Гоголь о нравственно-психологическом содержании характеров чиновников

3. Гоголь о нравственно-психологическом содержании характеров чиновников

Художественный мир «Ревизора» однороден. Среди его героев есть притеснители и притесняемые, власть имущие и угнетенные. Но ни в ком не допускает Гоголь и тени идеализации. Высеченная ни за что ни про что унтер-офицерша могла бы стать — под пером автора буржуазной, так называемой «слезливой комедии» — прекрасным поводом для противопоставления мещанских добродетелей и бескорыстия произволу и испорченности дворян. Но у Гоголя унтер-офицерша после жалобы на городничего деловито советует Хлестакову: «А за ошибку-то повели ему заплатить штраф. Мне от своего счастья нечего отказываться»

Все персонажи «Ревизора» — земные люди, созданы из плоти и крови. Это значит, что им приходится полагаться в развитии действия только «на свои силы» и не ждать толчков извне. От однородности художественного мира «Ревизора» возрастает самостоятельность его сценического действия.

 «Ревизор» показал нам, как во взаимодействии людей, занимающих различное социальное положение и обладающих различными характерами, в цепной реакции их поступков возникает «одна неразрывная история». Все события мира, говорил Гоголь, связаны между собой, «как кольца в цепи». Так связаны между собою все поступки и все свойства героев «Ревизора». Если нейтрализовать любое, самое незначительное из этих качеств, то действие приостановится.[7]

Убеждение Гоголя в единстве человеческой истории художественно реализовалось в принципах комедии характеров. Как в истории все должно быть объяснено не из привходящих толчков, но из нее самой, так и в структуре «сборного города», в характерах его жителей следует искать всеобъемлющие основания возникшего действия.

 «Ревизора» (как комедию характеров) отличает строгая характерность его юмора. Смеясь над персонажами «Ревизора», мы, говоря словами Гоголя, смеемся не над их «кривым носом», а над «кривою душою». Комическое почти целиком подчинено обрисовке типов, возникает — в «ситуации ревизора» — из проявления их психологических и социальных свойств.

Отсюда борьба Гоголя с элементами фарса, внешнего комикования, карикатуры, которыми обычно сопровождалось исполнение «Ревизора».

Драматург был недоволен также шаржем в костюмировке персонажей. О внешнем виде Бобчинского и Добчинского на сцене Александрийского театра он писал: «Эти два человечка, в существе своем довольно опрятные, толстенькие, с прилично-приглаженными волосами, очутились в каких-то нескладных, превысоких седых париках, всклокоченные, неопрятные, взъерошенные, с выдернутыми огромными манишками, а на сцене оказались до такой степени кривляками, что просто было невыносимо. Вообще костюмировка большей части пьесы была очень плоха и бессовестно карикатурна».

Сам Гоголь в работе над комедией последовательно освобождал действие от элементов карикатуры, фарса. В первой, черновой, редакции Анна Андреевна рассказывала о штабс-ротмистре Ставрокопытове, который «хотел даже застрелиться; да, говорят, как-то в рассеянности позабыл зарядить пистолет»; о поручике, которого денщик внес в комнату Анны Андреевны в «преогромном куле с перепелками». Все эти комические детали носили явно водевильный характер и не отвечали общему строю «Ревизора».

Но психологической и типологической характеристике персонажей «грубая комика» помогала мало. Как правило, она была сопряжена даже с известным окостенением данного образа, с выработкой и удержанием системы наиболее общих и стереотипных приемов характеристики.

Гоголь больше, чем кто бы то ни было из его предшественников и современников, подчинил комическое психологической обрисовке героев. В работе над «Ревизором» драматург отталкивался от традиций «грубой комики» (подобно тому, как он отталкивался от ситуации хитроумных влюбленных и от типа водевильного плута).

