Пошлый мир и его трансформация в художественной системе Гоголя

Пошлый мир и его трансформация

в художественной системе Н.В. Гоголя

Черашней

Доре Израилевне

 

Капустина С.А.

СОДЕРЖАНИЕ

 

Введение................................................................................................................................... 3

Глава I. Изображение пошлого мира в повестях Н.В. Гоголя

1.    Рассказчик как часть пошлого мира в повести «Федор Иванович Шпонька и его тетушка» («Вечера на хуторе близ Диканьки»)......................................................................................... 14

2.    Повествователь как выразитель авторской оценки в «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»...................................................................... 25

3.    «Вещный» мир и герой-творец в повести «Невский проспект»............................ 33

Глава II. Универсальность пошлой реальности в поэме «Мертвые души»....................... 44

Заключение............................................................................................................................... 54

Примечания.............................................................................................................................. 58

Литература................................................................................................................................ 60

ВВЕДЕНИЕ

 

Н.В. Гоголь и В.Г. Белинский, писатель и критик, почти одновременно заняли на литературном Олимпе России свои вершины. Причем именно статья «О русской повести и повестях г. Гоголя» (1835) выдвинула Белинского в первый ряд русских критиков и теоретиков литературы того времени. Здесь он обосновывает ведущий критерий для оценки художественных достоинств произведения:

«В том-то и состоит задача реальной поэзии, чтобы извлекать поэзию жизни из прозы жизни и потрясать души верным изображением этой жизни» (1. 231).

Если в «Литературных мечтаниях» Гоголь был им только замечен, хотя и назван «необыкновенным талантом» (1, 57), то в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» Белинский видит в Гоголе главу нового направления.

Уже в первых своих критических выступлениях Белинский «плодам досужей посредственности» противопоставлял «плоды свободного вдохновения», бездарности – талант. И развиваемое им в то время учение о таланте и гении призвано было раскрыть авторам глаза на то, кем и как должна создаваться подлинная литература.

«Гений, - пишет Белинский, - создает оригинально, самобытно, т.е. воспроизводит явления жизни в образах новых, никому не доступных и никем не подозреваемых; талант читает его произведения, упояется ими, проникается ими, живет в них <…> его творения более или менее делаются отголоском творения гения, несут на себе явно следы его влияния, хотя и не лишено собственных красот… Гений – это новая планета, которая увлекает силой своего тяготения таланты-спутники» (1, 105-106), «начинает собою новую эпоху…» (3,503), дает литературе новые направления.

Среди современных ему русских писателей Белинский находит и просто таланты, и таланты замечательные, и таланты истинные. Но это все-таки таланты, они творчески обрабатывают уже до них открытое, в той или иной мере известное. И только в Гоголе он видит того автора, новые произведения «игровой и оригинальной фантазии» которого говорят, что они «принадлежат к числу самых необыкновенных явлений в нашей литературе…» (1, 174). Сущность этого «необыкновенного явления» Белинский и раскрывает в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя».

Размышляя о развитии русской прозы, Белинский приходит к выводу о том, что «если есть идеи времени, то есть и формы времени» (1, 261). И такой формой, благодаря Гоголю, стала повесть, потому что «ее форма может вместить в себя все, что хотите – и легкий очерк и колкую саркастическую насмешку над человеком и обществом, и глубокое таинство души, и жестокую игру страстей» (1, 271). Гоголь поставлен Белинским на первое место в русской прозе именно потому, что он поднял такие пласты жизни и так глубоко художественно взглянул на нее, как никто до него. И если характер новейших произведений вообще «состоит в бесконечной откровенности (1, 261), но именно Гоголь создал в этом роде произведения большой художественной ценности, если руководствоваться такими критериями художественности, как простота вымысла, совершенная истина жизни, народность, оригинальность.

До появления новых повестей Гоголя, полагал критик, никто даже не подозревал, что существует «поэзия жизни действительной, жизни коротко знакомой нам», что «изображение повседневных картин жизни, жизни обыкновенной прозаической может быть подлинно поэтическим» (1, 289).

Можем заметить, что для обозначения предмета изображения, избранного Гоголем в своих произведениях, критик находит двойственное определение – «объективная жизнь», «повседневная жизнь» и тут же «ничтожные подробности», «безобразия», то есть все то, что сливается в слове «пошлое».

«Я нимало не удивляюсь, подобно некоторым, что г. Гоголь мастер делать все из ничего, что он умеет заинтересовать читателя пустыми, ничтожными подробностями, ибо не вижу тут ровно никакого умения: умение предполагает расчет и работу, а где расчет и работа, там нет творчества, там все ложно и неверно при самой тщательной и верной копировке действительности. И чем обыкновеннее, чем пошлее, так сказать содержание повести, слишком заинтересовывающей внимание читателя, тем больший талант со стороны автора обнаруживает она <...> В самом деле, заставить нас принять живейшее участие в ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем, насмешить нас до слез глупостями, ничтожностью и юродством этих живых пасквилей на человечество – это удивительно; но заставить нас потом пожалеть об этих идиотах, пожалеть от всей души, заставить нас расстаться с ними с каким-то глубоко грустным чувством, заставить нас воскликнуть вместе с собою: «Скучно на этом свете, господа!» – вот, вот оно, то божественное искусство, которое называется творчеством; вот он, тот художнический талант, для которого где жизнь, там и поэзия…» (1, 289-290).

Основа высшей нравственности, по Белинскому, в том, что художник рисует вещи так, как они есть, и эту емкую формулу «где жизнь, там и поэзия» он повторит, вновь говоря о Гоголе, уже в цикле статей, посвященных Пушкину:

«Тот еще не художник, которого поэзия трепещет и отвращается, прозы жизни, кого могут вдохновить только высокие предметы. Для истинного художники – где жизнь, там и поэзия» (7, 337).

В. Белинский не написал о Гоголе таких обстоятельных статей, как о Лермонтове, хотя с выходом «Мертвых душ» в печати такие идеи были, они зафиксированы в переписке критика, но замыслы сначала отодвинулись во времени из-за увлеченной работы над циклом о Пушкине, затем – смертью. И все же обращение к имени писателя, к его творчеству каждый раз позволяет критику говорить об ответственности художника перед действительностью. Статья «Русская литература в 1843 год» – этому подтверждение.

Критик убежден, что искусство должно быть не «забавою праздною безделия, а сознанием общества», что оно является «верным зеркалом общества и не только верным отголоском общественного мнения, но и его ревизором и контролером» (8, 87). И поэтому советует писателям: «… берите содержание для ваших картин в окружающей вас действительности и не украшайте, не перестраивайте ее, а изображайте такою, какова она есть на самом деле, да смотрите на нее глазами живой современности…» (8, 89).

