Лингво-семантическая альтернация

5. Лингво-семантическая альтернация

Итак, почти нет сомнения, что наряду с выражением "пристального внимания Волошина к окружающим его людям" (см. сноску [ 27]) цикл "Облики" несёт в себе нечто иное, и - как бы ни были достойны всяческого внимания многие в волошинском кругу, люди действительно замечательные - содержание его значительно богаче и глубже. Естественно, возникают два вопроса: всё же, в чём его суть, насколько о ней можно сказать в словах - и какие средства позволяют автору значительно увеличить смысловую перспективу и сделать "Облики" вполне символистским циклом? Поскольку оба они взаимосвязаны, то, отвечая на второй из них, более "технический" и, тем самым, отчётливо уловимый, мы подойдём и к тому, чтобы что-то сказать о первом.

Если символ раннего Блока возникал из лингво-семантической репетиции, то здесь у Волошина мы наблюдаем прямо противоположное.

Во-первых, множество схожих мотивов переходит из стихотворения в стихотворение, избегая прямых повторений словесного выражения. Постоянно возникает чувство, что автор говорит об одном и том же, но другими словами. Суммарное же впечатление не может быть прямо выражено никакими словами: все они ходили вокруг да около, лишь очерчивая зону содержания,- которое тем самым становится символом более высокого порядка, чем "метафора особого вида". Естественно говорить об этом как о лингвистической альтернации.

Во-вторых, для употребления автором одного и того же слова здесь характерно придание ему разных смыслов (т.е. автор фактически пользуется омонимами), либо его включение в различные, иногда прямо противоположные контексты. Это, в свою очередь, следует назвать семантической альтернацией.

Одновременное использование обоих приёмов создаёт исключительное богатство возможностей. Неизбежно возникающее поначалу чувство некоторой зыбкости значений и состояний исчезает при достаточном углублении в поэтический мир "Обликов". И хотя, как уже много раз подчеркивалось, содержание волошинских символов не может быть передано вербально, кое-что об этом "несказуемом" мы всё же попытаемся сказать. Тем более, что автор вовсе не стремится ни к какой эзотеричности, никакой нарочитой затемнённости высказывания - "указатели" расставлены им достаточно подробно.

И уже первое стихотворение начинается с такого указателя (а дальше они расходятся веером):

В янтарном забытьи полуденных минут

С тобою схожие проходят мимо жёны…

Есть некто, обозначенная местоимением ты и характеризующаяся через сквозящую схожесть то с той, то с другой из проходящих мимо жён. Именно ради этого и разворачивается галерея женских образов. "Фанфары Тьеполо и флейты Джорджионе", "твой лик", сияющий "на фоне Ренессанса", подводят прямо - ко второму и четвёртому стихотворениям, опосредованно - к восьмому: к "картинам" в духе живописи Возрождения с непременным присутствием библейских мотивов; "на дымном золоте испанских майолик, на синей зелени персидского фаянса" появятся вскоре героини "восточных сказок" пятого и шестого стихотворений. Ещё любопытнее разворачивается трёхстишие

…Проходишь ты, смеясь, меж перьев и мечей,

Меж скорбно-умных лиц и блещущих речей

Шутов Веласкеса и дураков Шекспира.

Уже в следующем стихотворении "твой взгляд несут в себе и помнят зеркала, картины и киоты. Смотрят в душу строгие портреты…" Но подробным раскрытием этого мотива является, по существу, всё пятнадцатое стихотворение, "кабинет Р. М. Хин". Именно там один за другим возникают и "смотрят в душу" портретные лики великих французских писателей, а затем "волнует эхо здесь звучавших слов" выдающихся представителей русской культуры, пусть даже "закрепить умолкнувшую речь" их невозможно. И если во вступительном стихотворении эффектное мужское окружение оказывается только фоном "шутов" и "дураков" для центра - лика героини - то в пятнадцатом героиня "вокруг себя объединила" не просто мужчин вторых ролей, напротив: "весь тайный цвет Европы и Москвы" - и не ради себя, а именно ради этих "огней былых иллюминаций". Такой сдвиг акцентов, разумеется, не случаен: первым стихотворением открывается женская, пятнадцатым - мужская галереи.