В интересах точности заметим все же, что, кроме «падения Бобчинского», в «Ревизоре» есть еще несколько сцен и подробностей, близких традиции «грубой комики».[8]

Одно из значений «грубой комики» у Гоголя состоит в том, чтобы возвыситься над «противоречием», выставить его «на всенародные очи», обезвредить «порок» смехом. В этом значении фарсовые элементы у Гоголя ближе всего соприкасаются с традициями народного юмора — не только формально, но и по существу. Однако в «Ревизоре» «грубая комика» приобретает дополнительный отсвет. Он возникает из соотношения «грубой комики» и основного принципа построения пьесы как комедии характеров.

В «Ревизоре» же «смешные сцепления» — это скорее сопутствующие топа к основному мотиву. Они характеризуют атмосферу спешки, неразберихи, страха, но не являются источником действия и перемен в сюжете.

Кстати, если подойти к самообману Городничего и других с точки зрения комического, то ведь перед нами типичный случай qui pro quo. Но Гоголь освободил традиционный сюжетный «ход» от связанных с ним элементов «грубой комики»: переодевания, подслушивания разговоров, нарочитого и грубого хвастовства и т. д. Автор «Ревизора» мотивировал самообман «испуганного города» психологически и социально, о чем говорилось в предыдущих главах.

Остановлюсь теперь на тех способах, с помощью которых Гоголь вводит «грубую комику» в комедийное действие.

Вот путаница в записке Городничего: «...уповая на милосердие божие, за два соленые огурца особенно и полпорции икры рубль двадцать пять копеек». Правильно уже отмечалось в литературоведении: это довольно характерный для Гоголя случай «богохульства», снижения высоких «понятий» с помощью бытовых, нарочито прозаических. Но посмотрите, как незаметно и вместе с тем «основательно» мотивирует Гоголь путаницу в записке... Городничий спешит и волнуется: он должен написать «одну строчку к жене» побыстрее и в присутствии Хлестакова. Чистой бумаги у Хлестакова, естественно, не находится, но зато есть счета. Чего-чего, а неоплаченных счетов у него предостаточно (перед этим происходит диалог Хлестакова со слугой: «Подай счет».— «Я уж давеча подал вам другой счет».— «Я уже не помню твоих глупых счетов»). Один из них и послужил причиной недоразумения.

Словом, из «наличного материала» почти незаметно Гоголь, говоря словами Гофмана, создает «забавную перетасовку деталей, чтобы оцарапать сердце читателя». Недоразумение вскоре рассеивается, действие идет своим чередом, но чуть заметная «царапина» в сознании читателя остается.

Вся разнохарактерная, пестрая масса гостей выглядит нормально. Но все же попадается несколько субъектов, имеющих странный вид. Подобное отступление от нормы заметно и в отдельном персонаже: одет он прилично, даже по моде, но что-нибудь в нем «особенное». Сравните с этим внешний вид Земляники, который носит почти все время обычный фрак, но в четвертом действии вдруг является в «узком губернском мундире с короткими рукавами и огромным воротником, почти захватывающим уши».

Почти незаметно, очень сдержанно вводятся Гоголем в пьесу элементы «грубой комики», фарсового гротеска. Как правило, комическое вытекает у него из характеров героев, строго мотивировано их психологическим и социальным обликом. Но вот что-то происходит «не как следует»; возникает какой-то диссонанс, чуть заметная перетасовка деталей, которую можно даже не принять во внимание.

Наивность, или (как тогда говорили) «простодушие» смешного, составляет один из важнейших нервов гоголевской поэтики. Кстати, будучи замечательным актером, Гоголь своим чтением «Ревизора» дал прекрасное пояснение к тому, что такое простодушие смешного. И. Тургенев пишет, что чтение Гоголем «Ревизора» поразило его «какой-то важной и в то же время наивной искренностью, которой словно и дела нет — есть ли тут слушатели и что они думают. Казалось, Гоголь только и заботился о том, как бы вникнуть в предмет для него самого новый и как бы вернее передать собственное впечатление. Эффект выходил необычайный — особенно в комических, юмористических местах... а виновник всей этой потехи продолжал, не смущаясь общей веселостью и как бы внутренне дивясь ей, все более и более погружаться в самое дело — и лишь изредка, на губах и около глаз, чуть заметно трепетала лукавая усмешка мастера».