Белинскому, как любому критику, важно иметь своеобразный вершинный образец, эталон художественности, с которым соразмерялось бы все остальное. Чаще всего таким образцом для критика в 30-е годы был Н.В. Гоголь, затем, в начале 40-х, М.Ю. Лермонтов, в середине 40-х на первое место вышел А.С. Пушкин, но в последние годы Белинский вернулся к Гоголю, видя в его творчестве самые ценные свойства.

Прежде всего, документально это подтверждается письмом к Гоголю от 20 апреля 1842 года, в котором критик признает влияние писателя на собственную судьбу и творческую деятельность, осознанное им после гибели Лермонтова.

«Вы у нас теперь один, и мое нравственное существование, моя любовь к творчеству тесно связана с Вашей судьбою; не будь Вас – и прощай для меня настоящее «будущее в художественной жизни моего Отечества» (12,109).

Если знаменитое письмо к Гоголю от 15 июля 1847 года по поводу «Выбранных мест из переписки с друзьями» носит в целом характер идеологических возражений, по сути является разрывом творческого сотрудничества и дружбы, то, следует заметить, оценка творчества писателя в последних работах Белинского остается столь же высокой, даже достигает большей философской обобщенности. Пример этому – статья 1847 года «Ответ «Москвитянину», в которой, на наш взгляд, как раз намечаются пути дальнейшего, внеидеологического изучения творческого наследия Гоголя, продолжения в литературной критике как рубежа веков, так и в критике ХХ века.

«Гоголь создал типы – Ивана Федоровича Шпоньки, Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, Хлестакова, Городничего, Бобчинского и Добчинского, Земляники, Шлекина, Тяпкина-Ляпкина, Чичикова, Манилова, Коробочки, Плюшкина, Ноздрева и многие другие. В них он является великим живописцем пошлости, который видит насквозь свой предмет во всей его глубине и широте и схватывает его во всей полноте и целости его действительности» (10, 244).

Обобщенность и глубина подхода в анализе впервые позволяет Белинскому сопоставить Гоголя с вершинами мировой художественной литературы, и основанием является, что очень важно для нашей работы, сочетание высокого и низкого, трагического и комического, возвышенного и пошлого в работах авторов мировой литературы и в творчестве Гоголя, это, кроме сопоставления Гоголя с Сервантесом и Шекспиром, позволяет Белинскому зафиксировать состояние читателя, погружающегося в мир русского писателя.

«В драмах Шекспира встречаются с великими личностями и пошлые, но комизм у него всегда на стороне только последних, его Фальстоф смешон, а принц Генрих и потом король Генрих V – вовсе не смешон. У Гоголя Тарас Бульба так же исполнен комизма, как и трагического величия; оба эти противоположные элементы слились в нем неразрывно и целостно в единую, замкнутую в себе, личность; вы и удивляетесь ему, и ужасаетесь, и смеетесь над ним. Из всех известных произведений европейских литератур пример подобного, и то не вполне, слияния серьезного и смешного, трагического и комического, ничтожности и пошлости жизни со всем, что есть в нем великого и прекрасного, представляет только «Дон Кихот» Сервантеса. Если в «Тарасе Бульбе» Гоголь умел в трагическом открыть комическое, то в «Старосветских помещиках» и в «Шинели» он умел уже не в комизме, а в положительной пошлости найти трагическое. Вот где, нам кажется, должно искать существенной особенности таланта Гоголя. Это не один дар выставлять ярко пошлость жизни, а еще более - дар выставлять явления жизни во всей полноте их реальности и их истинности» (10, 244).

Художественное изображение жизни, образное осмысление действительности как основа творческого метода Гоголя не только декларируется Белинским на протяжении всей деятельности критика, но и осознается самим Гоголем.

Свою творческую позицию, свой творческий метод формулирует прежде всего сам автор. Это происходит исподволь, в ткани художественных произведений, и явно – в публицистических работах.

В «Авторской исповеди» (1847) Н.В. Гоголь определял основной принцип своего творчества, утверждал, что он «ничего не создавал в воображении и не имел этого свойства», потому что у него «только то и выходило хорошо, что взято <…> из действительности, из данных <…> известных»(1). Пытаясь точнее определить свой метод, он сравнивает себя с живописцем, которому для создания большой картины нужны предварительно написанные «этюды с натуры»(2). Именно эта позиция позволила писателю определить главное свойство своего таланта в способности «очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно и в глаза всем» (3).

На наш взгляд, эта формулировка позволила советскому литературоведению на протяжении длительного периода истолковывать многие гоголевские образы прежде всего с социальной позиции (4).

Следует уточнить понятия, использованные в высказываниях Н.В. Гоголя, на которые опирались наши ученые. В эпоху писателя под словами «пошлость», «пошлый человек» прежде всего подразумевались обыденность, рутинность окружающей действительности, заурядность обычного человека, и только с постановки проблемы пошлости в искусстве эти понятия наполнились новым содержанием – бездуховность, грубая телесность существования мира и обывателя в нем.

Подтверждая подобное толкование, сошлемся не только на словари, но и на самого автора. В известном вступлении к седьмой главе первого тома «Мертвых душ» дается сопоставление двух типов писателей: одного, который не изменил ни разу возвышенного строя своей лиры, и другого (то есть самого Гоголя), который «дерзнул вызвать наружу» «всю потрясающую тину мелочей, окутавших нашу жизнь» (5).

В отечественном литературоведении существовал взгляд на творчество и героев Н.В. Гоголя, основанный на общечеловеческих ценностях, но в 20-60-е годы ХХ века он оставался за пределами активного использования при анализе произведений, хотя уже в начале века были заложены основы для дальнейших (начатых Ю.В. Манном) исследований. Так, Д.С. Мережковский в работе «Гоголь» пишет: «Все герои Гоголя – в той или иной степени мечтатели, хотя их мечты невысокого пошиба» (6). Критик говорит не о пошлости, а о поэтичности героев Гоголя, их мечтательности, которая, независимо от высоты дерзаний, вырывает человека из обыденности. А И.Ф. Анненский охарактеризовал центральный мотив гоголевских повестей как мотив испытания на прочность. Ученый-поэт Анненский совершает свою попытку дефинировать состояние общества, определенное писателем как «пошлость всего вместе».

«Пошлость – это мелочность. У пошлости одна мысль о себе, потому что она глупа и узка и ничего, кроме себя, не видит и не понимает. Пошлость себялюбива и самолюбива во всех формах; у нее бывает и гонор, и фанаберия, и чванство, но нет ни гордости, ни смелости и вообще ничего благородного. У пошлости нет доброты, нет идеальных стремлений, нет искусства, нет бога. Пошлость бесформенна, бесцветна, неуловима. Это мутный жизненный осадок во всякой среде, почти во всяком человеке. Поэт чувствует всю ужасную тягость от безвыходной пошлости в окружающем и в самом себе. И вот он объективирует эту пошлость, придает плоть и кровь своей мысли и сердечной боли» (7).

