Навигация
Элементарные слова о символической поэзии
79642
знака
0
таблиц
0
изображений
2. Элементарные слова о символической поэзии
Так назвал Бальмонт свою лекцию в 1900-м году, позже принявшую форму эссе [ 6]. В каких же элементарных словах мы могли бы дать сегодня феноменологию символической поэзии и самого символа?
Прежде всего, надо отметить сложность и длительность генезиса символа в искусстве вообще и поэзии - в частности. "Предтечи", которых называли сами символисты, заполняли весь XIX век, но отмечались и во временах гораздо более отдалённых. Сегодня можно усмотреть ошеломляющие параллели и аналогии между тем, к чему стремились символисты, и тем, чего достигали создатели Ригведы - самого древнего поэтического памятника в известной нам истории (кстати, на Веды постоянно ссылался уже Андрей Белый).
Сложность этого процесса усугубляется ещё и тем, что он вовсе не разделялся на отчётливые фазы. Устоявшийся ряд: предсимволисты - старшие символисты - младшие символисты - эпигоны символизма, является не более чем условной схемой, не отражая сосуществования в одно и то же время ни представителей всех четырёх "поколений", ни, тем более, проявления характерных для "различных поколений" тенденций в творчестве одного и того же автора [ 7]. Отмечаемые Ходасевичем единство "воздуха символизма" и "коллективность творчества" [ 8] исключают проведение чётких разграничительных линий. Итак, наш первый тезис: символ и символизм представляют собой явления неоднородные, сложные диахронически и синхронически.
Однако же, необходимо иметь в виду зазор между старшими (Анненский, Бальмонт, Брюсов, Балтрушайтис, Волошин) и младшими (Вяч. Ив. Иванов, Белый, Блок, С. Соловьёв, Эллис) символистами. С точки зрения художественных достижений образ символизма определили именно старшие. Их стихи (да и проза) были куда более популярны и среди современников, и среди потомков. Исключение составляет разве что Блок - но и он, связанный с младшими символистами биографически и в этом отношении будучи одним из них, творчески соотносим скорее со старшими. А вот теоретиками оказались как раз младшие: Вячеслав Иванов (старший по возрасту Бальмонта, Брюсова и Балтрушайтиса, не говоря уж о Волошине!) и Андрей Белый, оригинальные мыслители и плодовитые эссеисты, в дискуссии 1906-909 годов между которыми и сложилась методология символизма - выражавшая творческий опыт и, даже в большей степени, творческий миф младших символистов. А, как мы увидим ниже, этот переход от старших к младшим сопровождался значительной трансформацией внутренних установок. Второй тезис можно сформулировать так: при рассмотрении символизма "изнутри" надо учитывать объективно существующую аберрацию, вызванную расхождением между их художественным и теоретическим наследием.
Итак, собственное символистское понимание символа может быть представлено хрестоматийными словами Вячеслава Иванова: "Символ есть знак, или ознаменование. То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо определённая идея... Если символ - гиероглиф, то гиероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение... Подобно солнечному лучу, символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение... В каждой точке пересечения символа, как луча нисходящего, со сферою сознания он является знамением, смысл которого образно и полно раскрывается в соответствующем мифе." ("Символизм и религиозное творчество" [ 9]).
Здесь весьма показательно следующее обстоятельство. А. Ф. Лосев, будучи, как и Вяч. Ив. Иванов, крупнейшим знатоком античности, в своей книге 1975 года "Проблема символа и реалистическое искусство" даёт широкий обзор представлений о символе и основывается на всём доступном ему многотысячелетнем опыте искусства. Не отдавая предпочтения специфически символистским концепциям, в своей центральной точке зрения - так сказать, "в общем знаменателе" своего рассмотрения - Лосев остаётся под сильным влиянием Вяч. Ив. Иванова, даже не имея возможности солидаризоваться с ним (в силу понятных идеологических причин) в оценке религиозно-гностических составляющих символа.
Одно из последних (1985 г.) изложений А. Ф. Лосевым категории символа таково:
"1. Символ есть функция действительности... способная разлагаться в бесконечный ряд членов, как угодно близко или далеко отстоящих друг от друга и могущих вступить в бесконечно разнообразные структурные объединения.
2. Символ есть смысл действительности,...отражение, вскрывающее смысл отражаемого... Такое отражение в человеческом сознании является вполне специфическим и несводимым к тому, что отражается. Но эта несводимость к отражаемому не только не есть разрыв с этим последним, а, наоборот, есть лишь проникновение в глубины отражаемого, недоступные внешнечувственному их воспроизведению.