Обычно в современной Гоголю сценической практике актер выделял наиболее выигрышные места роли и подавал их с особым нажимом. Так произносилась реплика Городничего: «...оно, конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать?», замечание Бобчинского Добчинскому: «...у вас, я знаю, один зуб во рту со свистом» — и т. д. Гоголь, напротив, читал эти фразы без всякой аффектации, с той же наивной искренностью.

«С каким недоумением, с каким изумлением,— продолжает Тургенев,— Гоголь произнес знаменитую фразу Городничего о двух крысах... «Пришли, понюхали и пошли прочь!» — Он даже медленно оглянул нас, как бы спрашивая объяснения такого удивительного происшествия».

Гоголь, конечно, заботился о максимальном приближении своего «сборного города» к реальному миру, но он это делал другим путем: с помощью «округления» комедийного действия, последовательного отделения его от зрительного зала «четвертой стеной».[9]

И все же есть в комедии одно-два места, нарушающие принцип «четвертой стены»

После разоблачения Хлестакова, во время чтения его письма, герои комедии произносят свои реплики, адресуясь в зрительный зал: «Ну, скверный мальчишка, которого .надо высечь...», «И не остроумно! свинья в ермолке! где ж свинья бывает в ермолке», и т. д.

А через несколько мгновений, как в парабасе древней аттической комедии, звучит знаменитое: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!.. Эх вы!..»

Что это: непоследовательность драматурга? Или же чуть заметная «лукавая усмешка мастера», на мгновение нарушающая иллюзию беспристрастия и невмешательства в комедийное действие?

 «Ревизор» строится как комедия характеров, исключающая вмешательство извне. Его юмор психологичен и обусловлен несходством и многообразием человеческих типов. Его действие объективировано и не допускает выхода за рампу.

Это — норма «Ревизора», формула его внутренней организации. Однако Гоголь нарушает эту норму.

Мы снова попадаем в поле действия главного противоречия художественной мысли Гоголя, отражающего по-своему противоречия времени.

Гоголь верил в то, что существование человечества не бессмысленно, не алогично, что через всю историю проходит одна «общая мысль». Он верил также в то, что эту мысль можно схватить, воспроизвести — в труде ли историка или в «полной поэме» художника.

Но раздробленность «нашего юного и дряхлого века», усиленная и обостренная русскими полицейски-бюрократическими порядками, на каждом шагу грозила опрокинуть эту веру. Меркантильный век рождал ощущение алогизма, фрагментарности, хаоса.

Гоголь мог бы поддаться этому ощущению, как поддались ему на рубеже XVIII—XIX века романтики. Но он стал выше «хаотической точки зрения». В «Авторской исповеди» Гоголь пометил «Ревизором» начало своего творческого пути как писателя-гражданина. «Ревизор» был программным произведением Гоголя, утверждавшим и «целостность» (но взятой со знаком минус) современной человеческой жизни, и возможность ее цельного (художественно-образного) познания. Затем эти принципы Гоголь намеревался закрепить «Мертвыми душами»...[10]

Но Гоголь был реалистом, и идею цельности он утверждал, не скрадывая противоречия времени, а обнажая их. Это значит, что нечто от «страшного раздробления жизни» входило важнейшей краской в художественный мир Гоголя.

Это «раздробление» не только продиктовало Гоголю «ситуацию ревизора» как современную (и извращенную) форму человеческой общности.

Оно не только привело к открытию центрального образа этой ситуации — Хлестакова как «олицетворенного обмана».

