Проблема индивидуально-психологических особенностей личности

1.2. Проблема индивидуально-психологических особенностей личности

Проблема индивидуально-психологических особенностей личности является одной из важных в психологии. Значение и учет ее особенно важен в тех случаях, когда психология непосредственно обращается к жизни, к практике. К индивидуальным особенностям относятся особенности эмоциональной мыслительной личности, теп нервной деятельности или темперамент, характер и другое, т.е. все то, чем множество участников коллектива отличаются друг от друга. Сочетание всех компонентов сторон личности и индивидуальности всегда настолько своеобразны, что ни один из участников не похож на другого, каждый уникален, своеобразен и неповторим. Ко всем надо найти подход, всех надо воспитывать, раскрывать потенциалы творчества, способности их развития как личности.

В личности выделяется несколько сфер:

-           потребностно-мотивационная;

-           познавательная;

-           эмоционально-волевая.

Потребностно-мотивационная представляет ядро личности. Потребности – источники всякой активности личности.

Изучение и учет индивидуальных особенностей личности следует начинать с выявления наличествующих у него потребностей. Отсутствие у участников определенных потребностей подчас делает совершенно нерезультативным педагогическое воздействие и обучение, в том числе и несформированность потребностей в занятиях хореографическим искусством.

Познавательные потребности по мере осознания превращаются в мотивы. Мотивы – это побуждение к деятельности. Важнейшими мотивами являются стремления, интересы, убеждения. [10]

Необходимо помочь участникам развить у себя познавательные потребности в учебе и труде, а в нашем случае, занятием танцевальным искусством, а потом опираться на них в процессе воспитания и обучения.

Проблема воспитания разносторонне-познавательных интересов у участников весьма важна, этому могут содействовать введение активных методов обучения игры, которые поднимают заинтересованность учащихся, дают им радость в познания принципиально сложных элементов классического танца.

Стремления, познавательная потребность – это важнейшие мотивы. Однако существуют еще и внешние (это требования, наказание, награда, похвала, соревнование, давление группы).

Действие их на участников следует обязательно учитывать в процессе обучения и воспитания.

Следует сформировать необходимые познавательные потребности и связанные с ними мотивы.

Глава 2. Народное художественное творчество как средство воспитания личности

2.1. Сущность и функции народного художественного творчества

Народное художественное творчество — коллективное творчество народных масс. В русской науке оно иногда обозначается и другими терминами: народно-поэтическое творчество, народная поэзия, устно-поэтическое творчество; народная словесность, устная словесность. Все эти обозначения указывают, что это — искусство, создаваемое массой народа.

Аналогичные термины существуют и у других народов: в немецкой науке принят термин Volksdichtung (народная поэзия, народное творчество), у французов и итальянцев — tra dition populaire, le tradizioni popolari (народная традиция, обычай).

Наряду с этим существует международный термин фольклор. В переводе он значит: мудрость народа, народное знание. Этот международный термин вошел в широкое употребление с середины XIX в.

За границей его понимают в широком смысле слова и в понятие «фольклор» включают весь комплекс духовной и материальной культуры народа. В русской науке закрепилось понимание фольклора как термина, обозначающего народнопоэтическое творчество. Иногда его относят к народной музыке и тогда говорят: музыкальный фольклор. Танцевальное же искусство, как правило, называют народной хореографией; о народных художественных изделиях чаще говорят как о народном изобразительном искусстве.

Применение термина «фольклор» к народно-поэтическому творчеству вполне справедливо. Поэтическое творчество трудящихся масс действительно не только является видом искусства, но и заключает в себе элементы народных верований и обычаев. Величественный эпос, проникновенная лирика, народная драма создавались силой коллективного творчества народа. Это не значит, что произведения эти должны были обязательно слагаться и исполняться сразу несколькими людьми. Нередко они пелись или сказывались одним человеком. Но каждое такое произведение, независимо от того, создавалось оно одним человеком или несколькими людьми, выражало и обобщало веками накапливавшееся коллективное поэтическое творчество народных масс, опираясь на традиции коллективного народного творчества, и существовало, развивалось в его рамках. В фольклоре ярко отразились могучие творческие силы трудового народа, убежденность в конечной победе над враждебными ему силами. Народное творчество дает нам ценный материал для понимания роли народа в общественной жизни, в истории культуры и искусства.

В русской науке термин «фольклор» получил широкое распространение уже после Великой Октябрьской социалистической революции. Тогда же наука о народном творчестве получила наименование фольклористики.

