Виникнення та еволюція терміну «готичний» як естетичної та мистецької категорії

1.1      Виникнення та еволюція терміну «готичний» як естетичної та мистецької категорії

Стиль «готика» (від італ. gotico, букв. — готський, від назви германського племені готів) вперше з’являється в мистецтві в епоху пізнього Середньовіччя (сер. XII – XV-XVI ст.). В цей період він знаходить вираження головним чином в архітектурі, а також у скульптурі та образотворчому мистецтві (книжкових мініатюрах, вітражах). Однак свою назву він отримує пізніше, в епоху Відродження, коли в культурі відбувається повернення до античної спадщини. У зв’язку з цим середньовічне мистецтво як таке, що не дотримується античних традицій, було назване «готським», тобто «варварським» (саме племена готів у 410 р. зруйнували Рим, що спричинило розпад Римської імперії і як наслідок – кінець античної цивілізації та початок епохи Середньовіччя). Як бачимо, в цей період термін «готичний» має негативне значення, оскільки готичне мистецтво суперечить канонам античності й класицизму взагалі. Саме ж винайдення його приписують Рафаелеві.

Готичний стиль, тим не менш, не має нічого спільного з варварською або язичницькою культурою. Він виник як відображення свідомості середньовічних людей: ліричних емоцій, глибокої релігійності, боротьби з усім матеріальним, прагнення до вищої свободи, пізнання природи та багатства переживань. Але, як зазначає В. Воррінгер, «страждаючи від дійсного, не знаходячи виходу до природного», душа середньовічної людини «прагне світу наддійсного, надчуттєвого» [23]. Готичний собор, як і все середньовічне мистецтво, є символічним – його загострені шпилі, що підносяться на десятки метрів вгору, є вираженням зльотів, поривів особистості, навіть деякої афективності. «Лише той могутній підйом дозволяє їй вирватися в ті сфери відчуття, де вона, нарешті, позбавляється відчуття своєї внутрішньої дисгармонії, де вона знаходить звільнення від свого неспокійного, неясного ставлення до образу світу». [23].

Через кілька віків це естетичне світобачення повертається в мистецтво як реакція на світобачення та естетику європейського Просвітлення. Вона відображається в перегляді унормованої класицистичної естетики, просвітницького раціоналізму та переході від вищості розуму до вищості почуття. Це було зародження нових, романтичних форм осмислення дійсності. На тлі підвищення інтересу до національного та історичного відбувається й перегляд ставлення до готичного мистецтва. «Якщо судити про готичний твір за грецькими канонами, знайдеш лише спотворення. Але готична архітектура має свої закони, і, якщо судити, виходячи з них, у ній знайдеться багато унікальних достоїнств», – стверджував Р. Хьорд у «Листах про лицарство та середньовічні романи» (1762). [3, 8]. Його твір, а також «Готична архітектура» Б. Ленглі (1742) та «Нормандське зодчество» Т. Грея (1754) є першими дослідженнями, присвяченими стилю, який раніше вважався «варварським». Тоді термін «готика» змінює свою негативну експресію на позитивну. «Готичний храм розглядається тепер як втілення «природності», «натури», і навіть представник класицистичної естетики А. Поп знаходить «розумне» виправдання для готичного стилю в архітектурі»: Поп порівнює готичний храм з напівтемною хащею, де колони – як стовбури дерев, а вікна з вітражами – як «просвіт у листі гаю» [3, 444].

1.2      Виникнення та розвиток готичної літератури

У цей період зрослий інтерес до Середньовіччя включає в себе також інтерес до народної музики та фольклору – і в першу чергу до народної балади, побудованої на середньовічних переказах та історичних сюжетах. Через народну поезію ця «готична» тема приходить в англійську літературу. Поширюються підзаголовки романів на зразок «готична розповідь», «готичний роман». А найпомітніша особливість жанру – широке використання «незвичайного», «надприродного» додає до терміну «готичний» ще одне значення – «надприродний», «гротескний», «фантастичний».

Отже, на момент появи готичної літератури термін «готичне» змінює своє значення з негативного – «варварський» – на позитивне, пов’язане з духовним началом.

Автори-засновники готичного жанру відтворювали своє уявлення про епоху готики Середньовіччя як про світ – арену боротьби Добра і Зла, сакрального та інфернального. Саме ж Середньовіччя, з його численними епідеміями та інквізицією, уявлялось їм похмурим та моторошним, що й зумовило особливості готичної літератури.