Особенно же содержательным в первом стихотворении оказывается указатель на

…парков замкнутых душистые ограды

из горьких буксусов и плющевых гирлянд…

Именно он, как мы увидим, предуказывает освещение одного из двух главных символических комплексов; об этом позже.

Какие же главные символические линии прочерчиваются в связи с этой центральной фигурой? Укажем четыре из них, в значительной степени определяющие смысловое содержание женской галереи.

(1) Во-первых, буквально везде в женской галерее подчёркнута её культурная переполненность. Героиня буквально живёт в мире культуры - однако же, созданной мужчинами культуры. Поэтому так естественно единится в противоречиях эта её жизнь:

Любишь ты вериги и запреты,

Грех молитв и таинства соблазна.

И тебе мучительно знакомы

Сладкий дым бензоя, запах нарда…

(2-е стихотворение)

Лукавых уст невинное бесстыдство…

Ты сочетала тонкость андрогины

С безгрешностью порочного цветка…

(3-е стихотворение)

Не успокоена в покое,

Ты вся ночная в нимбе дня…

(4-е стихотворение)

Чтобы не продлевать череды примеров, заметим, что в седьмом и восьмом стихотворениях героиня рисуется в сплошных антиномиях, доходящих до края возможного в земном мире: "и ясновидящие руки, и глаз невидящий свинец…".

(2) Культура - и именно мужская - ей и жизненно необходима, и болезненно чужда. Последнее преодолевается - но лишь отчасти, не до конца-освобождения, а до ещё одной муки неразрешённого переполнения, странным смещением пола, особенно ярко выраженном в линии изощрённой чувственности. "Грех молитв и таинства соблазна" влекут за собой "мучительно знакомые" впечатления: "тонкость рук у юношей Содомы, змийность уст у женщин Леонардо" - в тонкости, разумеется, откликается женственность, в змийности - мужское начало. Вскоре появляются "тонкость андрогины": "девичья грудь и голова пажа", затем "строгих девушек Гоморры любовь познавшие глаза"; последнее интересно отнюдь не примелькавшейся антиномичностью познания-любви, но строгостью в этом познании, что подчёркивается ещё и консонантной перекличкой Гоморры-мирры в рифменных клаузулах соседних катренов. Здесь же особенно любопытно то, насколько последовательно Волошин проводит принцип альтернации: "девушки Гоморры", появляющиеся в четвёртом стихотворении, были бы формально только симметричны "юношам Содома" во втором; однако автоматизм сочетания "Содом и Гоморра" сделал бы такое упоминание скорее тавтологией, почти репетицией, нежели альтернацией; и вот во втором возникают "юноши Содомы": вместо ветхозаветного города Содома автор называет Содому - итальянского живописца XV-XVI веков.

Неудивительно, что героиня несёт в себе

Двойной соблазн - любви и любопытства…

Естественный соблазн - любви - к восхитительной девушке, и противоестественный - любопытства - к проглядывающему в ней же юноше-пажу. Паж промелькнёт и в героине десятого стихотворения; а мотив противоестественного соблазна пройдёт во втором смысловом слое в концовке тринадцатого стихотворения (в упоминании эпизода похищения Ганимеда). Наконец, в девятом стихотворении подмечено её сходство "с улыбающимся фавном"...

