интересна судьба парижского журналиста Рамбера, кото­рый, очутившись в зачумленном городе, сначала порывается вые­хать из него, вернуться домой, к любимой, но вскоре понимает, что может быть очень полезен именно здесь, в очаге эпидемии. Поэто­му Рамбер остался работать в санитарной бригаде.

Альбер Камю был участником французского движения Сопро­тивления и имел возможность на собственном опыте проследить за­кономерность развития эпидемии фашизма. Не зря писатель решил описать именно эпидемию чумы, так как возбудитель этой опасной болезни может в течение многих лет спокойно ждать своего часа, чтобы послать крыс издыхать на улицах счастливого города. В романе «Чума» эпидемия закончилась более или менее благополучно, и жизнь пошла своим чередом. На самом же деле, каждый, кто остал­ся жив, каждый, кого не коснулось черное крыло болезни, теперь до самой смерти будет помнить о чуме в этом городке и в своей жизни.

Чума всемирного зла притаилась где-то за высокими стенами современных городов. Она ждет своего часа, чтобы молниеносно распространиться по миру в виде войн, раздоров, эпидемий, эконо­мических кризисов и т. п.

Какой совет можно дать человечеству, которое живет в ожида­нии чумы? Прислушаемся еще раз к голосу Альбера Камю: «Для человека без шор нет прекраснее зрелища, чем сознание единства с действительностью, которое побеждает».