Жанр готичної літератури започатковує Хорас Уолпол, видавши в 1764 р. готичний роман «Замок Отранто». Шалений успіх роману зумовлює появу подібних за жанром творів таких авторів, як Ж. Казот, У. Бекфорд, К. Рів, А. Барбальд, С. Лі. З плином часу традиції готичного роману змінюються. Якщо в ранніх романах дія відбувалася за часів Середньовіччя, то тепер час дії може бути й пізнішим, але визначається він лише умовно. Змінюється головний герой: якщо раніше це була молода дівчина – жертва несправедливості, то тепер ним стає злодій – антигерой, особистість водночас відразлива й приваблива, чий величезний потенціал гине через гріховність. Це демонічний, «байронічний герой» готичних романів кінця ХVIII – поч. ХІХ ст. (М. Шеллі «Франкенштейн, або Сучасний Прометей», Г. Редкліф «Італієць»).

Розквіт готики пов’язують з іменами Ганни Редкліф та Метью Льюїса, які представляють дві школи готичного роману: сентиментальну готику, або готичну романтику (Редкліф) та «френетичну», в перекладі з французької – «шалену, божевільну» (Льюїс). З цього часу змінюється й саме поняття готичного. Якщо за часів Уолпола воно було синонімом до середньовічного, то на рубежі ХVШ—XIX ст. готика все частіше починає асоціюватися з надприродним, примарним та жахливим, які стали специфічними, невід’ємними рисами літератури цього типу. Саме з френетичних романів готична література перетворюється з літератури, що оповідає про середньовіччя, на літературу ірреального, загадкового і жахаючого – літературу «таємниці та жаху». Змінюється і трактовка надприродного – якщо раніше воно виконувало в оповіданні функцію провидіння (згадаймо численні «знамення» у «Замку Отранто» Уолпола), то тепер це втілення зла – незбагненного, загадкового, позалюдського.

Водночас з готичними романами виникають пародії на них. Найвідомішим автором є Дж. Остін, яка пародіює романи Редкліф («Нортенгерське абатство»).

В кінці XVIII ст. – на поч. ХІХ ст. готична література досягає піку популярності серед усіх прошарків населення Англії. Попит створює пропозицію, тому кількість готичної літератури починає збільшуватися в геометричній прогресії, але оригінальністю сюжетів вона не відрізняється. Численні плагіатори копіюють книги популярних авторів, скорочують їх до розмірів повісті та дають їм нові моторошні назви та підзаголовки. Серед цих так званих «копійчаних романів жаху» найбільш популярний був 1000-сторінковий серіал «Варні Вампір, або Кривавий бенкет», який видавав Е. Ллойд у Лондоні з 1847 р. Готична література стає масовою, і це призводить до зниження її художнього рівня і як наслідок – до падіння інтересу до цього жанру. Останній видатний роман цього періоду – твір Ч. Метьюріна «Мельмот-блукач» (1820), який поєднує обидві школи готичного роману і водночас знаменує перехід від передромантизму до власне романтизму.

Готичні романи в подальшому вплинули на творчість таких видатних митців, як Дж. Байрон, Е. Т. А. Гофман, брати Грім, Й. Гете, Ф. Шиллер, Н. Готорн, В. Гюго, П. Меріме, О. Уайльд, Ч. Діккенс, Е. Гаскелл, У. Коллінз, Ш.та Е. Бронте, Р. Л. Стівенсон, Г. Джеймс, А. Мейкен. Традиції френетичного роману в певній мірі просліджуються в творах де Сада.

В ХІХ ст. готична література розвивається в жанрі коротких творів – новела, розповідь, невелика повість; паралельно існують балади, або вірші зі «страшним» сюжетом, які свого часу використовувались в готичних романах. Жанр короткого страшного оповідання, особливо так званого «оповідання з привидом», який розповсюджується в Британії, розквітає в творах Е. Булвера-Літтона, Р. Джеймса, М. Рейнолдса, Е. Блеквуда (який видавав журнал зі своїм ім’ям), Ш. Ле Фаню. Саме Ле Фаню, як відмічають Л. Брильова та О. Чамеєв, цінителі «надприродної» літератури вважають «найвидатнішим автором такого роду творів, який зіграв вирішальну роль у процесі переростання готичного роману в сучасну «повість жахів». [25] Окрім оповідань, Ле Фаню створює роман про дівчину-вампіра «Кармілла». Але найбільш відомим романом про вампірів став і є до сьогоднішнього часу роман «Дракула» Брема Стокера (1897). Образ графа Дракули – класичний образ вампіра, який став одним з найпопулярніших образів масової культури ХХ ст.