(3) Переполняющая героиню жизнь - пусть даже это "жизнь взаймы", в мужской культуре и, в известной мере, в эротической переимчивости черт противоположного пола - не обретает какой бы то ни было свободы и цельности. Линия замкнутости, стеснённости и духоты проходит сквозь "первую залу" женской галереи; а "печаль земного плена", по существу, является её доминантой. Уже цитированный указатель первого стихотворения: "парков замкнутых душистые ограды из горьких буксусов и плющевых гирлянд…" немедленно уточняется вторым стихотворением, где героиня живёт "в молчаньи тёмных комнат", с одной стороны, и мучительности "сладкого дыма бензоя" и "запаха нарда" - с другой. Четвёртое стихотворение доводит аромат почти до удушья:

Твои негибкие уборы…

…Глухой и травный запах мирры -

в свой душный замыкают круг…

И емлют пальцы тонких рук

Клинок невидимой секиры.

Тебя коснуться и вдохнуть…

Узнать по запаху ладоней,

Что смуглая натёрта грудь

Тоскою древних благовоний.

В шестом стихотворении героиня говорит о себе: "В пещере твоих ладоней маленький огонёк", героиня седьмого оставляет в памяти "запах ладана в душистых волосах". Во второй "коктебельской" зале чувство стеснённости и удушливость аромата слабеют, растворяясь на широких ландшафтах природы… Разве что в девятом стихотворении вдруг возникнет видение прежней стеснённости на условном фоне живописного полотна, но не живой природы:

Я ваш ли видел беглый взгляд

И стан, и смуглые колена

Меж хороводами дриад

Во мгле скалистых стран Пуссена…

Слабое последействие того же ощущения сохраняет и портрет в десятом: "…Волною прямых, лоснящихся волос прикрыт твой лоб… Твой детский взгляд улыбкой сужен…" Наконец, в одиннадцатом, очень "ароматическом" стихотворении будет "под ногами млеть откос лиловым запахом шалфея" - "и ты изникнешь, млея, тая, в полынном сумраке долин…" В открытых пространствах пейзажа останутся лишь немногие черты прежней замкнутости. Будет "в глубине мерцать залив", увиденный к тому же

В седой оправе пенных грив

И рыжей раме гор сожжённых…

А далее "тебя проводят до ограды коров задумчивые взгляды…"

(4) Однако четвёртая линия - слабость, нестойкость огня и света с преобладанием дыма (в том числе и ароматического) - главный признак замкнутости пространства - сохраняется на всём протяжении женской галереи. Даже портретные и памятные образы блистательных мужчин в кабинете Р. М. Хин (15-е стихотворение) - это только "погасшие огни былых иллюминаций". Уже в первом стихотворении не "блещущие речи" мужчин служат фоном для "твоего" сияющего лика, а "дымное золото испанских майолик". Второе тотчас же подхватывает этот мотив в "тусклой позолоте", и "сладком дыме бензоя". В третьем он уже значительно альтернирован: сначала появляется "пламя мятежа", заранее сникшее "в быстрых пальцах", а затем - "грусть огней", пусть даже "на празднествах Рамо". В героине четвёртого усматривается "тёмное и злое, как в древнем пламени огня". В пятом же эти мотивы задают основную тональность:

Пламенный истлел закат…

Стелющийся дым костра,

Тлеющего у шатра,

Вызовет тебя назад…

Отметим, что слово дым здесь впервые возникает в буквальном смысле; позже оно прозвучит в "фоне без портрета" М. С. Цетлин как "Парижа меркнущие дымы…"

Далее эта линия подвергается существенному преображению. Огонь проявляет себя уже не дымом и тлением, а светом, притом с оттенком сакральности. В шестом стихотворении от лица героини произносятся слова:

В эту ночь я буду лампадой

В нежных твоих руках…

…Маленький огонёк,

Я буду пылать иконней…

В седьмом уже к ней обращены вопросы:

Огонь какой мечты в тебе горит бесплодно?

Лампада ль тайная? Смиренная свеча ль?

Однако же главный акцент, поставленный на "бесплодности", неустойчивости "огонька", сохраняется даже в совсем ином контексте девятого стихотворения, где в зрачках девушки замечается "послушливый и своенравный, весёлый огонёк".