А в статье «Художественный идеализм Гоголя» И.Анненский представляет образ пошлого человека в творчестве Н.В. Гоголя. Это домохозяин Чарткова («Портрет»), причем, характеризуя его, критик в своем обобщении приближается к проблеме универсальности гоголевского героя, а также впервые в русском литературоведении говорит о трансформации образа на уровне сопоставления обширного художественного материала: «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород», «Петербургские повести», «Коляска», «Мертвые души».

«Я не знаю у Гоголя более чистой, более беспримерной характеристики того пошлого человека, общего, безыменного, тусклого человека, который гнездится в каждом из нас и от которого Гоголь остерегал читателей, рисуя черствую старость Плюшкина. Существование без умственных интересов, искусства, призвязанностей, будущего – точно, страшнее всех Виев сказки, а хозяин Чарткова есть самый страшный из его представителей. Мы видим в «Портрете» пошлость, уже не робкую и наивно-тупую, как у Шпоньки, не бессмысленно-торжествующую, как у поручика Пирогова, не амбициозно-щепетильную, как у майора Ковалева, не ухарски-наглую, как у Кочкарева, а безыменную, почти мистическую, пошлость – пошлости» (8).

Проблема, увиденная и обозначенная Д. Мережковским и И. Анненским (и поддержанная в работах А. Белого, В. Брюсова, А.Блока)(9), получает свое дальнейшее изучение и истолкование в работах исследователей, в качестве главной выделяющих нравственную, духовную проблематику. Это прежде всего Ю.В. Манн, Г.М. Фридлендер, А.В. Чичерин, В.М. Маркович, В.А. Зарецкий (10).

Г.М. Фридлендер подтверждает важность для Гоголя-писателя и мыслителя темы ценности личности человека присутствием в произведениях Гоголя темы нормального, здорового духовного развития человека, признания им высокого значения человеческой личности и в историческом прошлом, и в условиях современного мира – мира господства пошлости и меркантильности. Мир нуждается в пробуждении и «воскресении» – так трактует исследователь глубинную связь различных произведений Н.В. Гоголя, разных этапов его творчества, духовную эволюцию от «Ганса Кюхельгартена» к украинским и петербургским повестям и далее – к «Ревизору», «Женитьбе», «Шинели» и «Мертвым душам», а от них – к «Выбранным местам из переписки с друзьями» и «Авторской исповеди» (11).

Обращение к общечеловеческому, философскому содержанию творчества Н.В. Гоголя позволяет Ю.В. Манну говорить об универсальности художественного мира писателя.

Именно Ю.В. Манн, характеризуя некоторые общие моменты поэтики Гоголя, замечает: «Гоголевское творчество – это ряд острейших парадоксов, совмещений традиционно несовместимого и взаимоисключающего. И понять «секреты» Гоголя – это, прежде всего, объяснить парадоксы со стороны поэтики, со стороны внутренней организации его художественного мира»(12) , высказывает важное в плане проблемы нашего исследования суждение: «У Гоголя нет героев, которые бы поступали «не как все», руководствовались бы иными правилами» (13). Иными словами, исследователь отмечает обыденность («пошлость» в представлении Гоголя) героев и мира и приемы ее изображения.

«Перестройка гоголевской природы комического – это прежде всего снятие «ограничительных знаков», унификация персонажей в смысле их подчиненности единым нравственным нормам, а также в смысле верности себе и недопущения сторонней («естественной», «нормальной», осуждающей) точки зрения в своем собственном кругозоре, что все вместе вело к полному высвобождению стихии юмора» (14).

Ю.В. Манн пишет и об универсальности произведения как художественного целого. Традиционно комическое изображение строилось на ощутимом разграничении художественного мира и мира окружающей действительности. «Мир словно поделен на две сферы – видимую, худшую, и находящуюся в тени, лучшую… У Гоголя такого разграничения словно не бывало. Перед нами один мир, не делимый на видимый и существующий за пределами художественного кругозора» (15).

Опираясь на выдержанность предмета изображения, однородность описываемых событий в произведениях Н.В. Гоголя, Ю.В. Манн указывает на определенное превышение чувства меры, как на способ, «стимулирующий» расширение художественного мира, сознательно применяемый автором. Нужно отметить, что Гоголь в одном из писем по поводу «Мертвых душ» сам указывает на свой сознательный выбор творческого метода:

«Герои мои вовсе не злодеи; прибавь я только одну добрую черту любому из них, читатель помирился бы с ними со всеми. Но пошлость всего вместе испугала читателей. Испугало их то, что один за другим следуют у меня герои один пошлее другого, что нет ни одно утешительного явления, что негде даже придохнуть или перевести дух бедному читателю и что, по прочтении всей книги, кажется, как бы точно вышел из какого-то душного погреба на божий свет» (16).

Углубляясь в художественный мир гоголевского произведения, невольно ждешь, что скоро декорации сменятся. Современников Гоголя на это настраивало не только психологически естественное ожидание перемен к лучшему, но и прочная литературная традиция, согласно которой пошлое и порочное непременно оттенялось значительным и добродетельным. Нарушение чувства меры и традиции используется Гоголем и как фактор воздействия на читателя, его воспитания.

«В гоголевской картине мира накопление количества «пошлости» - это уже значимый фактор, вызывающий в читательской реакции… переход. Переход от веселого, легкого, беззаботного смеха – к грусти, печали, тоске. Это как бы горизонтальное проявление того закона, который в сопряжении имен и фактов различных «рядов» действовал вертикально» (17).

В.М. Маркович, продолжая изучение художественного мира Н.В. Гоголя, отмечает, как и Ю.В. Манн, многоплановость изображения героев:

«Вновь и вновь открывая в глубине пошлого существования заурядных «людишек» духовные начала – мечту, любовь, поэтические порывы, незаметные поверхностному взгляду драматизм и героизм, - Гоголь в то же время не перестает воспринимать пошлость как нечто презренное, смехотворное, низменное» (18).

Важным моментом научных размышлений исследователя становится особое внимание к восприятию читателем гоголевских образов, моменты которого зафиксированы Ф.М. Достоевским в повести «Бедные люди», а также содержатся в воспоминаниях многих критиков и мемуаристов.

Особенность чтения художественного текста заключается в той или иной степени отождествления или сопоставления «субъекта», воспринимающего текст, с изображаемыми героями. И чтение гоголевских произведений дает то ощущение «проникающей» силы гоголевского слова и «катастрофичности общения» (С.Г. Бочаров), которое заставляет задуматься человека, задуматься о собственной личности, о высоком предназначении. По мнению В.М. Марковича, дать читателю это ощущение, заставить его, часто против воли, задуматься над собственным знанием о себе и было главной художественной целью Н.В. Гоголя.