1.3Естетичні категорії готичної літератури

Вище вже було розглянуто еволюцію естетичної категорії готичного та її значення на момент появи готичної літератури. До інших естетичних категорій, які широко обговорювалися ще в сер. ХVIII ст. і тісно пов’язані з поняттям готичного, належать категорії піднесеного, живописного, романтичного, жахливого, потворного і оригінального.

За «Коротким словником з естетики», поняття піднесеного є однією з «основних (поряд з прекрасним, трагічним, комічним) категорій естетики, яка відображає сукупність природних, соціальних і художніх явищ, які є виключними за своїми кількісно-якісними характеристиками і завдяки цьому виступають джерелом глибокого естетичного переживання – почуття піднесеного». [19, 18]. У ІІ пол. XVIII ст. в Англії це поняття протиставлялося класицистичному поняттю «прекрасного». Зокрема, аналіз цих двох категорій, заснованих на даних емпіричної психології, подається в трактаті Е. Бьорка «Філософське дослідження про походження наших ідей піднесеного і прекрасного» (1757). Бьорк робить висновок, що емоційним джерелом переживання прекрасного є насолода, а піднесеного – страждання і страх: «Жах – джерело піднесеного; тобто він викликає найсильніші емоції, на які тільки здатен розум».

Бьорк подає також основні властивості, які сприяють створенню ефекту піднесеного: неясність, невизначеність (obscurity) – «Ясна ідея – те ж саме, що незначна ідея» (це відображається в традиції розгадки таємниці в фіналі твору – поки таємниця залишається непоясненою, вона викликає почуття «піднесеного» у читача); міць (power), величезність (vastness) (причому Бьорк робить суттєве для готики, з її спрямованістю нагору, застереження: «Протяжність або в довжину, або в висоту, або в глибину. З цих трьох видів довжина справляє найменше враження; сотня ярдів землі ніколи не викличе того ефекту, який викликає вежа у сто ярдів висоти». Ця концепція, без сумніву, походить від естетики середньовічної готики); безкінечність, безмежність (infinity) – «Безкінечність схильна заповнювати свідомість тим видом чудового жаху, який є найбільш справжнім ефектом, і слугує найточнішим виявленням піднесеного»; утрудненість (difficulty) – «Коли будь-яка робота потребує величезної сили і праці для її виконання, ідея її велична» та деякі інші. [6]

І. Кант дає подальшу розробку поняття піднесеного у «Критиці здатності до судження» (1790). За Кантом, прекрасному властива форма, на відміну від піднесеного, яке має відношення до об’єктів, позбавлених форми (буря, шторм, гроза, водоспад), які викликають почуття необмеженості. «…те, що без усякого роздумування викликає в нас почуття піднесеного одним лише схопленням, за формою, правда, може здаватися нашій властивості судження недоцільним, нерозмірним з нашою здатністю зображення і ніби насильно нав’язаним уяві, але все ж у судженні виявиться саме завдяки цьому ще більш піднесеним». [17]

У естетичному словнику ми знаходимо опис естетичного переживання піднесеного, в якому «сполучуються почуття виключності об’єкта (різноманітні відтінки здивування, захоплення, захвату, благоговіння, преклоніння, навіть боязкість) і підйом, мобілізація усіх сил і вищих духовних потенцій людини». Відмічаються такі риси сприйняття піднесеного: «піднесеним може бути тільки таке явище, яке за всієї своєї виключності, моці та грандіозності не становить безпосередньої загрози для людини, яка його спостерігає…інакше порушуються умови естетичного сприйняття. Але й тоді, коли піднесене протистоїть людині…воно…дозволяє побачити в найповнішому вираженні могутність тих явищ, які людина ще має підкорити…» [19, 16]

«Короткий словник з естетики» подає також особливий, маргінальний тип піднесеного – «феномен «похмурої величі», який існує і в природі (безживні скали, пустеля, «біла безмовність»), і в суспільстві (наприклад, цар Іван Грозний, шекспірівська леді Макбет, гетевський Мефістофель та ін.) У цій модифікації піднесеного…ми чітко бачимо прояви злої волі. І тим не менш ми не можемо не відчувати своєрідну демонічну міць цих фігур. У подібних випадках змістом естетичного переживання є, з одного боку, здивування незвичайністю суб’єктивних якостей (воля, завзятість, проникливість, рішучість, особиста безстрашність і т.п.), проявлених такими особистостями, а з іншого – гіркота від усвідомлення того, що ці незвичайні людські якості виявилися підкореними принципам морального зла». [19, 18 – 19]. Ми бачимо, що одним з проявів піднесеного в готичній літературі є образ антигероя, демонічної особистості (френетичні романи, «Дракула»).

