Андрей Рублев. Троица Ветхозаветная. 1410-е гг. Третьяковская галерея, Москва

54. Андрей Рублев. Троица Ветхозаветная. 1410-е гг. Третьяковская галерея, Москва

Иконографическая программа «Троицы» должна была быть составлена не только великим художником, принадлежавшим, судя по летописным данным, к элитарной среде, близкой к великому князю, но и крупнейшим богословом, знатоком православной доктрины. Может быть, в составлении программы принимал участие митрополит Фотий, грек по происхождению, либо замечательный московский духовный писатель Епифаний Премудрый, который в свое время был близок к Сергию Радонежскому.

С точки зрения стиля в «Троице» ясно виден общевизантийский классицизм, того же типа, что и в «Архангеле Михаиле» и «Звенигородском чине» (ср. ил. 50, 51 — 53).

В иконе сказывается и свойственная русскому искусству обобщенность линии, силуэтность, напоминающая о прекрасных и скорбных ангелах в русских иконах XII в. (ср. ил. 3,10,13). Наконец, в «Троице» очевидна и стилизация форм, подчинение контуров и масштабов абстрактному композиционному ритму. Заметно уменьшение пространственности, глубины изображения, которая остается лишь в качестве намека, а также резкое уменьшение размеров всех элементов антуража, - здания и пейзажа. Именно в «Троице» впервые во всей полноте формулируются все принципы русской иконописи ХVв.

55. Андрей Рублев (?). Богоматерь Владимирская, Около 1408 г. Владимиро-Суздалъский историко-художественный и архитектурный музей-заповедник, Владимир

56. Мастерская Андрея Рублева. Иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры, Сергиев Посад. Около 1425-1427 гг

Вероятно, Даниил Черный и Андрей Рублев, начав в 1408 г. работы в Успенском соборе во Владимире, на протяжении нескольких последующих лет руководили и созданием икон для этого храма. Кисти самого Андрея Рублева можно приписать лишь одну икону собора — копию чудотворной «Богоматери Владимирской», так как сама чудотворная икона с 1395 г. почти постоянно находилась в Москве, и для Владимира необходима была ее копия в том же размере (ил. 55). Иконостас собора, один из самых крупных в православном мире (высота Деисусного чина 3 м 14 см), исполнен, вероятно, по замыслу и под руководством Даниила Черного и Андрея Рублева большой артелью других иконописцев.

Отголоски того стиля, который принято связывать с именем Андрея Рублева, очевидны в семи иконах Праздничного ряда Благовещенского собора Московского Кремля, попавших туда из неизвестного храма после пожара 1547 г. В «Сретении» (ил. 57) рублевский ритм, силуэтностъ, благоговейное и сосредоточенное размышление сочетаются, однако, с большей, чем у Рублева, детализацией форм. Идеи Андрея Рублева сказываются также и в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (ил. 56). На протяжении первой трети XV в., как раз в период творчества Андрея Рублева, складывается состав многоярусного иконостаса. В наиболее значительных русских храмах отныне на архитраве-темплоне, поверх нижнего, местного ряда располагаются и деисусный, и праздничный ряд, а в некоторых случаях и еще один, «пророческий» ряд, с изображением ветхозаветных персонажей, пророчествовавших о воплощении Христа. Таков был состав иконостасов в Успенском соборе во Владимире, в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря, а в конце века — во многих городских и монастырских храмах.

Во времена Андрея Рублева в иконописи Москвы существовали и иные течения. Так, на одной из икон изображен прп. Сергий Радонежский, предстоящий перед Богоматерью, которая восседает на престоле, придерживая Младенца (ил. 58). Наиболее часто такие композиции в Византии изображали ктитора. В данном случае прп. Сергий представлен как основатель монастыря (вероятно, Благовещенского Киржачского) и как смиренный инок, молитвенно сложивший руки на груди, принимая Благодать от Богоматери. Его фигура, хотя и мала, стоит у самого престола, и значительность Сергия Радонежского подчеркивается многими символическими ассоциациями. Высокий престол с округлой спинкой ассоциируется с понятием трона Премудрости, с идеей Богоматери как одушевленного Храма, как Престола Божия. Архангел Гавриил, представленный в медальоне слева, вверху, указывает на Благовещение как на чудо Воплощения Христа. Крупные, тяжелые формы, пространственность и перспектива в изображении трона, округлые лики напоминают о приемах византийской живописи XIV в.

Приблизительно в середине XV в. в иконописи Москвы наступает перелом. Фигуры изображенных на иконах становятся совсем тонкими, бесплотными, их строение утрачивает связь с эллинистическим каноном, контуры - выразительные, но стилизованные, композиции условные, в них подчеркнут абстрактный ритм силуэтов и гармонически согласованных цветовых пятен, передающий идеальную красоту небесного мира. После трагического для Византии 1453 г. русская иконопись словно подхватывает выпавшее из ее рук знамя православного искусства, но выбирает свой собственный путь, окончательно стилизуя и абстрагируя византийскую традицию. Русская иконопись XV в. сохраняет не букву, но дух византинизма, ее образы по-прежнему идеальные, вневременные, это образы созерцания и молитвы.