«Сквозь индивидуальное, социально-типическое и прочие различия проглядывает нечто универсальное, на известной глубине роднящее всех: мы видим людей, заброшенных в мир, - одиноких, неуверенных, лишенных надежной опоры, нуждающихся в сочувствии и заслуживающих его. Но отделить эту простую и всеобщую правду от иных смыслов тоже невозможно. Поэтому невозможно закрепить какое-то устойчиво-определенное отношение к изображаемым людям и событиям. Нельзя ни, безусловно, оправдать их (хотя очень много здесь взывает к оправданию), ни безусловно осудить (хотя очень многое требует именно беспощадного осуждения), нельзя вполне отдаться ни состраданию, ни насмешке, ни возмущению, ни иронии (притом, что нельзя и освободиться от любого из этих чувств) – одно беспрепятственно переходит в другое»(19).

Вероятно, сопоставление социально-типического содержания и звучания в творчестве Н.В. Гоголя, а также внимание к особенностям восприятия гоголевских произведений приводят исследователей к мысли о раскрытии-развитии в художественном мире Гоголя (наряду с традиционно понимаемым развитием образов и идей) образа пошлости окружающего мира. Примечательно, что вначале это становится сопоставлением европейской романтической традиции с ранними повестями Гоголя в работах Ю.В. Манна.(20) Затем в работе Е.А, Смирновой «Поэма Гоголя «Мертвые души» идет исследование трансформации мотивов «Божественной комедии» Данте и переосмысления художественного мира романа А.С. Пушкина «Евгений Онегин» и комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» в образном строе произведения Гоголя.

Если Онегин был способен потолковать об Ювенапе, читал Адама Смита и имел талант вызывать улыбку дам огнем нежданных эпиграмм, то Чичиков «показал в себе опытного светского человека», блеснув познаниями совсем иного рода. «О чем бы разговор ни был, он всегда умел поддержать его: шла ли речь о лошадином заводе, он говорил о лошадином заводе; говорили ли о хороших собаках, и здесь он сообщал очень дельные замечания; трактовали ли касательно следствия, произведенного казенною палатою – он показал, что ему небезызвестны и судейские проделки…»

В перечне его светских достоинств есть и реминисценция из другого произведения: «говорили ли о добродетели, и о добродетели рассуждал он очень хорошо, даже со слезами на глазах…» Источник очевиден:

Когда ж об честности высокой говорит,

Каким-то демоном внушаем:

Глаза в крови, лицо горит,

Сам плачет, и мы все рыдаем.

(Горе от ума, д. 4, явл.4)(21)

Подобную трансформацию пушкинского героя в гоголевского Чичикова, объекта сатирического обличения героем Грибоедова – вновь в Чичикова (смешение двух взглядов), Е.А. Смирнова подчеркивает увиденными соответствиями. Так, пушкинская характеристика высшего света Петербурга, высказанная в первой главе романа, разворачивается в травестирование.

«Свет» оборачивается в его поэме группой малокультурных провинциальных чиновников и их жен, из которых писатель выстраивает комическую кумуляцию по типу фольклорных: «Все чиновники были довольны приездом нового лица. Губернатор об нем изъяснился, что он благонамеренный человек; прокурор, что он дельный человек; жандармский полковник говорил, что он ученый человек» и т.д., и т.д. Увенчивается же она образом в духе откровенно балаганного комизма: «Даже сам Собакевич, который редко отзывался о ком-нибудь с хорошей стороны, приехавши довольно поздно из города и уже совершенно раздевшись и легши на кровать возле худощавой жены своей, сказал ей: «Я, душенька, был у губернатора на вечере, и у полицмейстера обедал, и познакомился с коллежским советником Павлом Ивановичем Чичиковым: преприятный человек!». На что супруга отвечала: «Гм!» и толкнула его ногою».(22)

Е.А. Смирнова отмечает, что тенденции к смысловому и стилистическому снижению подчинены образы не только героев, но и неодушевленных предметов. Таким приемом, введенным Пушкиным в описание жилища Онегина, как антропоморфизм («… забытый в зале кий на бильярде отдыхал…» (гл. 7, XVIII)), пользуется Гоголь, живописуя беспорядок в покоях Тентетникова из второго тома «Мертвых душ» : «Панталоны заходили даже в гостиную».(23)

Выдержки из работы Е. Смирновой наглядно демонстрируют трансформацию образов мира: поэтически высокий мир «Евгения Онегина» и комедийно-сниженный (благодаря прогрессивным взглядам главного героя) «Горя от ума» сознательно переосмысляются у Гоголя в провинциально-пошлый мир русской действительности.

Иное направление получает исследование художественной ткани петербургских повестей в работе В.А. Зарецкого «Петербургские повести Н.В. Гоголя. Художественная система и приговор действительности».

Петербургские повести (1835-1842) не рассматриваются автором как цикл, но внутренние связи между произведениями, в центре которых – образ Петербурга, настолько тесны, что они не воспринимаются иначе как цельность. В качестве объединяющего, связывающего элемента В.А. Зарецкий выделяет и исследует принцип атрибутивности, развитие которого видит в использовании приема атрибутики в описании Невского проспекта, где люди подразумеваются под частями теля или костюма, к «неявной фантастике» (Ю. Манн) в повести «Нос», где атрибут заменяет человека, и в этой нелепой ситуации обыденный («пошлый») мир не изменяется, не становится менее пошлым или более фантастическим.

«В нелепо фантастический мир, годный только для литературной пародии (это последнее обстоятельство читатель постоянно ощущает – о нем Гоголь не устает напоминать), реальные чиновные отношения входят вполне органично; они вполне под стать его вывернутым наизнанку закономерностям», - определяет В.А. Зарецкий состояние мира в повести «Нос».(24)

Необходимо отметить, что, прослеживая применение приема атрибута, ученый на качественно ином (структурном) уровне произведения обнаруживает то, что в начале века на идейно-образном уровне открыл И. Анненский: «Фантастическое и реальное не стоят на гранях мира, а часто близки друг к другу <…> Сближенность фантастического и реального в творчестве основывается на том, что творчество раскрывает вам по преимуществу душевный мир, а в этом мире фантастического, сверхъестественного, в настоящем смысле слова – нет».(25)

Проанализировав основные исследования ученых ХХ века, посвященных творчеству в свете нашей темы, мы можем сделать выводы.

Особое внимание к изображению пошлого мира в творчестве Н.В. Гоголя проявляется уже в начале века, в работах И. Анненского, и Д. Мережковского, затем на долгое время (до 60-х годов ХХ века) объектом изучения становится социально-типическое в произведениях Гоголя, и лишь с конца 60-х – начала 70-х годов в работах Ю.В. Манна и других исследователей обращением к универсальности художественного мира, к изображению идеала и бездуховности дается новый импульс к пониманию Гоголя на качественно ином уровне.