Слово «живописний» (the picturesque) стосовно літературного стилю спочатку означало «живий», «барвистий», «виразний». Пізніше слово здобуває додаткові відтінки. У доповненні до словника Джонсона подається таке тлумачення цього слова: «Те, що приємне для ока; відрізняється виключністю; вражає уяву силою зображення; дає змогу для зображення на картині; пропонує придатний предмет для зображення пейзажу; дає змогу для зображення пейзажу».

У ІІ пол. XVIII ст. «живописне» вже розглядається як естетична категорія, поряд з такими поняттями, як «краса» і «піднесеність». Визначив це поняття Уїльям Гілпін, один з законодавців художнього смаку в Англії, який затвердив романтичний погляд на природу та її зображення. За його твердженням, живописним є «грубість або неоднорідність текстури, виключність, розмаїття і неправильність, контрастність світла та тіні, сила, що стимулює уяву». [3, 447].

Автор «Есе про живописне в порівнянні з піднесеним та красою» (1794 – 1798) Ю. Прайс висловлює думку, що живописність лежить поза критеріями моральності: живописними можуть бути гроза, буря, аварія корабля, виверження вулкана тощо.

Слово «романтичний», як і «готичний», в епоху Просвітництва означало «безглуздий», «неправдоподібний», «далекий від дійсності» і застосовувалося до опису таких подій у романі, де автор нехтував правдоподібністю заради ефектності. Бути романтичним означало віддавати перевагу мрії, а не реальності, не бажати бачити речі такими, як воно є. Натомість з приходом нового світобачення, в якому почуття превалюють над розумом, а духовне – над матеріальним, змінюється його експресія з негативної на позитивну. Що стосується сьогодення, слово може використовуватися як в тому, так і в іншому значенні – в залежності від поглядів того, хто ним користується.

Категорія жахливого займає одне з провідних місць в естетиці готики й передромантизму взагалі, оскільки жах і особливо страх, на думку передромантиків, здатен не тільки викликати сильні почуття, але й доставляти істинну естетичну насолоду. Е. Бьорк розглядає категорію жахливого як джерело піднесеного і дає таке її визначення: «Почуття, яке викликає в нас велич і піднесеність природи, оволодіває нами і називається здивування (astonishment); і здивування є такий стан душі, в якому всі її рухи завмирають у передчутті жаху (horror). Жодне з почуттів не може позбавити наш мозок розсудливості і здатності до дії в такій мірі, в якій це здатен зробити страх (fear)». [6]

Поняття страху і жаху – не одне й те ж саме. Це відмічала ще Г. Редкліф; вона відмежовує страх (terror) перед неясними, напівокресленими предметами – те, що за Бьорком викликає почуття піднесеного (а отже, розвиває і збагачує емоції людини) від жаху (horror) перед відкритим, позбавленим таємничості представленням жахливих явищ, яке здатне викликати лише паніку, що пригнічує усі здатності душі. В книгах Г. Редкліф культивується саме страх, подаючи все, що відбувається, під покривом мороку і таємниці і створюючи атмосферу постійного напруженого очікування невідомої небезпеки. Не те ми знаходимо, наприклад, в романі «Монах» Льюїса або в творах де Сада – жахи цих книг натуралістичні, навіть відчутні. Можна зробити висновок, що поняття страху розроблялося в школі сентиментальної готики, в той час як поняття жаху – у френетичній школі.

Уявлення про жахливе в деякій мірі змінюється з появою роману М. Шеллі «Франкенштейн» (1818). У романі присутні — хоча й у притлумленому вигляді — жахи фізичного світу: натуралістичні картини розкладу, психологічна патологія, кримінальні епізоди. Проте «класична механіка» жахів, засоби створення та нагнітання ефекту suspense (напруженого очікування) у М. Шеллі надають психологічної глибини і трагедійності буттєвому, філософському, всесвітньому за своїм масштабом конфліктові творця та його витвору. Отже, жахливе переходить із зовнішнього аспекту на психологічний і метафізичний план, його джерело прозирається у безодні людської душі.