Большинство школ и направлений в литературоведении и фольклористике XIX в. изучало устное коллективное творчество народа, но сущность его понималась ими различно. Исследователи, стоявшие на идеалистических позициях, говорили о нем как о проявлении некоего мистического народного духа, существующего извечно и лишь облекающегося в разные национальные одежды. Этому противостояло материалистическое истолкование коллективного творчества как искусства народных масс, создаваемого в определенных условиях социальной жизни. С особой силой эта проблема выдвигалась в периоды обострения классовой борьбы; так было, в частности, во второй половине XIX и в начале XX в. В то время идеологи реакционной буржуазии повели яростную атаку на демократические принципы изучения искусства, объявили народ косной массой, неспособной к творческой деятельности. Фр. Ницше, например, называл суеверием признание того, что народ способен создавать ценности культуры и искусства. [9]

Теория, согласно которой фольклор рассматривался исключительно как создание господствующих, эксплуататорских классов вычеркивала деятельность народа из истории культуры. Так, в работах многих буржуазных исследователей утверждение о заимствованиях фольклора начинало звучать как утверждение о миграции культуры в господствующих классах, откуда якобы произведения искусства, обычаи, культурные навыки спуска­ются в народ. Согласно этой концепции «косная масса», неспособная к созидательной деятельности, перенимает «моду» от «высших» кругов, когда там она уже выходит из употребления. Одно из наиболее ярких выражений теория «сниженной культуры» нашла в работах немецкого ученого Ганса Наумана, написанных после первой мировой войны.

Подобные реакционные теории и поныне имеют хождение среди определенной части буржуазных ученых, которые утверждают, что трудящиеся не способны к творчеству, что попытки рассматривать народную культуру, народное искусство как нечто самостоятельное, а не как ущербное отражение культуры господствующих классов, «ненаучны».

Эти взгляды имеют широкое хождение в реакционных кругах фольклористов капиталистических стран, но в, то, же время они вызывали и вызывают там протест передовых деятелей культуры и науки, которые выступают против этой концепции творческой бесплодности народа. Так, в коммунистической печати капиталистических стран был опубликован ряд статей, посвященных великой роли народа в создании и развитии культуры. Борьба против реакционных концепций по этому вопросу, правильное освещение взаимоотношения коллективного и индивидуального творчества, самодеятельного и профессионального искусства имеет большое значение для понимания закономерностей развития художественного творчества в прошлом и настоящем. [8]

Прямая связь, преемственность творческих актов, общность образно-стилистических форм — не внешняя примета фольклора, а его существенное качество, запечатлевшее массовое внеличное художественное содержание фольклора. Он непосредственно народен. Фольклорным можно называть лишь такое произведение, которое обрело содержание и форму в процессе жизни в народе — либо в результате многократных актов пересказывания, пения, либо в результате единичного творческого акта, но такого, который опирается на принадлежащий народу художественный опыт. На стиле, образах произведений всегда лежит печать духовного мира народной массы, и по этой причине говорят, что фольклор не имеет автора, что его автор — народ.

Рассмотрение специфики фольклора позволяет понять соотношение его признаков, которые неоднократно назывались разными исследователями. Некоторые признаки являются главными, другие — производными, второстепенными, одни — существенными, другие — несущественными. В научной литературе в особенности часто указывают на множественность вариантов, вариативность, анонимность, традиционность, устность и непрофессионализм. [15]

Вариативность, рассматриваемая отдельно от других свойств фольклора, не может быть признана существенным признаком, отличающим фольклор от литературы. Ведь вариативность есть и в литературе: существуют разные авторские редакции произведения. Однако в фольклоре вариативность — это результат совместного творчества, исходящего от разных лиц, а в литературе она свидетельствует лишь о творческой истории какого-либо произведения, об интенсивной деятельности автора, ищущего лучшего осуществления художественного замысла. Правда, в средневековых литературах бывала и такая вариативность произведения, которая сходна с фольклорной, существовали списки — редакции и версии рукописных произведений, но это говорит лишь о том, что фольклор исторически предшествовал литературе и влиял на ее ранние формы. Однако и по существу вариативность средневековых письменных произведений отлична от фольклорной. Об этом писал еще в XIX в. О. Ф. Миллер в предисловии к монографии «Илья Муромец и богатырство Киевское». Он так характеризовал разницу. Отметив, что «отсутствие личного творчества, каким отличается устная словесность народа, в продолжение долгого времени до известной степени продолжает проявляться и в самой письменности», ученый писал далее: списки могут оказаться с произвольными «сокращениями и распространениями», «наростами». Важную разницу между списками и фольклорными вариантами («пересказами») О. Ф. Миллер усмотрел в том, что устные произведения сохранялись «в течение долгих веков просто памятью», но не памятью отдельного человека или даже нескольких лиц: они сберегались «общим трудом, участием общей памяти». «Напротив того, в уголку, про себя совершали свои труды переписчики, некому было остановить, надоумить: смотри, вот ты тут пропустил, там не понял и переписал неверно, а там, второпях описался (...) Все терпит хартия!» — восклицал О. Ф. Миллер. «В деле пересказывания произведений народной словесности, — продолжал он, — совершенно наоборот, преобладала гласность... Попробуй певец народный дать слишком большой простор своим собственным присочинениям, — и они сразу прозвучали бы вопиющей разноголосицей для народного слуха. Только исподволь, мало-помалу, могло проникать в постоянно проверяемые общим народным судом пересказы песен то изменяющее начало, которое делает их вариантами». Если рукописный вариант — плод творчества и изменений, вносимых в произведение переписчиком, то фольклорный вариант — результат творчества и изменений, принятых, одобренных народной массой. Отсюда проистекает разница. Она по-своему выявляет различие народно-массового и авторского творчества. Нельзя отождествлять фольклорное и письменно-книжное варьирование. Вариативность тогда становится признаком, существенно отличающим фольклор от литературы, когда принято во внимание то, чему она сопутствует. В фольклоре вариативность обнаруживает про­цесс массового коллективного творчества, в этом ее своеобразие и отличие от варьирования книжного произведения по спискам и авторским редакциям. [21]