Важным моментом исследований становится идея трансформации пошлого мира и пошлого человека. Первым в ХХ веке об этом заговорил И. Анненский, который заметил изменения на идейно-образном уровне; затем в работах Ю. Манна – сопоставлением в рамках мировой литературной традиции; работа Е. Смирновой представляет примеры трансформации в рамках русской литературной традиции, причем фиксирует снижающую, пародийную тенденцию этого процесса. В работах В.А. Зарецкого и В.М. Марковича исследуется эта проблема трансформации внутри художественного мира Н.В. Гоголя как на структурном (В. Зарецкий), так и на идейно-образном (В. Маркович) уровнях.

Нас будет интересовать проблема трансформации пошлого мира в творчестве Н.В. Гоголя как на материале отдельного произведения («Иван Федорович Шпонька и его тетушка», «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»), так и при сопоставлении нескольких («Невский проспект» - «Мертвые души»). Мы обратили внимание на различные приемы изображения и осмеяния пошлости на протяжении его творчества, что отражает структура нашей работы, которая помимо Введения, состоит из следующих глав.

Глава I. Изображение пошлого мира в повестях Н.В. Гоголя. 1. РАССКАЗЧИК КАК ЧАСТЬ ПОШЛОГО МИРА В ПОВЕСТИ «И.Ф. ШПОНЬКА И ЕГО ТЕТУШКА»

(«ВЕЧЕРА НА ХУТОРЕ БЛИЗ ДИКАНЬКИ»)

В повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», входящий в сборник «Вечера на хуторе близ Диканьки», сложная система рассказчиков.

Прежде всего это сам автор, стоящий между читателем и своим произведением, его невидимое присутствие изначально насыщает повествование легкой иронией, улыбкой над героями, совершающими поступки, и читателями, задумывающимися над событиями.

Затем – пасечник Панько Рудый. Именно он задает иронично-серьезный тон всему повествованию, появляясь в начале произведения, задает ироничный тон своим отношением к истории Шпоньки (она ему кажется чем-то примечательной, иначе не включил бы ее в свой сборник в половинном, усеченном виде), рассказом истории тетради с повестью, записанной Степаном Ивановичем Курочкой. Пасечник ведет речь о привычном и привычным ему образом, он уже известный, как ему кажется, человек и гордится своей популярностью, поэтому позволяет себе и кокетство -–сетует на память, - и иронию по отношению к рассказчику – Степану Ивановичу Курочке – и к самому себе. Но самое замечательное во вступлении – то, что совет обратиться к Курочке за продолжением и окончанием истории вводит непосредственного рассказчика в круг реальных действующих лиц как всего сборника, так и повести, которую он сам рассказывает.

Это положение закрепляется характеристикой, построенной на скрытых несоответствиях, которую задает Курочке пасечник.

«Живет он недалеко возле каменной церкви. Тут есть сейчас маленький переулок <…> Да вот лучше: когда увидите на дворе большой шест с перепелом и выйдет навстречу вам толстая баба в зеленой юбке (он, не мешает сказать, ведет жизнь холостую), то это его двор. Впрочем, вы можете его встретить на базаре, где бывает он каждое утро до девяти часов, выбирает рыбу и зелень для своего стола и разговаривает с отцом Антипом или с жидом-откупщиком. Вы его тотчас узнаете, потому что ни у кого нет, кроме него, панталон из цветной выбойки и китайчатого желтого сюртука. Вот еще вам примета: когда ходит он, то всегда размахивает руками» (1, 174).

Место «около каменной церкви» подразумевает площадь, центр города, но далее речь идет о «маленьком переулке»; Степан Иванович Курочка «ведет жизнь холостую», но узнать его можно по выходящей навстречу одной и той же «толстой бабе в зеленой юбке». Более глубокие несоответствия и скрытые сопоставления проводятся рассказчиком (в данном случае – Паньком Рудым), когда говорится о привычках и внешнем виде героя, ведущего основное повествование. Он на базаре «выбирает рыбу и зелень для своего стола», что уже удивительно для Панько и его приятелей, угощающихся «кнышем с маслом» и даже оси бричек смазывающих салом; он «разговаривает с отцом Антипом или жидом-откупщиком», и одет необычно – «ни у кого нет, кроме него, панталон из цветной выбойки и китайчатого желтого сюртука». Вспомним «балахон из тонкого сукна цвету застуженного картофельного киселя» и сапоги, начищенные «смальцем», дьяка Фомы Григорьевича, или «гороховый кафтан» паныча из Полтавы, его соперника, - основных рассказчиков в книге. В одежде Степана Ивановича Курочки удивляют и цветные панталоны с желтым сюртуком и то, что цвета названы чистыми, не через съедобные соответствия.

Насколько необычны рассказчики в повести о Шпоньке, настолько отличается и ее герой от других персонажей сборника. Это не украинский парубок, добывающий разрешения на свадьбу с любимой, не кузнец, сражающийся с нечистой силой, не хуторянин, сталкивающийся с неведомым миром, построенным на осколках языческих верований и постулатах христианства. Этот новый герой – помещик (уже в первой главе мы узнаем, что у него есть «имение»), отставной поручик, получивший образование в земском («поветовом») училище, то есть герой – светский, образованный, состоятельный человек, служивший и по какой-то причине вышедший в отставку. (В этих общих чертах этот герой Н.В. Гоголя близок к героям «Повестей Белкина» А.С. Пушкина). Кроме того, герой соотносим с основным рассказчиком, привычки которого выдают в нем человека образованного (сюртук), состоятельного (зелень и рыба), светского (разговоры с отцом Антипом и жидом-откупщиком).

Между собой связаны и их имена – обычные для русского читателя, но необычные для малороссиян: Степан Иванович и Иван Федорович. (Сравним имена героев других повестей сборника: Хавронья, Солопий, Левко, Ганна, Евтух – «Майская ночь или…», Вакула, Солоха, Одарка, Тымиш – «Ночь перед Рождеством», Данило, Стецько, Хома, Ерема – «Страшная месть»).

Фамилии же героев, напротив, привычны на Украине, но удивительны, анекдотичны для столичных читателей, фамилии – прозвища. (Сравним: Голопупенков, Черевик – «Сорочинская ярмарка», Басаврюк, Корж, Подкова, Полтора Кожуха, Сайгадачный – «Вечер накануне Ивана Купала», Каленик, Маногоненко – «Майская ночь…», Вискряк или Мотузочка или Голопуцек – «Пропавшая грамота», Губ, Костерявыый, Свергыбуз – «Ночь перед Рождеством», Горобец, Бурульбаш, Сткляр, Стокоза – «Страшная месть»).

Кроме того, повествование о Шпоньке начинается с констатации факта его существования. Герой уже четыре года живет в Вытребеньках, и определение его места в пространстве сразу же становится первой характеристикой героя. «Вытребеньки» в переводе с украинского – «причуды», и сам герой – причудливый, особенный, исключительный.

Задача непосредственного рассказчика – Степана Ивановича Курочки – показать исключительность своего героя, но каждое его слово характеризует не только Шпоньку, но и говорящего. Автор композиционно четко разделяет в повести два сознания - героя и рассказчика, умиляющегося им.

