Заключение

6. Заключение

Итак, к каким же выводам можно придти после такого рассмотрения?

Прежде всего, проступает главная идея цикла: показ взаимодействия двух вселенских первоначал в их восполняющей друг друга неслиянности - женственности и мужественности. Первая доминирует в мире уже созданном и "тесном для духа"; и это именно женственность, а не женское, ибо, проникая во всё и проникаясь всем в этой "тюрьме изведанных пространств", она готова даже принять в себя внешние и психологические приметы мужского пола. Мужественность же, в которой преобладает не столько мужское, сколько божественное [ 43], наоборот, неуклонно стремится к расширению вовне, за все пределы:

Мы в тюрьме изведанных пространств.

Старый мир давно стал духу тесен,

Жаждущему сказочных убранств.

О, поэт пленительнейших песен,

Ты опять бежишь на край земли,

Но и он тебе ли неизвестен?

Если бы не одна эта столь тщательно обрисованная противоположность: женственности как замыкающейся в земном и сохраняющей всё земное - и мужественности как прорывающейся в запредельное, пусть даже с упором на разрушение (Бальмонт-Фаэтон!), можно было бы сказать, что Волошин живописует в "Обликах" фундаментальную для китайского миросозерцания дихотомию Неба-ян и Земли-инь [ 44]. И здесь обнаруживается ещё одна поразительная в своей парадоксальности связь: демон-"дух механики" оказывается ближе к "заземлённому" женскому миру, демон-Прометей - к "запредельному" мужскому.

Затем, необходимо хотя бы схематически охарактеризовать, в чём заключается преимущество лингво-семантической альтернации как метода символизации, и почему благодаря ей создаётся символ третьего порядка (мы надеемся, что убедили читателя в том, что таковой в "Обликах" создаётся). Как мы видели во 2-м разделе, блоковский символ (во всяком случае, по Жирмунскому) во многом сводится к переходу обычного слова в раздел условного знака, "привычного иносказания". Разумеется, и прочие слова, в принципе сохраняющие свои нормативные значения, попадают в "поле семантического напряжения", и оказываются если не деформированными, то в какой-то мере иносказательными. Тем самым их предметное значение если не вытесняется, то оттесняется, а стихи, уподобляясь строкам кроссворда, теряют в образной силе и привлекательности. Приходится признать, что именно эта особенность символистской поэтики (точнее, её непомерная эксплуатация) повлекла за собой охлаждение к символизму и читающей публики, и самих авторов - так называемый кризис символизма.

Как раз этот момент преодолевается посредством лингво-семантической альтернации. Действительно, здесь слова не являются "делегатами" символа или его условными носителями, здесь при помощи слов его контур лишь очерчивается - но не заполняется вербально вовсе. Тем самым собственно словесная ткань, позволяя символическому содержанию проницать себя, сохраняет всю полноту образной выразительности, всю реалистическую живость и точность. И предметный, и трансцендентный планы приобретают должную насыщенность и завершённость. Вероятно, не частота обращений к античности, а такое равновесие конечного и бесконечного, явленного и эзотерического, образного и символического вызывает стойкое ощущение классичности поэзии Волошина.

Мы пытались проследить только некоторые мотивы, основные линии этого исключительно богатого цикла. Внимательный читатель обнаружит и множество других взаимосвязей, тяготений, идей. А после многообразных тайных и явных смыслов остаётся, быть может, главное: оценить многие строки - вне связи с какими-либо идеями, но прекрасные сами по себе.

Оценит он и клавесинный тембр двустишия:

В тебе звучат напевы Куперена

Ты грусть огней на празднествах Рамо…

И живописность морского нагорья, где будет …

В глубине мерцать залив

Чешуйным блеском хлябей сонных

В седой оправе пенных грив

И рыжей раме гор сожжённых…

И таинственно умолкающую речь повествователя, "мысленно входящего" в немало повидавший кабинет:

И в шелесте листаемых страниц,

В напеве фраз, в изгибе интонаций,

Мелькают отсветы событий, встреч и лиц…

Погасшие огни былых иллюминаций.

И ещё много-много иного…

Список литературы

1. Распространённая "цитата", восходящая к Дао Дэ Цзин, § 81.

2. На полуанекдотический случай письма в редакцию "Биржевых новостей": "Cто рублей за объяснение" ссылается В. М. Жирмунский (Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика. - 2001. - С. 189).