Творчість Е. По знаменувала собою оновлення категорії жахливого в літературі. Це доводить в своєму есе «Надприродний жах в літературі» (1927) видатний письменник – представник готичної літератури ХХ ст. Г. Ф. Лавкрафт, досліджуючи традицію жахливого в культурі від дописемних часів. Оскільки для первісної людини з її мізерним порівняно з сьогоденням досвідом всесвіт виявлявся непізнаним і ворожим, це породжувало в ній почуття надприродного, завдяки чому з’являлися численні повір’я, марновірства та забобони. Це, по-перше, на підсвідомому рівні відклалося в пам’яті людства і, за Лавкрафтом, присутнє в тій чи в іншій мірі кожній людині; по-друге – дуже вплинуло на фольклор, породивши численні казки та міфи про надприродне. (До речі, вони продовжують існувати до сьогоднішнього часу – згадаймо історії про «чорну-чорну кімнату», «гроб на коліщатках» та інші «твори» з дитячого фольклору.)

Автор розробляє поняття «космічного жаху», проводячи чітку межу між ним і жахом звичайним, фізичним. «У справжній історії про надприродне є дещо більше, ніж таємне вбивство, закривавлені кості або простирадло з ланцюгами, що гримлять. У ній повинна бути відчутна атмосфера безмежного й непоясненного жаху перед зовнішніми і невідомими силами; в ній повинен бути натяк, висловлений всерйоз, як і личить предмету, на найжахливішу думку людини – про страшне і реальне припинення або повну зупинку дії тих непорушних законів Природи, які є нашим єдиним захистом проти хаосу і демонів позамежного простору». [20]

Лавкрафт подає й інші характеристики якісної літератури жаху на сучасному йому етапі: «Серйозні оповідання про надприродне або переконливі, мов реалістичні, завдяки своїй насиченості і вірності Природі, за виключенням одного надприродного відгалуження сюжету, яке дозволяє собі автор, або повністю віддані на волю фантазії, від чого атмосфера в них адаптується до потреб витончено екзотичного світу або деякого нереального світу за межами землі і часу, де все може відбутися відповідно до тієї чи іншої логіки уяви, властивої людському розуму». [20]

Сучасні Лавкрафту автори також досліджують засоби жахливого в літературі. М. Р. Джеймс у передмові до збірки «Потойбічний омнібус» формулює правила написання оповідання про жахливе. По-перше, сама дія повинна відбуватися у знайомих обставинах сучасного світу, щоб бути ближче до читача та його життєвого досвіду. У феномені надприродного, окрім того, повинне бути закладено зло, а не добро, оскільки автор збирається викликати в читача в першу чергу страх (в основі японських оповідань жахів «квайдан» лежить прокляття злого привиду – більше того, в кінці традиційно перемагає саме зло). І нарешті, потрібно уникати термінів окультизму або псевдонауки.

На сучасному етапі розвитку літератури підсумкова концепція оповідання про жахливе викладена в статті С. Логінова «Який жах!». В ній подається така версія правил: по-перше, читач повинен асоціювати себе з героєм твору; по-друге, щоденність обставин і вторгнення в них жаху; по-третє, «винність» героя (смертельна небезпека викликана необережним вчинком); окрім того, особлива часова парадигма жахливого – довге вимотуюче очікування, нагнітання страху і раптова кульмінація; нерідко відсутня кінцівка – «такі історії не мають початку і не мають кінця» («Дзвінок», реж. Х. Наката); невеликий розмір твору, що відповідає самому методу літератури жахів (концепція, яку обґрунтував ще Е. По); своєрідне літературне табу на слова, семантика яких пов’язана зі страшним – «страшний», «жахливий» і т.д., оскільки вони передбачають жахливі події і порушують напруження очікування. Цікаво, що втілення усіх цих вимог автор знаходить у народній російській казці «Ведмідь на липовій нозі».

З категорією жахливого пов’язується категорія потворного. Потворне, за естетичним словником, позначає щось відразливе, що викликає незадоволення через дисгармонійність, нерозмірність, невпорядкованість і відображає неможливість або відсутність досконалості. Потворне є втіленням зла, але на відміну від трагічного, загибель цього зла сприймається як належна і не викликає співпереживання.

Категорія потворного пов’язана з давньою естетичною традицією. Аристотель пов’язував потворне з комічним: смішне він визначав як «деяку помилку і потворність, яка нікому не заподіює страждань і ні для кого не пагубна». Цицерон же говорив, що «область смішного обмежується деякою (духовною) потворністю і (фізичним) каліцтвом». Як бачимо, в античній естетиці потворне пов’язується зі смішним.