В первой главе речь идет об учении и службе Шпоньки. Рассмотрим оба эпизода. Говорящий показывает нам, как сам называет, «преблагонравного и престарательного» сначала мальчика, затем – офицера.

«Тетрадка у него всегда была чистенькая, кругом облинеенная, нигде ни пятнышка. Сидел он всегда смирно, сложив руки и уставив глаза на учителя, и никогда не привешивал сидевшему впереди его товарищу <…>, не резал скамьи, не играл до прихода учителя в тесной бабы… у него всегда водился ножик <перочинный>». (1, 174) (курсивом выделены слова со значением постоянства)

Привычность, обычность такого представления о прилежном и одаренном ученике подчеркивается раньше, чем оно раскрывается – оценкой старательности Шпоньки учителем русской грамматики, а после объяснения – наградой от учителя латыни.

«Этот страшный учитель, у которого на кафедре всегда лежало два пучка розг и половина слушателей стояла на коленях, сделал Ивана Федоровича аудитором, несмотря на то, что в классе было много с гораздо лучшими способностями». (1, 175)

В рассказе об учении Шпоньки, с точки зрения говорящего, особого внимания заслуживает эпизод (единственный в этом периоде жизни героя). Взятка в виде «облитого маслом блина» рассматривается рассказчиком как роковое событие, как несправедливость судьбы, повлиявшая на всю дальнейшую жизнь «преблагонравного и престарательного» героя.

«Как бы то ни было, только с тех пор робость, и без того неразлучная с ним, увеличилась еще более. Может быть, это самое происшествие было причиной того, что он не имел никогда желания вступить в штатскую службу, видя на опыте, что не всегда удается хоронить концы». (1, 175)

В этом «ответе», выведенном из «плачевной ситуации», чувствуется наложение двух сознаний: детского, испуганного наказанием – «робость … увеличилась еще более», и взрослого сознания рассказчика, который делает вывод, банальный и пошлый в своей обыкновенности, - «не всегда удается хоронить концы» – и обобщение о тяготах «штатской службы», связанной , как понимает рассказчик ( и читатель) и над чем иронизирует автор с искушением (взяткой) и опасностью наказания.

Ирония, привносимая автором, передается на уровне художественного приема. Рассказчик трансформирует романтическое высказывание «рука судьбы» – это оказывается рука учителя, то есть действуют не человек, а рука, не учитель. а его фризовая шинель – дробится тело на составляющие и действует не личность, а какая-то неодушевленная, страшная сила:

«Страшная рука, протянувшись из фризовой шинели, ухватила его за ухо и вытащила на середину класса». (1, 175)

Заканчивается рассказ об образовании героя не привычной для подобных повествований похвалой полученным героем знаниям, а указанием на возраст Шпоньки. И это вновь характеризует не только героя, но и говорящего о нем. С его точки зрения, «преблагонравный и престарательный» Шпонька получил знания катехизиса, четырех правил арифметики, дробей и представление о «должностях человека», то есть все, что отличает Шпоньку от других, но читатель, благодаря подсказкам автора, смеется над этим.

«Было уже ему без малого пятнадцать лет, когда перешел он во второй класс… Но, увидевши, что чем дальше в лес, тем больше дров, и получивши известие <…> пробыл еще два года». (1, 175)

Столь долгое обучение, как понимает читатель ( в отличие от рассказчика), говорит не о «престарательности» Шпоньки, а о его неспособности к обучению. К семнадцати годам он не закончил училище, а учился только во втором его классе ( об окончании которого рассказчик не упоминает).

Ироническую окраску этому смеху, вызванному пониманием, какое образование на самом деле получил герой, придает использованная рассказчиком пословица «чем дальше в лес, тем больше дров», в сознании говорящего она имеет значение (в приложении к Шпоньке) продолжения, развития – «дальше – больше» (обучения), но в сознании читателя (в чем и состоит цель автора) проявляется ее основное, единственное значение – увеличения ошибок, трудностей, невозможности продолжения, потому что в обыденной речи опускается последнее слово: чем дальше в лес, тем больше дров наломаешь. (1)

Таким образом, рассказ об обучении героя характеризует и его, и говорящего. Шпонька – недоучившийся молодой человек, что в общем-то не является какой-то исключительной чертой, не вызывает ничего, кроме легкого смеха, но говорящий о Шпоньке не знает, не может предположить, что должно давать человеку образование, но его претензия на исключительность героя, так же и на собственное знание о нем, делает смех над ним не только ироническим, но и окрашивается в финале некоторым сарказмом.

Как было сказано говорящим, «штатская служба» отпугнула героя. и он после пребывания в училище поступает в П*** пехотный полк.

Ни род войск, ни само слово «пехотный» не устраивают рассказчика, в его сознании существует строгая иерархия родов войск и полков, такая же, как у его слушателей: превыше всего гусары, затем – кавалеристы, и только потом – пехота. И поскольку Шпонька ( в силу, как мы догадываемся, своих успехов в училище) поступает лишь в пехотный полк, рассказчику не остается ничего другого, как, прежде чем продолжить рассказ о своем исключительном герое, доказать читателю особенность, превосходство именно этого полка, что он и делает с присущей ему настойчивостью и по собственным критериям, сформировавшимся по рассказам об офицерской жизни, по личным представлениям о доблести воинской службы и роскоши офицерской жизни.

«П*** пехотный полк был совсем не такого сорта, к какому принадлежали многие пехотные полки; и, несмотря на то, что он большей частью стоял по деревням, однако же был на такой ноге, что не уступал иным и кавалерийским. Большая часть офицеров пила выморозки и умела таскать жидов за пейсики не хуже гусаров; несколько человек даже танцевали мазурку, и полковник П*** полка никогда не упускал случая заметить об этом, разговаривая с кем-нибудь в обществе. «У меня-с, - говорил он обыкновенно, трепля себя по брюху после каждого слова, - многие пляшут мазурку; весьма многие-с; очень многие-с». Чтоб еще более показать читателям образованность П*** пехотного полка, мы прибавим, что двое из офицеров были страшные игроки в банк и проигрывали мундир, фуражку, шинель, темляк и даже исподнее платье, что не везде и между кавалеристами можно сыскать». (1, 175-176)

Рассказчик обращается к читателям, у которых, как ему кажется, те же представления о военной службе и оценки ее нормы, какими руководствуется он, то есть в этом описании полка для Степана Ивановича Курочки, его знакомого Панька Рудого и их приятелей, слушателей и читателей тетради о Шпоньке, нет ничего негативного, приземленного, пошлого. Автор же иронизирует не только над своими невнимательными читателями, но, в первую очередь, над рассказчиком и его слушателями и читателями. Вся ирония его скрыта в языковых и ситуативных несоответствиях.