Особенно интересна последняя альтернация, когда смысловой прицел, казалось бы, переносится в противоположную сторону. В восьмом стихотворении о героине сразу же говорится, что "безумья и огня венец над ней горел…", а первое, что характеризует её во втором периоде, это "пламень муки". Совершенно другой образ в десятом несёт схожие черты: "над головою сиянье вихрем завилось", и вообще "ты бежала… вся в нимбах белого пожара". Однако и здесь в венце и нимбе дан знак огня, но не сам огонь; пылкость присуща не самой героине десятого стихотворения, а полудню её появления. Весьма показательны здесь как искусно скрытое снижение: "тень золотистого загара на разгоревшихся щеках", так и консонантная перекличка рифменных окончаний соседних катренов: пожара и миража.

И как нельзя более внятно завершает эту линию в женской её части завет последнего, двенадцатого стихотворения: "Свети ему пламенем белым - бездымно, безгрустно, безвольно…"

Что же происходит в краткой мужской галерее?

Первая линия - культурного перенасыщения - продолжается, но при этом существенно преображается переносом акцента на творчество. Тем самым взгляд на мир как на созданное сменяется взглядом на него как на возможность созидания и пересоздания, как на подлежащее творению. Противоречивость, антиномичность присутствует и здесь, но как естественное "обстоятельство" творчества, как непосредственное проявление запредельного.

И, мечту столетий обнимая,

Ты несёшь утерянный венец.

Где вставала ночь времён немая,

Ты раздвинул яркий горизонт.

Лемурия… Атлантида… Майя…

Ты - пловец пучин времён, Бальмонт!

("Напутствие Бальмонту")

Во второй линии столь же радикально преодолевается эротизм, во всяком случае, в узко-чувственном смысле - ему на смену приходит неограниченность творческого потенциала: "славь любовь и исступленье воплями напевных строф!" Мужественность проявляет себя как свобода от созданного - пусть даже ценой разрушения (силой огня - об этом ниже), а также как универсальная оплодотворяющая сила, полагающая начало всему новому. В "quasi автопортрете" (тринадцатое стихотворение) читаем:

Я влагой ливней нисходил

На грудь природы многолицей,

Плодотворя её… Я был

Быком и облаком и птицей…

В своих неизреченных снах

Я обнимал и обнимаю

Семелу, Леду и Данаю,

Поя бессмертьем смертный прах…

Третья линия обращается к распахнутости огромных пространств и временных перспектив. В образах мужчин неисчерпаемость возможностей охвата мирового превосходит все мыслимые пределы:

Не столетий беглый хоровод -

Пред тобой стена тысячелетий

Из-за океана восстаёт…

Непосредственное присутствие бесконечности доходит чувства зияния, до впечатления прозрачности физического облика:

Но сквозь лица пергамент сероватый

Я вижу дали северных снегов,

И в звёздной мгле стоит большой, сохатый

Унылый лось - с крестом между рогов.

Таким ты был…("Ропшин")

Линия огня проводится в обликах мужской галереи в избыточном и даже самодовлеющем торжестве. Уже у "Р. М. Хин"

…расточал огонь и блеск Урусов…

а её давно ушедшие гости - это всё же "погасшие огни былых иллюминаций…"

Ропшина "сковал железный век в страстных огнях и бреде лихорадки". Бальмонту

…суждены

Лемурии, огненной и древней,

Наисокровеннейшие сны…

И далее

Голос пламени в тебе напевней,

Чем глухие всхлипы древних вод…

И не ты ль знойнее и полдневней?

Но "наисокровеннейший сон" самого Бальмонта-Фаэтона, это

Быть как Солнце! До зенита

Разъярённых гнать коней!

Пусть алмазная орбита

Прыщет взрывами огней!

И огонь здесь проявляет себя как необоримая стихия, в которой мир очищается и пресуществляется:

Жги дома и нивы хлеба,

Жги людей, холмы, леса,

Чтоб огонь, упавший с неба,

Взвился снова в небеса!

