Криза у мистецтві XIX століття та шляхи її подолання (від натуралізму до символізму)

3. Криза у мистецтві XIX століття та шляхи її подолання (від натуралізму до символізму)

Натуралізм ( від лат. — природа) склався в останній третині XIX ст. Він прагнув до об'єктивного, точного і безпосереднього зображення реаль­ності, людського характеру. Особлива увага зверталась на навколишнє середовище, яке в більшості випадків розумі­лося як безпосереднє побутове оточення людини.

Натуралізм зародився і програмне оформився передусім у Франції. Велику роль у формуванні натуралізму відігра­ли досягнення природничих наук, зокрема фізіології. У фі­лософсько-естетичному відношенні натуралізм ґрунтувався на позитивізмі О. Конта та позитивістській естетиці фран­цузького філософа, історика, мистецтвознавця Іпполіта Те-на (1828—1893 рр.), який ввів в естетику принцип «при­родного детермінізму». Сама ж теорія натуралізму була розробена видатним французьким письменником Емілем Золя (1840—1902 рр.) в працях «Експериментальний ро­ман», «Романісти-натуралісти» та ін. Е. Золя зробив тала­новиту спробу застосувати принципи цієї теорії у своїй лі­тературній творчості. В середині 70-х років навколо нього склалася ціла натуралістична школа (Гі де Мопассан (1850—1893 рр.), Едмон Гонкур (1822—1896 рр.), Альфонс Доде (1840—1897 рр.) та ін.), яка проіснувала до кінця 80-х років. В'90-ті роки натуралізм втрачає теоретичну чіт­кість і зберігається як загальна назва різних, проте єдиних за походженням культурних явищ. Натуралісти ставили перед собою завдання вивчати людину і суспільство так, як природознавець вивчає природу. Предметом спостереження проголошувалась «вся людина», про яку натуралісти мали намір розповісти «всю правду». Художній твір розглядав­ся як «людський документ», а основним естетичним крите­рієм вважалася повнота здійсненого в творі пізнавального акту. Переважаючий інтерес до побуту, до фізіологічних засад психіки, недовіра до будь-якого роду ідей вели до обмеження можливостей натуралістичної літератури. Про­те вторгнення життєвої правди зумовило глибокий худож­ній вплив кращих творів натуралізму.

Вивчення матеріального побуту часто давало змогу на­туралістам зосередити увагу на соціальних передумовах людських вчинків, дослідити механізм взаємодії середови­ща і людини. Багатьом письменникам-натуралістам були властиві уявлення про зумовленість долі людини її фізіо­логічною природою або соціальним оточенням. І якщо Зо­ля, вірячи в науку і соціальний прогрес, намагався від­крити засоби впливу на середовище з метою більш розум­ної організації суспільства, то в інших письменників (на­приклад, у пізнього Гі де Мопассана) переважали моїиви фаталізму. Натуралісти відмовились від моралізування, вважаючи, що зображена з науковою пристрастю дійсність сама по собі є достатньо впливовою у виховному відношен­ні. Вони вважали, що література, як і наука, не має права вибору матеріалу, що для справжнього митця немає не­придатного сюжету або тем, що не заслуговують на увагу. Звідси походить прагнення розширити тематику натуралі­стичних творів, збудити інтерес до «простих» явищ життя. В 60—80-х роках натуралізм відігравав позитивну роль в європейській культурі: він освоював нові теми, піднімав нові пласти дійсності, показував життя знедолених і при­гнічених, вивчав взаємозв'язок мас і особистості, функціо­нування соціальних організмів, роль підсвідомого в люд­ському житті тощо. Натуралізм ввів у обіг нові прийоми і засоби художнього зображення життя, виявив широкий демократизм і критичні тенденції, що сприяло розвою сус­пільної думки і художньої творчості.

Проте натуралізм містив у собі суттєві естетичні суперечності, мав свої вразливі місця. Сутність художньо-есте­тичних недоліків натуралізму влучно сформулював відомий філософ XX ст. М. Бердяєв. Характеризуючи ситуацію, яка склалась у літературі у XIX ст., він, зокрема, писав:

«В літературі найскладнішою, але й найчистішою формою є роман, притаманний душі XIX ст. Почали прагнути не стільки краси, скільки правдивості. Це само по собі було здобутком. Та це ж призвело до того, що зблід ідеал кра­си. Зрештою, мистецтво почало цуратися краси... Це поро­джує глибоку кризу мистецтва». Наприкінці XIX ст. вини­кає чимало альтернативних художніх течій, спрямованих проти натуралізму, зокрема імпресіонізм та символізм.