Речь идет о воинском формировании, главным достоинством его должно быть умение защищать мирных граждан, выполнять прямую функцию армии, но это осмысляется рассказчиком по-своему:

«Большая часть офицеров <…> умела таскать жидов за пейсики не хуже гусаров». (1, 176)

Об образовании офицеров, по мнению рассказчика, говорит игра двоих «в банк» и их азарт, не сравнимый с азартом игроков-кавалеристов.

Полк стоит «по деревням», но светская жизнь в нем идет, по представлению рассказчика, такая же, как в городе – балы со сложными танцами, сопровождаемыми оркестровой музыкой. Офицеры («несколько», по словам рассказчика), «многие-с», «весьма многие-с», как говорит полковник, «пляшут» мазурку. Само слово «пляшут», произносимое командиром полка, треплющим «себя по брюху», является проговоркой. Мазурку – танцуют (так говорит в начале рассказчик), а «пляшут» – гопак. Для рассказчика нет различия между танцами и словами, но он знает, что офицеры должны танцевать и танцевать мазурку.

Таким образом, рассказчик и автор дают характеристику военному миру, к которому долгое время, более пятнадцати лет, принадлежал герой. Автор видит в военной среде моральное разложение – пьянство, дебоши, азартные игры, и в сознании читателя складывается мнение об обычности этого состояния армии, потому что те же самые факты являются для рассказчика предметом гордости за офицерское общество, за лучший из пехотный полков.

Убедив читателей в превосходстве полка, в котором служит Шпонька («гордость, - как заметит рассказчик, - была совершенно ему неизвестна»), рассказчик продолжает говорить об исключительности своего героя – даже в таком замечательном полку он выделяется своим «благонравием»:

«Когда другие разъезжали на обывательских по мелким помещикам, он, сидя на своей квартире, упражнялся в занятиях, сродных одной кроткой и доброй душе: то чистил пуговицы, то читал гадательную книгу, то ставил мышеловки по углам своей комнаты, то, наконец, скинувши мундир, лежал на постеле…» –

и «престаранием» :

«Зато не было никого исправнее Ивана Федоровича в полку. И взводом своим он так командовал, что ротный командир всегда ставил его в образец». (1, 176)

Нужно отметить, что, пока говорящий ведет речь о давно прошедшем, время движется и ощущается по-особому: с одной стороны, рассказчик сжимает его, чтобы быстрее начать рассказывать о сегодняшнем дне Шпоньки, с другой стороны, поскольку время не насыщенно какими-либо событиями (нет даже упоминаний о них), получается, что время, несмотря на большие периоды, движется быстро и для героя:

«… В скором времени, спустя одиннадцать лет после получения прапорщического цина, произведен о н был в подпоручики». (1, 176)

Отставка, по мнению рассказчика, начинает новый этап в жизни героя, и звание, с которым он выходит в нее, отсылает говорящего к представлению о молодом офицере – поручик. Но читатель, как считает автор, должен знать и знает, что Шпоньке уже 38 лет, и этот возраст в сопоставлении с чувством рассказчика вновь придает повествованию ироническое звучание.

Мы вновь видим занятия Шпоньки, иллюстрирующие его благонравие и старательность, но уже - по дороге домой, в которой, по представлению читателя и рассказчика, молодой офицер в отставке должен заниматься чем-то возвышенным, особенным:

«Впрочем, Иван Федорович, как уже имел я случай заметить прежде, был такой человек, который не допускал к себе скуки. В то время развязывал он чемодан, вынимал белье, рассматривал его хорошенько: так ли вымыто, так ли сложено, снимал осторожно пушок с нового мундира, сшитого уже без погончиков, и снова все это укладывал наилучшим образом». (1, 178)

Кроме уже известной нам ограниченности ума Шпоньки и обыденности, пошлости его времяпрепровождения, отметим в этом описание расширения границ мира, в котором живут рассказчик и его герой. Если мы вначале видели земское училище и пехотный полк, то есть узкие, замкнутые мирки, то теперь автор раздвигает, убирает границы, именно так можно понять сравнение Шпоньки с городским жителем и чиновником.

«Книг он, вообще сказать, не любил читать; а если заглядывал иногда в гадательную книгу, так это потому, что любил встречать там знакомое, читанное уже несколько раз. Так городской житель отправляется каждый день в клуб, не для того, чтобы услышать там что-нибудь новое, но чтобы встретить тех приятелей, с которыми он уже с незапамятных времен привык болтать в клубе. Так чиновник с большим наслаждением читает адрес-календарь по нескольку раз в день не для каких-нибудь дипломатических затей, но его тешит до крайности печатная роскошь имен. «А! Иван Гаврилович такой-то! – повторяет он глухо про себя. А! вот и я! гм!..» И на следующий раз снова перечитывает его с теми же восклицаниями». (1, 178)

Это двойное сравнение заставляет убедиться (на это наталкивает нас автор), что пошлость и ограниченность – свойства всего мира, и среди городских жителей есть свои Шпоньки, и среди чиновников – тоже. Примечательно, что Гоголь разделает городской житель и чиновник. Это не просто раздвигает границы обывательского мира, но и придает ему перспективу, глубину.

Здесь авторский сарказм (2), как считает В. Я. Пропп, достигает своей высшей точки. Дана оценка всему миру, всему обществу – герой и рассказчик – лишь часть этого мира, поэтому заслуживают снисхождения, к ним относится лишь ирония Гоголя, на которой построено все дальнейшее повествование: рассказчик продолжает описывать достоинства героя, а автор – иронизировать.

С приездом в имение Шпонька вынужден заняться ведением хозяйства, и новая сфера деятельности, по мнению рассказчика, раскрывает новые достоинства героя:

«По приезде домой жизнь Ивана Федоровича решительно изменилась и пошла совершенно другою дорогою. Казалось, натура именно создала его для управления осьмнадцатидушным имением». (1, 183)

Рассказчику мало констатировать этот факт, он, поэтически воодушевленный возможностью живописать природу и героя, воспевает крестьянский труд и помещичий надсмотр за ним:

«Однако же он неотлучно бывал в поле при жнецах и косарях, и это доставляло наслаждение неизъяснимое его кроткой душе. Единодушный взмах десятка и более кос; шум падающей стройными рядами травы; изредка заливающиеся песни жниц, то веселые, как встреча гостей, то заунывные, как разлука; спокойный, чистый вечер, и что за вечер! как волен и свеж воздух! как тогда оживлено всё: степь краснеет, синеет, и горит цветами; перепелы, дрофы, чайки, кузнечики, тысячи насекомых, и от них свист, жужжание, треск, крик и вдруг стройный хор; и все не молчит ни на минуту. А солнце садится и кроется». (1, 183)

Вся картина увидена глазами человека, далекого не только от природы и крестьянского мира, но и просто от жизни: жнецы и косари не могут трудиться (в поле!) одновременно – хлеб и трава поспевают для уборки в разное время, а в конце эпизода все смешивается – косари и копны хлеба. Стараясь придать особенную красоту процессу, заворожившему героя, рассказчик говорит о песнях жниц. Как известно, этот труд настолько тяжел, что здесь не до песен. Кроме того, он населяет степь живностью, говорит о птицах и их пении, но перечисляет птиц не поющих, не певчих, и в степи не живущих (перепела, чайки).