Понятие анонимности не применимо к фольклору. Анонимность означает, что у поэтического произведения был творец-автор, но имя его осталось по каким-либо причинам неизвестным. Фольклорные произведения хотя и обязаны начальным происхождением кому-то одному, но, передаваясь от лица к лицу, в результате многочисленных изменений и дополнений обрели вид, соответствующий среде бытования. В данном случае нельзя говорить о том, что был автор, его создавший. Произведение вобрало в себя творчество многих лиц, и никто из них, отдельно взятый, не может быть признан автором. Надо считаться и с тем, что уже творческий акт первого лица не бывает в фольклоре свободным от существующих поэтических традиций. Возникающие произведения всегда зависят от предшествующего творчества: исторические песни приняли в себя свойства былин; лирические песни многим обязаны причитаниям и свадебным песням; баллады XIV—XVI вв. влияли на военно-исторические и социально-бытовые песни XVII—XIX вв.; частушки усвоили свойства лирических протяжных и плясовых песен; анекдот вобрал в себя черты бытовых сатирических сказок и т. д.

Традиционность, как следует из сказанного, действительно существенный признак, отличающий фольклор от литературы, но, как и при рассмотрении вариативности, надо выяснить и принять во внимание проявлением чего является традиционность. Литература тоже по-своему традиционна: вне поэтической традиции развитие литературы немыслимо. В. Г. Белинский писал: «Муза Пушкина была вскормлена и воспитана творениями предшествовавших поэтов. Скажем более: она приняла их в себя, как свое законное достояние, и возвратила их миру в новом, преображенном виде. Можно сказать и доказать, что без Державина, Жуковского и Батюшкова не было бы и Пушкина, что он их ученик; но нельзя сказать и еще менее доказать, что он что-нибудь заимствовал от своих учителей и образцов». [10]

Подчинение общим традициям, обнаруживаемое в творчестве самых даровитых певцов, сказочников, сказителей, означает, что каждый из них разделил общий массовый взгляд на действительность, слил свои художественные воззрения и понятия с общепринятыми. В литературе художник тоже представляет свой народ, среду, класс, но в индивидуальном, неповторимом проявлении. Этим, в частности, можно объяснить ту особенность литературной традиции, что она препятствует прямому использованию труда предшественников. Таким образом, традиционность творчества в фольклоре можно рассматривать как выражение народных, массово-коллективных основ устного творчества. Традиционность соотносится с коллективностью фольклора как явление и сущность. [3]

Устность многие исследователи считают самым существенным признаком, отличающим искусство слова в фольклоре от письменного творчества. Разница действительно очень важна, но едва ли устность может считаться признаком, который позволяет всегда безошибочно отличить фольклор от литературы, если не считаться с тем, чему сопутствует устная форма в художественном творчестве. Имея в виду литературное творчество,

Остается отметить, что и непрофессионализм искусства народных певцов и рассказчиков не является чертой фольклора в такой мере, чтобы, опираясь исключительно на нее, отличать его от профессионального искусства. [17]

Так что же такое фольклор как искусство слова? Это совокупность устных художественных произведений, созданных народом, массой трудящихся, в результате их совместного коллективного труда. Родовым признаком, общим у фольклора с литературой, необходимо признать их принадлежность к художественному творчеству, а видовым признаком, отличающим фольклор от литературы, — процесс устного массового, непрофессионального творчества, основанного на традициях. Тради­ционное коллективное устное художественное творчество народа — вот что такое фольклор в самом кратком определении.

Если говорить о функциональной содержательной народно-художественного творчества, то необходимо выделить самые основные его функции такие как: эстетическая, коммуникативная, кумулятивная с ярко выраженными элементами трансформации в современные виды искусства, воспитательно-образовательная, познавательная и др.

Именно народное творчество способно сохранить патриотизм, возродить интерес к культуре и национальным традициям общества, воспитать личностные качества участников самодеятельных коллективов.