Імпресіонізм (від франц. — враження) виник у Франції наприкінці 60-х років і ніби підводив підсумок пошукам образотворчого мистецтва у XIX ст. Цей напрям пов'язаний із творчістю таких видатних майстрів, як Едуар Мане (1832—1883 рр.), Клод Моне (1840—1926 рр.), Огюст Ренуар (1841—1919 рр.), Едгар Дега (1834—1917 рр.), Ка-міль Піссарро (1831—1903 рр.), Альфред Сіслей (1839— 1899 рр.) та ін. Витоки імпресіонізму пов'язані з новатор­ськими пошуками -Е. Мане, який в передмові до каталогу своїх картин так висловив власне естетичне кредо: «Митець прагне лише до того, щоб передати свої враження». Критики відразу охрестили Е. Мане «імпресіоністом», пізніше так почали називати й інших художників, які знаходились на подібних позиціях (Іноді виникнення терміна «імпресіонізм» пов'язують з назвою картини іншого провідного діяча цього напряму К. Моне «Враження. Схід сонця», що набула широкої популярності після виставки 1879 р).

На початку 60-х років Е. Мане переосмислює компози­ційні та живописні прийоми майстрів XVI—XVIII ст., які прихильниками офіційного «салонного» мистецтва вважа­лись непорушними еталонами. У відомих картинах «Олім­пія», «Сніданок на траві» (обидві — 1863 р.) він робить талановиту спробу застосувати ці прийоми до зображення сучасного життя, що було розцінено як злочин щодо вимог «високого» мистецтва. Але перші негативні оцінки не спи­нили митця. Е. Мане рішуче оновлював побутовий жанр. У сценах міського життя він намагався вловити живі іскри поезії. Від зрівноважених «картинних» композицій, чіткого малюнку, гладкої манери письма майстер переходить до більш світлих, «імпресіоністичних», наповнених повітрям полотен, написаних широким мазком, до фрагментарної композиції, підкресленого «вихоплення» сцени з життя Ї водночас утвердження непорушних життєвих засад люд­ського буття. Таким є іскрометний, свіжий, стверджуючий красу світу «Бар «Фолі-Бержер»» (1882 р.) та інші твори цього періоду.

Імпресіоністи застосували новий метод бачення світу, заснований на безпосередньому враженні глядачів. У тво­рах імпресіоністів світ являється в своєму вічному русі, природа — різноманітністю в своїх безмежних і чудових формах. Головну увагу вони зосередили на кольорі й світ­лі. Цим пояснюється їх інтерес до явищ світло-повітряного середовища, різних станів атмосфери, до вивчення проблем кольору, кольорозабарвлених тіней тощо. Звідси походить відмова від сюжету в традиційному розумінні на користь мотиву. Нові завдання викликали до життя цілу систему нових живописних прийомів: робота на відкритому повітрі, серії творів на один сюжет, підкреслена «випадковість» композиційного вирішення, відсутність чіткого контуру, роз­дільний мазок тощо. Найбільш послідовне втілення прин­ципи імпресіонізму отримали в творчості пейзажистів К. Моне, А. Сіслея, К. Піссарро. Свої твори вони наповни­ли живим духом природи, показали людину в нерозривній єдності з навколишнім світом, як його одухотворену час­тину. Утвердження повнокровного людського буття, мінли­вий, невловимий світ людської душі — провідні теми кар­тин О. Ренуара. «Включити» глядача в просторовий світ своїх полотен прагнув й Е. Дега. Його улюблені теми — балет, скачки, повсякденне життя міста. Якщо картини О. Ренуара ніби випромінюють світло і радість («Мулен де ла Галетт», 1876 р., «Портрет Жанни Самарі», 1877 р.), то твори Е. Дега часто просякнуті гіркою іронією — ху­дожник гостро відчуває недосконалість людського буття («Абсент», 1876 р.).