Но оно также наложило отпечаток и на жанр «Ревизора», образовав вокруг комедии характеров чуть заметный гротескный «отсвет».

Так, в совершенно «естественном порядке», протекает действие комедии. Один поступок влечет за собой другой. Причина приводит к следствию. Все звенья строго сочленены, как кольца в цепи. Комедийная жизнь функционирует как хорошо налаженный механизм.

Но что-то почти неприметно «царапает» сознание читателя: то гротескная, алогичная ассоциация (например, путаница в записке Городничего), вдруг возникающая и бесследно исчезающая; то мгновенное нарушение принципа «четвертой стены». И, наконец, эти два «толчка извне», в начале и в конце действия, словно приоткрывающие какую-то глухую подземную работу...

Хлестаков — это не антихрист из «Портрета». Но Городничий говорит о нем: «Чудно все завелось теперь на свете: хоть бы народ-то уж был видный, а то худенькой, тоненькой — как его узнаешь, кто он?».

Городничий хочет сказать, что ревизор теперь пошел какой-то странный и что виновато во всем нынешнее странное время. Надо, однако, добавить, что «странен» не только «ревизор», но в известной мере и Городничий и чиновники.

Белинский писал по поводу «вещего» сна Городничего, увидевшего во сне двух необыкновенных крыс: этим сном «открывается цепь призраков, составляющих действительность комедии» Ч Слово «призрак» имело в ту пору у Белинского философский смысл, но оно близко понятию гротескового, алогичного.

Чтобы так обмануться в Хлестакове, Городничему и другим надо было вдоволь хлебнуть воздуха нового времени, проникнуться чувством страха и неуверенности.

Герои «сборного города» живут как у подножия вулкана, с минуты на минуту ожидая удара и катастрофы. В этом — художественная функция внешних «толчков», выпадающих из строя комедии характеров. И если первый толчок (письмо Чмыхова) привел «общую группу» в движение, побудил к суетливой, лихорадочной деятельности, то второй — известие о настоящем ревизоре — заставил ее окаменеть навсегда...

Заключение

В истории новой европейской комедии положение «Ревизора» особое и, может быть, исключительное. Он близок к важнейшим направлениям реалистической художественной мысли XIX века, но выражает их по-гоголевски оригинально.

В «Ревизоре» художественный мир замкнут. Графически он напоминает более окружность, чем полосу, имеющую за пределами сцены начало и продолжение. Завязка, вызвавшая «ситуацию ревизора», начинает собственно историческую жизнь Города; по-видимому, до этого момента ничего достойного внимания историка-художника (то есть ничего, находящегося на уровне «исторической» заботы) в Городе не происходило. Финал «Ревизора» не таит в себе зерна новых коллизий, он как бы подводит черту «миражной жизни». Все герои комедии (кроме Хлестакова и Осипа) принадлежат этому миру и от начала до конца участвуют в ее действии. Все происходящее в ней выведено из «наличного материала», заложено уж в природе сценического мира.

Благодаря этому масштаб «Ревизора» шире, чем его номинальное значение. Перед нами действительно, как в старой аттической комедии, весь мир, по крайней мере — весь мир русской жизни, «вся Русь».

Однако к крайнему обобщению Гоголь идет через конкретный и целенаправленный анализ характеров и общественного быта. Тут первостепенное значение для Гоголя имело взаимодействие с традицией Мольера.

 «Ревизор» не только выявляет характеры; он ими сцементирован. От еле заметного психологического свойства любого персонажа зависит весь ход пьесы. В известном смысле можно даже утверждать, что в «Ревизоре» ничего нет, кроме характеров. Там, где начинается их самообнаружение, возникает действие пьесы. И в тот момент, когда они исчерпывают себя, действие кончается. Комедия характеров явилась, в конце концов, той «формулой жанра», в которую вылилось гоголевское обобщение

Одного этого было бы достаточно, чтобы «Ревизор» занял свое, почетное место в истории новейшей драматургии. Но Гоголь усложнил жанр «Ревизора»: по художественной ткани комедии характеров осторожно, не разрушая ее структуру, драматург пропустил одну-две еле заметные гротескные нити.