Починаючи з Середньовіччя, потворне усвідомлюється вже як опозиція прекрасному. Дуже важливу роль грала естетика потворного в готиці: згадаймо химери собору Паризької Богоматері, дияволи на капітелях, зображення Страшного суду і жахи живопису Ієроніма Босха. Жах, який глядачі відчували під час їхнього перегляду, розчинявся в почутті жаху перед Божим покаранням або кінцем світу. Мистецтво і естетика Відродження, які прагнули виразити ідею гармонічного розвитку людини, звертались до сфери потворного як до засобу контрастного зображення краси; те ж ми бачимо і в романтизмі – згадаймо Квазімодо з «Собору Паризької Богоматері» Гюго, потворність якого слугує контрастом водночас і до краси Есмеральди, і до внутрішньої, моральної краси самого Квазімодо. Саме в такій формі «потворне являє собою не просте заперечення краси, але в негативній формі містить у собі уявлення про позитивний естетичний ідеал і виражає приховану вимогу або бажання відродження цього ідеалу». [19, 10]

Наряду з цим просліджується і тенденція насолоди потворним. Середньовічні двори мали пристрасть до фізичної виродливості (карлики, виродки і т. ін.); в общинах села або міста такі аномалії або виганялись, або ставали об’єктами релігійного поклоніння. У XVI – XVII ст. фізична потворність естетизується, і з’являються балагани, де вона показується за гроші, оскільки потворне починає доставляти естетичну насолоду.

Потворне грає велику роль і в естетиці декадансу; поширена думка, що декаданс естетично виправдовує потворне, так само як гріх і порок. Але при аналізі, наприклад, віршу «Падло» поета-декадента Ш. Бодлера, в якому з натуралістичною детальністю описано напіврозкладений труп коня, стає очевидно, що потворне подається тут в тій-таки опозиції до краси, підкреслюючи її: прекрасна кохана ліричного героя, яку він описує як «сонце очей моїх, моя зірка жива», теж перетвориться на гниючий труп; фізична краса перейде в фізичну потворність. Але поет увічнить цю красу в своїх творіннях – отже, прекрасне вічне.

Категорія оригінального можна визначити як естетично цінне, якісно нове, самобутнє, неповторне, особливий вклад митця в художню культуру. Цій категорії не приділялося багато уваги до XVII – XVIII ст., адже панування колективної свідомості виключало індивідуалізм. Поняття «оригінальне» і пов’язане з загальними передромантичними тенденціями; ще за часів Просвітництва в журналах Аддісона і Стіла з’являються роздуми про оригінальну творчість, нетрадиційні думки про смак, що виходило поза жорсткі класицистичні рамки. Трактат Е. Юнга «Роздуми про оригінальний твір» (1759) був названий дослідником В. М. Жирмунським «розгорнутою декларацією нової естетики», «передвісником романтичного руху». [11, 153] Саме в цьому трактаті Юнг заявляє про цінність індивідуального стилю і необхідність шукати оригінальність у глибинах власної свідомості.

Згідно естетичного словника, оригінальне в творчості митця може носити характер абсолютний або відносний. Абсолютне оригінальне проявляється в неповторних художніх відкриттях і розробці змісту, форми, мови витворів мистецтва, у відкритті нових шляхів його розвитку, нових жанрів або навіть видів мистецтва. Відносно оригінальне проявляється у здібності яскраво, по-новому, естетично значимо відтворювати і сполучати вже відомі в мистецтві елементи змісту і форми, надаючи їм своєрідне акцентування. Відносна оригінальність властива кожному талановитому авторові, який, звертаючись навіть до «вічних» тем мистецтва, розкриває їх у неповторному художньому рішенні, зображуючи через власне видіння світу свій естетичний ідеал.

1.4Художні особливості готичної літератури

Готичний роман сполучає в собі елементи просвітницької прози з принципами, що передбачили романтизм. Від епохи Просвітництва його автори наслідували тверду логіку в розвитку сюжету, коли наслідки випливають з причин, апеляції до розуму і здорового глузду й дидактичну тенденцію, згідно з якою якщо добро не завжди тріумфує, то зло неодмінно покаране (як ми вже згадували вище, ця тенденція була відкинута саме Едгаром По). У той же час, підкреслюючи непізнанність долі й загадковість самої природи людини, готичні романісти зверталися до фантастики, надприродного, містифікації звичайного.