3. Очень показательно, например, высказывание М. Цветаевой: "От безмыслия к бессмыслию, вот поэтический путь Б<альмон>та…" (Цветаева М. Письма // Собр. соч. в 7 т. М.: Эллис Лак.- 1994 .- Т. 6, с. 727.)

4. Цветаева М. Пленный дух // Собр. соч. в 7 т. М.: Эллис Лак. - 1994. - Т. 4, с. 258. Вл. Ходасевич солидаризуется с ней буквально: "...Символизм... непостижим как явление только литературное" (О символизме // Колеблемый треножник. М.: СП. - 1991. - С. 546).

5. Ходасевич Вл. Конец Ренаты // Колеблемый треножник. М.: СП. - 1991. - С. 269.

6. А. Ахматова.

7. См. в кн.: Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика. - 2001. - С. 180.

8. Там же, с. 323.

9. В мире Блока. М.: СП, 1981. - С. 172-208.

10. Лотман Ю.М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый: Проблемы творчества. М.: СП - 1988. - С. 439.

11. Там же, с. 439.

12. Метафора в поэтике русских символистов // Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика. - 2001. - С. 183.

13. Поэзия Александра Блока // Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика. - 2001 .- С. 309.

14. Минц З. Г. Символ у А.Блока // В мире Блока. М.: СП. - 1981. - С. 193.

15. Преодолевшие символизм // Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика. - 2001. - С. 364. Выделения А.Ч.

16. Там же, c. 366.

17. Два направления современной лирики // Виктор Жирмунский. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика. - 2001. - С. 405.

18. Там же, c. 406.

19. Анна Ахматова и Александр Блок // Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика. - 2001 .- С. 434.

20. Например, "в поэтике русских символистов, связанных с романтизмом глубоким внутренним родством и непосредственной исторической преемственностью… "метафорический стиль" является одним из наиболее существенных признаков романтического искуства" (Метафора в поэтике русских символистов // Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика. - 2001. - С. 167.)

21. Стoит сравнить его с определением С. С. Аверинцева:…Символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и он есть знак, наделённый всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ), но если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символа делает акцент на другой стороне той же сути - на выхождении образа за собственные пределы, на присутствии некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведённые между собой и порождающие между собой напряжение, в котором и состоит сущность символа. Переходя в символ, образ становится "прозрачным"; смысл "просвечивает" сквозь него, будучи дан именно как смысловая г л у б и н а, смысловая п е р с п е к т и в а, требующая нелёгкого "вхождения" в себя. Смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо "вжиться"… (Аверинцев С. С. Символ // Краткая литературная энциклопедия. М.: Сов. Энциклопедия. - 1971. - Т. 6, с. 826).

22. Шатин Ю. В. Проблема художественного высказывания в авангардистских течениях ХХ века // Русская литература первой трети ХХ века в контексте мировой культуры: Материалы I междунар. филол. школы (22.06.1998-05.07.1998). Екатеринбург: Изд-во ГЦФ Высшей школы. - 1998. - С.24-25.

23. Метафора в поэтике русских символистов // Жирмунский В. М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика. - 2001. - С. 183. Здесь и ниже выделения А. Ч.

24. Там же, c. 190.

25. Минц З. Г. Символ у А.Блока // В мире Блока. М.: СП. - 1981. - С. 172-173.

26. А. Блок.

27. На этой концепции символа не могла не отразиться масштабная работа 1916-1922 годов над исследованием "Валерий Брюсов и наследие Пушкина"// Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб.: Азбука-классика. - 2001. - С. 198-281.

28. Образ в концепции Аверинцева-Шатина и является единицей алфавита символа третьего порядка. Заметим, однако, что на символическое расширении значения блоковских образов многократно указывают и В. М. Жирмунский, и З. Г. Минц в цитированных выше работах. Ссылаясь на С. С. Аверинцева, Ю. В. Шатин, очевидно, имеет в виду приведённое выше определение, см. сноску 17.

29. Книга "Selva Oscura" опубликована в составе тома: Волошин Максимилиан. Стихотворения. М.: Книга.- 1989.

30. В кн.: Волошин М.А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников. М.: Правда.- 1991.- С.433.

31. Волошин Максимилиан. Лики творчества. Л. : Наука, 1988.

32. Возьмём на себя смелость утверждать, что "плотность" культурных отсылок здесь выше, чем в самых "архивных" стихах Вячеслава Иванова или других "цитатных" поэтов.