Их художественные традиции сложны и глубоки: они ведут нас через поэтику романтиков к фарсовым и гротескным элементам литературы классицизма и Возрождения, к древним источникам народного театра (украинский «вертеп», итальянская комедия дель арте, античная сицилийская комедия). В общем, построении драмы Гоголь отталкивался от этих традиций и преодолевал их (поскольку они мешали психологической дифференциации, углублению характеров). Но кое-что от них все же вошло в поэтику «Ревизора».

Жизненные же корни «гротескного» в «Ревизоре» уходят в художественную мысль Гоголя и в отраженную ею действительность. Мы словно видим, как «страшное раздробление» жизни (и западной и русской) бросает чуть заметный отсвет на художественную фактуру «Ревизора». В этом смысле гротескные элементы еще более усиливают обобщенность комедии, заложенную уже в ее основе, в структуре и «образе жизни» сборного города.

Так и гоголевский «Ревизор»: мы подходим к нему «доверчиво», всецело полагаясь на закономерность и стройность его драматургического действия. И оно действительно протекает по строжайшим законам комедии характеров. Но в какой-то момент мы словно замечаем вокруг комедии характеров мерцающий, беспокойный отблеск. Трагедийное звучание гоголевского смеха усиливается. На нас смотрит страшное каменящее лицо «меркантильного» века.

Список использованной литературы

1.         Бродский Н.Л. Гоголь и «Ревизор». – М.: Просвещение, 1986

2.         Гоголь в русской критике: сборник статей. – М., Гослитиздат, 1979

3.         Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. – М.: Гослитиздат, 1979

4.         Гус М.С. Гоголь и николаевская Россия. – М.: Гослитиздат, 1987

5.         Данилов С.С. Гоголь и театр. – Л., 1965

6.         Ермилов В.В. Гений Гоголя. – М.: Сов. Россия, 1969

7.          Капитанова Л.А. Н.В. Гоголь в жизни и творчестве. – М.: ООО «ТИД «Русское слово – РС», 2004

8.         Манн Ю.В. Комедия Гоголя «Ревизор». – М.: Худ. лит., 1966

9.         Машинский С.И. Гоголь и революционные демократы. – М., 1989

10.       Поспелов Г.Н. Творчество Н.В. Гоголя. – М., 1983

11.       Степанов Н.Л. Н.В. Гоголь. Творческий путь. – М., 1983

12.       Храпченко М.Б. Творчество Гоголя. – М.: Сов. писатель, 1987

13.       Шкловский В.Б. Заметки о прозе русских классиков. – М.: Сов. писатель, 1965

[1] Ермилов В.В. Гений Гоголя. – М.: Сов. Россия, 1969. – с. 57

[2] Манн Ю.В. Комедия Гоголя «Ревизор». – М.: Худ. лит., 1966. – С. 85

[3] Степанов Н.Л. Н.В. Гоголь. Творческий путь. – М., 1983. – С.13

[4] Шкловский В.Б. Заметки о прозе русских классиков. – М.: Сов. писатель, 1965. – С. 83

[5] Степанов Н.Л. Н.В. Гоголь. Творческий путь. – М., 1983. – С. 23

[6] Гус М.С. Гоголь и николаевская Россия. – М.: Гослитиздат, 1987. – С. 76

[7] Бродский Н.Л. Гоголь и «Ревизор». – М.: Просвещение, 1986. – С. 46

[8] Шкловский В.Б. Заметки о прозе русских классиков. – М.: Сов. писатель, 1965. – С. 49

[9] Гус М.С. Гоголь и николаевская Россия. – М.: Гослитиздат, 1987. – С.95

[10] Гоголь в русской критике: сборник статей. – М., Гослитиздат, 1979