У готичному романі сюжет будується навколо таємниці – наприклад, чийогось зникнення, невідомого походження, нерозкритого злочину, позбавлення спадщини. Зав’язка конфлікту, як правило, відбувається в минулому. Зазвичай використовується не одна подібна тема, а комбінація кількох тем. Розкриття таємниці відкладається до самого фіналу. До центральної таємниці додаються звичайно другорядні таємниці, які теж розкриваються в фіналі.

Готичному роману властивий особливий хронотоп. Більшість готичних романів мають місцем дії стародавній замок або монастир. Готичний замок завжди стародавній: яким би давнім не був час дії роману, замок буде стародавнім і для того часу. Замок обов’язково похмурий і величний, що узгоджується з естетикою Бьорка («Всі будівлі, які мають на меті справити враження піднесеного, бажано зображати темними і похмурими» [3, 456]). В той же час замок, як правило, напівзруйнований: якась його частина вже перетворилася на руїни. Це сполучення моці й меланхолії надає будівлі ще більш живописний вигляд. Замок найчастіше покинутий, його нові мешканці не знайомі з плануванням будівлі. Поступово виявляються все нові й нові потаємні двері й анфілади кімнат, усипальниці, підземні ходи. Приміщення замку ніколи не бувають до кінця вивчені навіть його господарями. В цьому замку відклалися сліди століть і поколінь у різних частинах його будівлі, фамільних картинних галереях, сімейних архівах, специфічних людських стосунках династичної спадковості, передачі спадкоємних прав. Нарешті, з замком обов’язково пов’язана таємниця – якась кривава подія, що відбулася в його стінах в минулому й огортає його атмосферою зловісної таємничості, посиленої можливою присутністю потойбічних сил.

Розпад, тління – невід’ємні «компоненти» готичного антуражу. Руїни символізують перемогу вічної Природи над творіннями рук людських, нагадують про тлінність усього існуючого. Плющ, мох, чортополох, хижі птахи, уламки башти створюють атмосферу тління, хаосу, запустіння. Повзучі рослини довершують розпад неорганічної природи, додають до картини особливу «живописність». Обстановка включає в себе завивання вітру, бурхливі потоки, дрімучі ліси, безлюдні пустища, поховання.

З переходом готики від форми роману до форми короткого оповідання ця художня система дещо модифікується. Розглянемо цю видозміну на прикладі «оповідання з привидом». В оповіданні за визначенням має бути присутній привид, який наділений усіма можливими надприродними атрибутами і сама фігура якого сприяє створенню таємничої і тривожної атмосфери. Поява привиду може бути викликана найрізноманітнішими причинами – наприклад, трагічною провиною героя або його роду, або ж вторгненням героя в заборонений простір, сферу дії потойбічних сил – але, так чи інакше, вона повинна бути переконливо вмотивована. Дуже часто місцем дії «оповідання з привидом» слугує готичний замок, ніби спеціально призначений для мешкання привидів. Поряд із замком поширені й інші топоси: старовинна дворянська садиба, старовинний дім, кімната, де колись відбулося вбивство або самогубство, кладовище, ліс, міська вулиця, навіть метро – найчастіше замкнутий, але іноді й відкритий простір. [25] Як бачимо, ці топоси активно використовуються і в сучасній готичній літературі, а також у кіно.

1.5Просторова домінанта у готичній літературі

Однією з провідних форм готичного типу сюжетного розгортання образа людини та світу є особлива просторова організація твору.

Готичний тип сюжетного розгортання визначається специфікою основних розроблюваних в цьому жанрі аспектів людського буття: обмеження свободи людини рамками фатуму, фізичне ув’язнення, зіткнення з ірраціональним і диявольським, психічний розлад, фізичне і психологічне насилля, переслідування.

Найбільш поширеними аспектами в готичному романі, який передував творчості По, виступали ув’язнення і переслідування. Створення готичного простору здійснюється автором у формі вже згадуваного замка (монастиря, великого аристократичного дому). Сюжетне розгортання готичного топосу починається в експозиції тексту: герой наближається до будівлі, що стоїть самотньо і відокремлено – як мети подорожі, з якої починається оповідання. Важливу роль у розгортанні простору має подальший рух героя всередину готичного топосу, що дає автору змогу розгорнути ускладнену внутрішню архітектуру готичного топосу – структуру кімнат і кімнаток у ній, підземель-лабіринтів і потаємних ходів. Традиційне використання недостатнього освітлення у вузлових для сюжетного розвитку сценах також дозволяє автору надати простору невизначеність, заплутаність, варіативність, удаваність, незмірність, небезпеку – тобто розгорнути простір у характерно готичний.