3. Символ есть интерпретация действительности... Символ оказывается... её специфической переработкой, то есть её тем или иным пониманием...
4. Символ есть сигнификация действительности... Он должен так или иначе обратно отражаться в действительность, то есть её обозначать...
5. Символ есть переделывание действительности... Действительность вечно движется и творчески растёт. Следовательно, и символ строится как вечное изменение и творчество... Он оказывается такой общностью и закономерностью, которая способна методически переделывать действительность." [ 10].
Весьма близок к положениям Вячеслава Иванова был и Андрей Белый. Фундаментальная работа "Эмблематика смысла" [ 11] (оценивавшаяся автором лишь как "Предпосылки к теории символизма") хотя в ней и рассматриваются десятки аспектов символа, хотя развёртывание символа в ней строится по триадам (а не радиально, лучеподобно, как у Иванова) однако, все аспекты также сводятся к религиозно-гностическим основаниям, а развёртывание происходит строго иерархически, что качественно не отличается от радиального.
Третий тезис таков: вполне осознан и теоретически осмыслен символистами был символ-иероглиф, "символ первого рода" - линеарный символ - содержание которого развёртывается в ряд взаимоподобных значений: предметных, образных, мифологических. Его носителями могли быть слово или образ, а задачей произведения становилось указание на внутреннюю перспективу не-слова, сверх-образа.
Однако, едва ли какое-то символистское произведение ограничивалось предъявлением единственного символа. Более того, одним из самых характерных, а с художественной точки зрения, опасных эффектов использования символа первого рода оказывалось то, что во взаимодействии с ним и самые "недвусмысленные" вещи приобретали те же черты. Взаимопорождение символов первого рода и приводило к ощущению "дурной бесконечности" от позднесимволистских произведений, что наряду с чисто социальными процессами предопределило кризис символизма и утрату им доминирующего положения.
Всегда ли это так? Всегда ли сочетание символов первого рода ведёт вместо могущественной свободы смысла и образа - к беспомощно множащейся неопределённости, от бесплодной однозначности - к плодящей лишь иллюзии многозначительности?
Разумеется, если бы это было так, то и само существование символистского искусства оказалось бы невозможным. Иногда на пересечении смысловых линий символов первого рода возникают образования иной природы: символы второго рода. Каждый из двух (или более) линеарных символов теряет свою неограниченную смысловую перспективу, каждый отменяет предъявляющееся предметное значение другого; а содержание такого символа оказывается витающим возле точки пересечения смысловых линий - в плоскости, задаваемой ими.
Скажем, сочетание "чёрная кровь" исключает возможность того, что речь идёт о какой бы то ни было крови или о чём-то чёрном. Предметного значения такое выражение не имеет - если только это не простая метафора, как в выражении "чёрная кровь Каспия", где она означает просто каспийскую нефть. Содержание нового символа лежит вблизи пересечения смысловых линий крови и чёрного цвета - рассматриваемых как символы первого рода. То же самое можно сказать и о сочетании "роза ветров", если, конечно, не имеется в виду просто метеорологический термин.
Итак, четвёртый тезис: на пересечении линеарных символов возникает "символ второго рода" - планарный символ - содержание которого ограничивается общими смысловыми возможностями составляющих первого рода и обогащается за счёт освобождения от прямых предметных значений; а условием такого возникновения является художественный синтез этих составляющих.
Конечно, эта возможность не являлась тайной для символистов. Более того, "ассоциативный" способ построения символа, рассматривавшийся Вяч. Ив. Ивановым как в "Двух стихиях...", так и в других статьях, воспринимался им как порочный в принципе. Ограничение смысловой перспективы казалось ему изменой важнейшей цели искусства - художественному ясновидению и тайновидению: "Тайна вещи, res, почти забыта...". В развитии изобразительности и восприимчивости ему виделся губительный соблазн: "...зато пиршественная роскошь нашего всё познающего и от всего вкушающего я царственно умножена." [ 12]. И расценивая это разрастание психологизма и, следовательно, субъективизма как отказ от объективной реальности (тайны вещи) и, следовательно, как идеализм, двумя страницами позже он резюмирует: "Пафос идеалистического символизма - иллюзионизм".
Так или иначе, иллюзорной оказалась сама последовательность силлогизмов. Только во временнoй перспективе выявилась очевидная истина. Явным субъективизмом и идеализмом оказалось как раз тиражирование линеарных символов, бездонных (и бессодержательных) смысловых колодцев: "тайна вещи" и сущность бытия раскрывается не столько в ясновидении, сколько в проживании самого бытия - в психической рефлексии реальности. Принципиальный отказ от субъективно переживаемого бытия для художника неизбежно вынуждал и отказ от бытия объективного. Тайна вещи в линеарном символе и мифе так и не раскрылась.