Значною подією в історії культури було виникнення в другій половині XIX ст. естетики символізму. Символізм (від франц. — знак, символ) як літературна течія зароджується у Франції 60—70-х років у творчості таких відомих поетів, як Шарль Бодлер (1821— 1867 рр.), Поль Верлен (1844—1896 рр.), Артюр Рембо (1854—1891 рр.), Стефан Малларме (1842—1898 рр.). Піз­ніше поетичний символізм переростає у загальноєвропей­ське культурне явище, охоплює театральне мистецтво, жи­вопис, музику тощо. Зокрема, символізмом захоплювались бельгійський драматург і поет Моріс Метерлінк (1862— 1949 рр.), німецький поет Стефан Георге (1868—1933 рр.), німецький письменник Гергарт Гауптман (1862—1946 рр.), австрійський — Гуго фон Гофмансталь (1874—1929), анг­лійський — Оскар Уайльд (1854—1900 рр.), французький живописець ГГєр Пюві де Шаванн (1824—1898 рр.), швейцарський — Арнольд Беклін (1827—1901 рр.), норвезький живописець і графік Едвард Мунк (1863—1944 рр.), литов­ський композитор і маляр Микалоюс Чюрльоніс (1875— 1911 рр.), російський композитор і піаніст Олександр Скря-бін (1872—1915) та багато інших відомих діячів культури. Реалізму і натуралізму в мистецтві, позитивізму і матеріа­лізму в філософії вони протиставили свою поетику та есте­тику, в яких акцентувалась ідея таємничості світу, конфлік­ту між реальним та ідеальним. Символісти звертались до духовного, релігійного світу людини, вважали головним у художній творчості інтуїтивне, безсвідоме. Найчастіше вони звертались до ідей романтиків і містиків, до філософських вчень Платона, Канта, Шопенгауера, Ніцше, К'єркегора. Виходячи з ідеї, що будь-яке мистецтво символічне, основ­ною проблемою художньої творчості символісти вважали проблему символу, який, за їх думкою, поєднує земне, ем­піричне, тимчасове з іншими світами, з глибинами духу і душі, з вічним та абсолютним. Зокрема, французький поет Ж. Мореас, який запровадив термін «символізм» в «Мані­фесті символізму» (1886 р.), вказував, що символічна пое­зія висловлює передусім «споконвічні ідеї», вона — ворог будь-якого об'єктивізму. Символічний образ знаменує со­бою існування «царини таємного», — вказував С. Маллар-ие. За М. Метерлінком, він є втіленням «невидимих та фатальних сил». Велике значення символісти надавали му­зиці, адже музика краще від інших видів мистецтва пере­дає відтінки й напівтони, безпосередньо свідчить про по­тойбічний символічний образ завжди є музичним за своїм змістом. Поезія, передусім, вимагає музики, — вважав П. Верлен. Характерною рисою символізму було протистав­лення мистецтва і реального життя. Багато хто з символіс­тів обстоював ідею самоцінності мистецтва, його незалеж­ності від соціальних завдань і проблем. Наприклад, О. Уайльд вважав, що мистецтво нічого не виражає, крім самого себе, мистецтво вище від життя. Як духовна сила мистецтво має невичерпний потенціал впливу на людину і, за думкою багатьох символістів (Г. Ібсен, Ф. Сологуб, А. Рембо та ін.), є магічною силою перетворення життя і врятування світу. Так, російські символісти (М. Мінський, Д. Мережковський, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, 3. Гіппіус, В'яч. Іванов та ін.) мріяли про злиття мистецтва та релігії, яке повинно сприяти «оновленню соборного духу», подо­ланню розпаду суспільних зв'язків людей, утворенню нової духовної спільноти.

Символізм спричинив значний вплив на розвиток культури наступного XX ст., зокрема на мистецтво сюрреалізму та експресіонізму.

Поява наприкінці XIX ст. якісно нових культурних те­чій, які відрізнялись як від романтично-гуманістичної тра­диції, започаткованої ще в добу Ренесансу, так і від ра­ціоналістичного та реалістичного підходу до проблем люд­ського буття, поширення в філософії ірраціоналістичних, а в мистецтві декадентських (від фр. — занепад) настроїв було передвістям глибокої кризи, яка переслідує культуру протягом усього XX ст., розпочинаючи з першої світової війни і закінчуючи сьогоденням.

Список використаної літератури

1.         ДлитгариеваНАКраткаяисторияискусств. — М., 1991. — Внп. 2.

2.         Европейское просвещение и Французькая революция XVIII в.: Сб. статей / Под ред. Г.С. Кучеренко. — М., 1988.

3.         Культура народов Центральной и Юго-Восточной Европьі в
зпоху Просвещения. — М., 1988.

4.         Мастера классического искусства Запада. — М., 1993.

5.         Проблеми Просвещения в мировой литературе. — М., 1970.

6.         Проблеми Просвещения в мировой литературе. — М., 1970.

7.         Українська та зарубіжна культура: Навч. посіб. / М.М. Зако-У45 вич, І.А. Зязюн, О.М. Семашко та ін.; За ред. М.М. Заковича. — К.: Т-во "Знання", К00, 2000. — 622 с. — (Вища освіта XXI століття).