Герой, потрапляючи всередину готичної архітектурної пастки, виявляється замкненим в її стінах. Топос може змінюватися за ходом оповідання, але герой залишається незмінним бранцем, він лише переміщується з одного замкнутого простору в інший. Таким чином, автор розгортає ланцюг замкнутих просторів, розкриваючи одну з основних особливостей просторового розгортання в готичному романі – замкнутість, розгортання простору в глибину.

Розробка мотиву замкнутості іде за наступними напрямами:

1) замкнутість стає епічно наочним проявом одного з головних елементів готичної поетики: замкнення героя в нездоланні рамки обставин – і ширше – фатуму, відсутність будь-якої свободи волі з його боку;

2) разом з тим, об’єктивним обставинам, що породжують несвободу героя, супутні обставини суб’єктивні – замкненість може бути розглянута в аспекті просторового самозамкнення, добровільного перебування у полоні.

По суті, через сюжетне розгортання простору в готичній літературі автор своєрідно реалізує ідею відчуження людини від світу – відсутність у героя будь-яких можливостей протистояти метафізичній в’язниці, що відокремлює його від співтовариства – в’язниці його долі, його фатуму.

Потрапляючи в простір готичного топосу, герой втрачає будь-який зв’язок як із самим зовнішнім простором, так і з його геометричними законами. Непередбачуваний і небезпечний топос стає для автора тим інструментом, за допомогою якого він розкриває «ідеологію» готики, той особливий світ, який приховує в собі невідомі, фантастичні і жахливі феномени.

Вже в межах готичної замкнутості герой або дійсно просторово переміщується, досліджуючи кімнати й ходи, або томиться в одному з приміщень. Якщо автор приводить героя в якусь кінцеву точку заглиблення всередину будівлі, процес «згортання» простору переходить на інший рівень. Автор розробляє внутрішній простір свідомості персонажа. Тут ми маємо справу з проявом особливої готичної психології: герой потрапляє в полон власної свідомості – він або змушений роздумувати, будучи обмежений у просторі, або опиняється на рівні різноманітних змінених станів психіки (напівмарення, напівсон, наркотичне сп’яніння, божевілля), зумовлених різноманітними обставинами готичного топосу. Готика спрямовує увагу до внутрішнього світу нашої свідомості.

Перехід на власне психічний рівень дає змогу скільки завгодно урізноманітнювати й ускладнювати сюжетний розвиток за допомогою використання продуктів психічного життя персонажа – видінь, сновидінь, удаваних подій. Готичний простір розгортається на цьому рівні паралельно з «розширенням свідомості», якого автор досягає за допомогою використання вищезгаданих змінених станів психіки персонажів. Тут дуже характерним є пограничний стан між сном і явою, в якому ні реальність, ні сон не можуть розвіяти один одного і присутні у зіткненні. Отже, сюжетно зумовлена фізична замкненість персонажа ставить його віч-на-віч з його власним внутрішнім світом, штовхає його в цей внутрішній світ; розширення свідомості допомагає реалізувати цю подорож, як і розглянута вище традиційна заглибленість місця дії в напівморок або повна відсутність освітлення. Герой, залишившись наодинці з власним внутрішнім світом, пізнає таке, що не завжди можливо осягти навіть у результаті довгої і далекої подорожі в світі зовнішньому.

Подібне сюжетне розгортання простору пов’язане ще з одною специфічною особливістю готичної психології – характерним прагненням до забороненого знання, дослідження явищ, що свідомо приховують небезпеку.

Вірогідно, що схожість двох етапів сюжетного розгортання в глибину –відкрита місцевість – топос; топос – внутрішній стан персонажа – не випадкова. У психоаналітичній теорії будівля традиційно виступає як символ людської особистості.

Втілення пристрастей і страхів персонажа в неживих об’єктах взагалі характерне для готики. І якщо символізація, розкриття персонажа через оточуючі його предмети характерна і для деяких інших літературних напрямів, то в готичній літературі подібна символізація є результатом саме двоетапного згортання простору. Події зовнішні виступають як паралельні внутрішнім, а передатною ланкою стають фантастичні видіння, які в однаковій мірі належать реальності та ірреальності.

Сюжетно розробляючи готичний простір в глибину, автор приходить до концентрації уваги на долі, думках, переживаннях персонажа. Це шлях переходу від уявлень про людину як іграшку в руках долі до розуміння відносної самостійності, і звідси – цінності індивіда.

Розділ 2. Естетика готики в новелах Едгара Аллана По