33. В. П. Купченко указывает, что оно и было напечатано в издании "A Book Of Homage To Shakespear" (London, 1916) под названием "Portia" (В кн.: Волошин Максимилиан. Стихотворения. М.: Книга, 1989. - С. 422.)

34. Третье стихотворение оставляет одну загадку в связи с примечанием В. П. Купченко: "В рукописи имело заглавие "сонет о Монтичелли" (там же, c. 422).

Можно было бы допустить, что стихотворение задумывалось как сонет; во всяком случае, оно написано обычным для русских сонетов пятистопным ямбом; однако, больше ничего не указывает на сонетную форму, как, впрочем, и на Монтичелли: все культурные отсылки адресуются к французскому искусству прешествовавшего столетия. К чему же относится заглавие в рукописи? К этому стихотворению, позже переписанному обычным шестнадцатистишием, или к другому, ненаписанному или исключённому из цикла?

35. Доступные сведения о Рашели Мироновне Хин-Гольдовской (1863-1928) достаточно скупы; её литературное наследие практически забыто, из её исключительно интересных дневников опубликована лишь чрезвычайно ценная и столь же малая часть: личные впечатления о встречах со Львом Толстым и Максимом Горьким, в которых фигурирует и упомянутый в стихотворении Волошина профессор Московского университета Николай Ильич Стороженко (Промелькнувшие силуэты // Встречи с прошлым. Выпуск 6. М.: Сов. Россия, 1988 - С. 82-98).

36. В мемуарах "Моё последнее пребывание в Париже" Волошин пишет: "Потом на моём горизонте появляется Борис Савинков. Сначала мне он резко не понравился. Но стоило нам с ним раз побеседовать - и это чувство сразу сменилось резко противуположным: я к нему почувствовал неудержимую симпатию. Помню, это было, когда он пригласил нас с Бальмонтом вместе с ним пообедать…" Волошин Максимилиан. Путник по Вселенным. М.: Сов. Россия, 1990. - С. 306.

37. По оценке В. Брюсова.

38. Письмо к Кириенко-Волошиной от 15 февраля 1915 г.

39. И здесь мы видим альтернацию, пусть в ином отношении: если предположительно разные прототипы 2-го, 4-го и 6-го стихотворений естественно сливаются в один образ, то здесь, напротив, один прототип развёрнут в трёх героев!

40. Полный состав книги см., напр., в кн.: Волошин М.А. Стихотворения. Статьи. Воспоминания современников / М.: Правда. - 1991. - С.95-200; собственно цикл помещён на с.158-163.

41. К этому побуждают и отменная выдержанность формы, и впечатляющая грандиозность образности. Кроме того, во втором сонет возникает и любопытная текстологическая загадка, связанная с двухкратным употреблением словосочетания "семь цветов": в первом катрене это

Луч радости на семицветность боли

Во мне разложен влагой бытия…

и во втором

Но семь цветов разъяты в каждой доле

Одной симфонии…

Проблематичным, кроме самого факта такой "почти тавтологии", является некоторая натяжка в соединении "цвета" и "симфонии", тем более, что вместо "семи цветов" просто напрашивается "семь тонов разъяты в каждой доле…". Не возникло ли это "дважды семь" благодаря ошибке наборщика, можно было бы выяснить по авторской рукописи; но вот если набор точен, а выражение связано с "обмолвкой" самого поэта, машинально вписавшего в текст сонета слово-эхо уже прозвучавшего выражения? Вероятно, именно так возникло абсурдное двустишие в стихотворении Б. Пастернака "Отплытье", где вместо очевидного "небо" напечатано: "Море, сумрачно бездельничая, смотрит сверху на идущих…" - и эта нелепица продолжает воспроизводиться в новых переизданиях, хотя в некоторых экземплярах автор поправлял опечатку (см. Вильмонт Н. Н. О Борисе Пастернаке // М.: СП. - 1989. - С. 111 текста и с. 8 илл.)

42. В. П. Купченко комментирует: "Символический олень с крестом между рогами фигурирует в религиозных легендах (жития св. Губерта, Евстерия, Норберта) и исторических преданиях (об Иоахиме II Бранденбургском)." (Волошин Максимилиан. Стихотворения / М.: Книга. - 1989. - С. 424.)

43. См. цитированный выше "автопортрет" - именно он в крайней форме выражает этот аспект мужественности.

44. Как известно, имманентными тенденциями являются для ян - сжатие, для инь - расширение.