Естественная же логика требует своего завершения: если ассоциативный подход к построению символа достигает существенного "обогащения своего воспринимающего я" (ibid.), и, следовательно, более глубокого переживания, более полного осознания бытия, то не здесь ли искусство может достигать предела своих возможностей?
Итак, предположим, что ассоциация символов количественно растёт; если при этом не происходит их синтеза, то получается нечто подобное незаполненному кроссворду: восприятие символистского стихотворения превращается во вряд ли увлекательное подыскивание такого значения для каждого символа, которое хоть как-то согласовывалось бы с остальными... К сожалению, именно это зачастую и наблюдалось - вместо декларированного ясновидения - даже в стихах самого Вячеслава Иванова, которые наряду с примерами других авторов доныне несут на себе ореол славы иронического оттенка...
При каком же условии синтез может происходить? Очевидно, когда значения гиероглифов подыскиваются сами собой, оказываясь попросту значениями слов. Символы первого рода опредмечиваются, сохраняя от своей символической природы только некую "ауру", "дымку". Освобождающееся смысловое поле заполняет символ третьего рода.
Никто не давал ему определений: это и невозможно. Никто не строил вокруг него теорий [ 13]: он обнаруживается лишь в области практики, художественного творчества. И у поэтов-символистов было о нём вполне отчётливое представление, связанное с некоторой тревогой. На одних эта тревога оказывала угнетающее действие: неуловимость, неопределённость, непреодолимая зависимость от субъективного с его досадной ограниченностью и непредсказуемыми колебаниями. На других - стимулирующее: недосказанность, неисчерпаемость, непременное соучастие субъективного с его отрадной безотчётностью и неизменным трепетом...
Слово поэтам.
Константин Бальмонт, 1900 г. "Итак, вот основные черты символической поэзии: она говорит своим особым языком, и язык этот богат интонациями; подобно музыке и живописи, она возбуждает в душе сложное настроение,- более, чем другой род поэзии, трогает наши слуховые и зрительные впечатления, заставляет читателя пройти обратный путь творчества: поэт, создавая своё символическое произведение, от абстрактного идёт к конкретному, от идеи к образу,- тот, кто знакомится с его произведениями, восходит от картины к душе её, от непосредственных образов, прекрасных в своём самостоятельном существовании, к скрытой в них духовной идеальности, придающей им двойную силу." [ 14].
Иннокентий Анненский, 1906 г. "Мы никак не хотим допустить, что старые художественные приёмы... вся эта тяжёлая романтическая арматура мало пригодна для метерлинковского я: там была сильная воля, гордая замкнутость натуры, там было противопоставление себя целому миру, была условная определённость эмоций, была и не всегда интересная поэтически гармония между элементарной человеческой душой и природой, сделанной из одного куска. Здесь, напротив, мелькает я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нём, я - замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования, я в кошмаре возвратов, под грузом наследственности, я - среди природы, где, немо и незримо упрекая его, живут такие же я, я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием. Для передачи этого я нужен более беглый язык намёков, недосказов, символов: тут нельзя ни понять всего, о чём догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь, но для чего в языке не найдёшь и слова. Здесь нужна музыкальная потенция слова, нужна музыка уже не в качестве метронома, а для возбуждения в читателе творческого настроения, которое должно помочь ему опытом личных воспоминаний, интенсивностью проснувшейся тоски, нежданностью упрёков восполнить недосказанность пьесы и дать ей хотя и более узко-интимное и субъективное, но и более действенное значение. Музыка символов поднимает чуткость читателя: она делает его как бы вторым, отражённым поэтом. Но она будет казаться только бессмыслицей, если, читая нового поэта, мы захотим сохранить во что бы то ни стало привычное нам пассивное состояние, ждущее готовых наслаждений... Новая поэзия прежде всего учит нас ценить слово, а затем учит синтезировать поэтические впечатления, отыскивать я поэта, т. е. наше, только просветлённое я, в самых сложных сочетаниях... Это интуитивно восстановленное нами я будет не столько внешним, так сказать, биографическим я писателя, сколько его истинным неразложимым я, которое, в сущности, одно мы и можем, как адекватное нашему, переживать в поэзии." [ 15].