Финал этого эпизода не просто поэтический. Рассказчик поет гимн Шпоньке – возвышенному мечтателю и добросовестному хозяину:

«Трудно сказать, что делалось тогда с Иваном Федоровичем. Он забывал, присоединяясь к косарям, отведать их галушек, которые очень любил, и стоял недвижимо на одном месте, следя глазами пропадавшую в небе чайку или считая копны нажатого хлеба, унизывающие поле». (1, 183)

Как поэтическая натура, Шпонька способен в вечернем, темном небе увидеть не живущую в степи чайку (соответствие: утром – жаворонка) и, как хороший хозяин, сосчитать в сумерках (!) копны «нажатого хлеба». Неудивительно, что герой очень быстро прославился как «великий хозяин». И вновь расхождение субъективного (рассказчик) и объективного (автор) рождает иронию в отношении предмета изображения.

Таким образом, развитие-раскрытие героя в повести идет сразу в двух направлениях. Непосредственный рассказчик выстраивает образ своего героя по восходящей, а каждый следующий эпизод должен убеждать читателя в одаренности избранного персонажа, а автор, стоящий между рассказчиком и читателем, по мере развития сюжета убеждает его в обычности, в приземленности, в пошлости «особенного» героя и мира, который творит вокруг него рассказчик.

Важнейшей чертой героя, объясняющей его особое положение, становится его происхождение. История, к которой рассказчик готовит читателя почти с самого начала повествования. Вначале мы узнаем о ссоре сестер – матушки Ивана Федоровича и его тетушки Василисы Кашпоровны, но ничего – о причине, разлучившей их до конца жизни, и только после возвращения Шпоньки в имение завеса исключительности над героем объясняется: он сын не Федора Шпоньки, а Степана Кузьмича, но история банальна и пошла, тетушка не говорит о любви и страсти, все весьма обыденно, снижено:

«Он, надобно тебе объявить, еще тебя не было на свете, как начал ездить к твоей матушке; правда в такое время, когда отца твоего не было дома. Но я, однако ж, это не в укор ей говорю. Успокой господи ее душу! – хотя покойница всегда была неправа против меня». (1,184)

Ситуация должна бы развиваться по законам романтического жанра, но возвышенный тон снижен изначально – меркантильный интерес к чужим землям вызывает воспоминание о происхождении и младенчестве Ивана Федоровича, но даже этого автору кажется мало, и это воспоминание тетушки снижается самим эпизодом, восстановившимся в памяти героини:

«Ты тогда был таким маленьким, что не мог выговорить даже его имени; куда ж! Я помню, когда приехала на самое пущенье, перед филипповкою, и взяла было тебя на руки, то ты чуть не испортил мне всего платья; к счастью, что успела передать тебя мамке Матрене. Такой ты тогда был гадкий!..» (1, 184)

Далее сюжет развивается стремительно, читатель ждет кульминации и развязки (потому что все, что было до этого – экспозиция), рассказчик словно не обманывает его ожиданий: интрига с завещанием, визит, знакомство с барышнями, замыслы тетушки, - но это все остается только штрихами, рассказчик все так же готовится к более важному. Главным же, с точки зрения автора, остается изображаемый мир, который теперь дробится, укрупняется, и читатель видит его мелкопоместное дворянство.

Прежде всего это вопрос состояния, богатства, и мы видим смущение героя в имении соседа, у которого не «очеретная» (тростниковая) крыша, а деревянная, и даже два амбара крыты досками, а ворота – вообще – «дубовые». Состояние героя, увидевшего такое великолепие, передается сравнением, которое, с точки зрения рассказчика, продолжает романтическую линию – бедный, но достойный родственник в гостях у богатого, захватившего его наследство:

«Иван Федорович похож был на того франта, который, заехав на бал, видит всех, куда не оглянется, одетых щеголеватее его». (1, 185)

Автор же, на словесном уровне, выражает иное: богатство соседа относительно, просто этот «франт» (Григорий Григорьевич) просто «щеголеватее» Шпоньки.

Визит к соседу приобретает все более светские черты – знакомство с дамами, и Шпонька ведет себя как «воспитанный кавалер»; «прием» переходит в «парадный обед», герой оказывается за столом напротив барышень, рассказчик готовит любовную интригу, тем более есть даже вероломный соперник – неизвестно откуда взявшийся Иван Иванович, но обед занимает все внимание рассказчика (для него оно оказывается намного важнее, и барышень во время обеды мы не видим и не слышим). Гостю прислуживает «деревенский официант в сером фраке с черною заплатою», а

«стук ножей, ложек и тарелок заменил на время разговор; но громче всего слышалось высмактывание Григорием Григорьевичем мозгу из бараньей кости». (1, 188)

Если в описании слуги позиция рассказчика – восхищение – выражается в использовании и сочетании слов «официант» и «серый фрак», то авторская ирония – в сочетании этих слов с другими, рождающем ироническую улыбку: «деревенский официант», «серый фрак с черною заплатою». В описании обеда особе значение несут ситуативные несоответствия, выражающие прежде всего авторскую иронию и характеризующие рассказчика, который, как и его герои, не знает сочетаемости столовых приборов («нож-вилка»), но и имеет свое мнение (не отличающееся от мнения его героев) о достойном поведении за столом: «стук ножей, ложек (!) и тарелок (!)», - и хотя подавали индейку – «громче всего слышится высмактывание… мозгу из бараньей кости». (1, 188)

Повесть о Иване Федоровиче Шпоньке заканчивается, потому что всем сферам человеческой жизни – от земского училища, до армии, от города и чиновничества до деревни и мелкопоместного дворянства, всем человеческим чувствам дана авторская оценка: пошлость, достойная осмеяния, сарказма.

Повесть заканчивается, потому что, характеризуя героя, рассказчик раскрыл себя как личность, воспевающая этот «пошлый мир пошлости». По своим человеческим качествам рассказчик – тот же Шпонька, только с правом голоса, и его голос становится голосом этой пошлости, за что, в отличие от героя, на него направлена авторская ирония, тогда как в отношении Шпоньки – только смех.

Как травестирование рассказчика автор вписывает в последней главе путешествие тетушки в соседнее имение в своей бричке, современнице Адама, как иронизирует говорящий, о лошадях, которые чуть моложе брички. По ее мнению, лошади, прошедшие пять верст за два часа – горячие лошади, кони; по мнению рассказчика – древние клячи. Так получается и со Шпонькой – для рассказчика это «преблагонравный» и «престарательный» человек, для автора – часть пошлого мира.