По существу, в мужской галерее присутствует только один традиционный мужской атрибут: многократно звучащие мотивы, связанные с ремеслом и оружием - и потому почти не проявлявший себя в женской.

Два сонета, композиционно заключающие цикл, не столько подводят некие итоги - этого непосредственно не усмотреть - сколько указывают на новый этап развития заданных до того тем. И материальный, чувственный мир, и потенциальная, творческая "надмирность" открываются здесь в совершенно ином ракурсе, и не отрицая прежнего взгляда, и не утверждая его. "Точка" для человеческого ставится самим фактом обращения к нечеловеческому, в котором все проявившиеся в героях и героинях начала обретают иную жизнь, иную природу. Тщательное рассмотрение этого "цикла в цикле" могло бы стать предметом отдельной работы [ 41] - но оно даёт не так уж много для основного предмета этой.

А нам остаётся сослаться на примеры семантической альтернации, когда поэт раз за разом меняет смысл употреблённого слова, заведомо исключая превращение его в элемент устойчивого "символьного алфавита" в смысле Жирмунского. Мы рассмотрим только слова, традиционно используемые в качестве символов, те, чья способность к переходу в символ реализуется почти автоматически.

Как мы видели выше, многократные обращения к лексической сфере, сопряжённой с огнём, предусматривали у Волошина обязательную смену значения. То огонь проявлял себя как тление, причём то в прямом, то в переносном смысле, и связывался с дымом - либо, опять-таки, в буквальном смысле, либо как аромата или как тусклости. То огонь проявлял себя почти противоположно: как свет, как бездымное пламя. В нём было то живительное тепло, то губительный жар - сожжение. Всякое тяготение ко внутреннему единству, и, тем самым, к возникновению символа, преодолевалось в корне.

"Готовым" символом казалось бы, является слово майя. Но как "вечный сон мира" оно употреблено единожды, обыгранное как омоним женского имени; третье употребление связано с древней центральноамериканской цивилизацией.

Готовым символом, уже без всяких кавычек, является и крест. "Крест" в несимволическом смысле (т.е. как скрещение, перекрестие и т.п.) в "Обликах" не встречается вовсе. Но зато крест как символ употреблён в самых далёких значениях. Первое употребление креста в стихотворении "Р. М. Хин" имеет вполне традиционный символический смысл:

…И голова библейского пророка -

К ней шёл бы крест, верблюжий мех у чресл -

Склонялась на обшивку этих кресл…

Следующий крест (в "Ропшине") взят скорее из области позднекельтской мифологии [ 42]:

И в звёздной мгле стоит большой, сохатый

Унылый лось - с крестом между рогов…

Здесь же двумя строками ниже крест фигурирует как символ рыцарственности: "в руках кинжал, а в сердце крест…" И наконец, уже в "Напутствии Бальмонту" упоминается созвездие Южного Креста.

То же самое можно сказать и об употреблениях ещё одного мотива, являющегося готовым символом: змее и жале. Первое - "змийность уст у женщин Леонардо" (второе стихотворение) - это, кроме чисто иконографического момента, прямая отсылка к библейскому змию. В следующем, третьем, "ты жалишь нежно-больно, но слегка" - виден только эротический смысл. Героиня седьмого стихотворения "змейкой тонкою плясала на коврах" - простая метафора, как и следующее жало из "М. С. Цетлин": "В те дни судьба определяла, народ кидая на народ, чьё ядовитей жалит жало…", но если первая метафора носит моторно-графический характер, то вторая - условно-политический! Наконец, во втором "Демоне" читаем:

…Не оттого ли

Отливами горю я, как змея?..

Эта змея, конечно, наряду с чисто изобразительным моментом, в общем космическом строе сонета "отливает" мифическими Змеями: Шешей и Кецалькоатлем. Таким образом, и в этом случае символообразующая инерция слова и образа решительно преодолевается.