Вячеслав Иванов, 1908 г. "Символы для идеалистического символизма суть поэтическое средство взаимного заражения людей одним субъективным переживанием. При невозможности формулировать прежними способами словесного общения результаты накопления психологических богатств, ощущения прежде неиспытанные, непонятные ранним поколениям душевные волнения последних из людей, какими столь ошибочно любили именовать себя декаденты, оставалось найти этому неизведанному субъективному содержанию ассоциативные и апперцептивные эквиваленты, обладающие силой вызывать в воспринимающем, как бы обратным ходом ассоциации и апперцепции, аналогические душевные состояния. Комбинации зрительных, слуховых и других чувственных представлений должны были действовать на душу слушателя так, чтобы в ней зазвучал аккорд чувствований, отвечающий аккорду, вдохновившему художника. Этот метод есть импрессионизм. Идеалистический символизм обращается ко впечатлительности." [ 16].
Андрей Белый, 1910 г. "Символ есть образ, взятый из природы и преобразованный творчеством; символ есть образ, соединяющий в себе переживание художника, и черты, взятые из природы." [ 17].
Фёдор Сологуб, 1915 г. "Когда художественный образ даёт возможность наиболее углубить его смысл, когда он будит в душе воспринимающего обширные сцепления мыслей, чувств, настроений, более или менее неопределённых и многозначительных, тогда изображаемый предмет становится символом, и в соприкосновении с различными переживаниями делается способным порождать из себя мифы... Для того, чтобы иметь возможность стать символом, сделаться приоткрываемым окном в бесконечность, образ должен обладать двойной точностью: он должен и сам быть точно изображён, чтобы не быть образом случайно и праздно измышленным, - за праздными измышлениями никаких глубин не откроешь; кроме того, он должен быть взят в точных отношениях его к другим предметам предметного мира, должен быть поставлен в чертеже мира на своё настоящее место,- только тогда он будет способствовать выражению наиболее общего миропостижения данного времени. Из этого следует, что наиболее законная форма символического искусства есть реализм." [ 18].
Полутора страниц цитат, пожалуй, достаточно, чтобы дать отчётливое представление о символе третьего рода. Повторимся в его оценке: именно эта разновидность символа преобладает у старших символистов (и, вероятно, у Блока), именно она является наиболее богатой с точки зрения художественной.
Пятый тезис. "Символ третьего рода" - вастуарный символ - размыкает собственно художественную плоскость, выводя поэтическое произведение в пространство: экзистенциальное пространство переживания и сопереживания.
Здесь, а не в теургии, осуществился переход искусства в бытие, здесь оказалось достижимым равенство нетождественного: "прочитать" и "пережить". Напоследок высказывание поэта-несимволиста:
Влоадислав Ходасевич, 1928 г. "Самое преобладание лиризма у символистов есть следствие глубокой, первичной причины: теснейшей и неразрывной связи писаний с жизнью... По основному и повелительному импульсу, который, на мой взгляд, и есть самый существенный признак для "классификации", - написанное всегда было или становилось для символиста реальным, жизненным событием." [ 19].
Это позволяет нам подвести итог шестым тезисом. "Мысли" и "чувства", т. е. интеллектуальные и эмоциональные аспекты, а так же сюжетные, эстетические и прочие составляющие - всё, что для несимволистского произведения могло быть содержанием - для символистского включается в форму, призванную удержать единое содержание: переживание.
Похожие работы
... вы думаете, может ли музыкальное произведение содержать в себе художественные символы? 2. Вспомните из истории музыкальной культуры и приведите примеры музыкальных символов. 3. Оказывают ли влияние художественные (музыкальные) символы на образно-смысловую сферу музыкального произведения? 4. В творчестве каких композиторов, по вашему мнению, музыкальные символы наиболее повлияли на образное ...
... для исторической эпохи, особенностей стиля, образа мышления композитора, а также характерных мыслей-образов (индивидуальных лейтмотивов-символов). Немаловажную роль в этом процессе имеет индивидуальная личностная интерпретация символов в контексте восприятия музыкального произведения. Для подтверждения данных выводов была составлена анкета для студентов 4 и 5 курсов музыкального отделения: 1. ...
... , мистецтвознавчих, культурологічних тем і проблем, інші – більш докладно, адресно) зробили чималий внесок у проблему яка висвітлюється в нашій магістерській роботі – релігійно-художня символіка мусульманської культури. З аналізу історіографічного доробку досліджуваної нами теми можна зробити висновок, що ії окремі аспекти знайшли часткове висвітлення у працях як зарубіжних, так і вітчизняних ...
... й зрозумілими символами. Завдяки цьому звуки засвоюються природним шляхом, без натиску й перевантажень, корекційно-навчальний процес стає цікавим і доступним для всіх дітей-логопатів. Розділ II. Використання символів на логопедичних заняттях Дитині значно легше засвоїти поняття, коли воно не тільки показане логопедом на собі, а й позначене зрозумілим, близьким для дитини образом, легким для ...
0 комментариев