Навигация
4. Об искусстве Врубеля.
Прочность и неисчерпаемость творчества Врубеля связана с питанием от вечного источника природы, натуры. Зависимость от этого источника бывает очень непростой, сложноопосредствованной — так и у Врубеля,— но она непременно должна быть: никогда не существовало подлинного мастера искусства, у природы не учившегося, от нее не исходившего. Врубель на том стоял: он строго соотносил свою необычайно своеобразную «душевную призму» с тем, что ему раскрывала и подсказывала сама природа. Он даже говорил, намеренно подчеркивая свою зависимость от объективного: «С каждым днем все больше чувствую, что отречение от своей индивидуальности и того, что природа бессознательно создала в защиту ее, есть половина задачи художника». В устах Врубеля это высказывание кажется парадоксальным — уж он ли отрекался от своей индивидуальности?! Однако такова диалектика творчества: индивидуальное и субъективное имеет цену постольку, поскольку через него преломляется объективное и общезначимое, и Врубель это прекрасно понимал. Без этого индивидуальность самая яркая, самая своеобычная иссыхает и вырождается в штамп.
«Природа», в свою очередь, не есть что-то одинаковое всегда и для всех: она полифонична, безгранично ее многоголосие. Врубель углублялся в ее тончайшие детали, «планы», отчего она представала фантастически преображенной, в аспекте непривычном для обыденного взгляда, который схватывает в предметах лишь поверхностное и суммарное. Необычно пристальный аспект созерцания наталкивал на фантастические образы и уподобления, что отвечало внутреннему духовному складу Врубеля с его тягой к небудничному, романтическому. Однако он всегда испытывал потребность «выводить» эти романтические образы из «самых живых подробных впечатлений натуры».
Итак, исходная точка — натура, изображенная «вполне реально». По ней настраивается воображение и художника, и зрителя. Только впечатления натуры будили и стимулировали фантазию Врубеля. Если болотистый пейзаж в картине «Пан» убедителен своей реальностью, то и сам сказочный Пан воспринимается как нечто доподлинное, а вместе с тем исходящее от него веяние волшебства бросает свой отблеск на пейзаж, который тоже становится сказочным. Подобный синтез фантастического и реального заключен и в «Сидящем Демоне», и в «Ночном», и в «Жемчужной раковине». Там, где фантастического предмета нет, а просто «натура» — например, в этюдах цветов, все равно чувствуется, что волшебство в этой натуре таится, что она его излучает, несмотря на то — а вернее, именно потому,— что реальная ее форма передана в самых тонких подробностях. Причем эта детализованность вовсе не переходит в «обман зрения», не создает иллюзию двойника предмета. Такая иллюзия возникает в живописи, когда скопировано то, что «лежит на поверхности», к чему обыденный взгляд привык, присмотрелся, тогда, видя то же самое на картине, он не отличает ее от самого предмета. Врубель же раскрывает такие нюансы формы, которые обычно не замечаются, ускользают. Поэтому его азалии, орхидеи, розы кажутся «жилицами двух миров» — и того сада с клумбами, какой можно увидеть из окна, и вместе с тем какого-то более таинственного и прекрасного райского сада.
Врубель завещал искусству стремление к монументальности — к величавости идеи и формы. Но пристрастие к деталям, к тонкой ювелирности, к пристальному погружению в какой-нибудь фрагмент природы — совместимо ли оно с монументализмом, который основан на обратном, то есть на отвлечении от частностей, на обобщении и даже упрощении формы? Когда в искусстве модерна предпринимались попытки воскресить монументальный стиль, то эти попытки действительно были связаны с тенденциями упрощения — с нарочитым уплощением пространства, подчеркиванием силуэтов, обнажением цвета.
Врубелю искусственные приемы «монументализации» были чужды. Он не поступался сложностью и утонченностью своего письма ни в стенных росписях, ни в декоративных панно: он был монументален по природе своего дарования, по строю образов, оставался монументалистом и в маленьких эскизах, и в картинах.
Герои произведений Врубеля, как правило, обращены на зрителя и, кажется, от них исходит какой-то властный зов. Он любит крупные планы, наплывы. Демон устремляет пронизывающий взор на тех, кто смотрит на него извне. Дриада в кустах сирени прикладывает палец к губам, призывая смотрящих к молчанию. «На зрителя» обращены Пан, Царевна-Лебедь, Испанка, Гадалка. Если же персонажи и не устремляют взор за пределы картины, они все равно всей своей пластической организацией ориентированы на запредельное пространство. Пространства картины им словно бы не хватает, они его раздвигают... Сидящий Демон не умещается в обрамлении — голова сверху срезана. Участники венецианского карнавала стремятся прочь за отведенный им узкий вытянутый прямоугольник. Купы сирени разрастаются так пышно и буйно, что чувствуется — им нужно гораздо больше простора, чем в этом полотне, куда они втиснуты. Все у Врубеля как будто хочет вырваться на волю, расшириться, распространиться.
Пространство же его картин совсем не такое, как в традиционной станковой картине. Крайне редко встречается развертывание пространства в глубину. В тех случаях, когда Врубель строит глубинное пространство, он трактует его условно, как несколько следующих друг за другом планов, и эти планы сближает, прижимает друг к другу, сводя на нет переходы между ними, или располагает их, постепенно повышая, друг над другом (в триптихе «Суд Париса»), подобно тому, как это делается в восточном искусстве или в иконописи. Как в иконописи, Врубель не совсем устраняет пространственную глубину, но дает «малую глубину»: передавая трехмерное пространство, стягивает его к двум измерениям.
Этими особенностями в трактовке пространства, для живописи XIX века необычными, Врубель продолжает художественную традицию, идущую от античной живописи через Византию и древнерусское искусство. Но у стиля Врубеля есть совершенно своеобразная примета, византийскому стилю чуждая: в пределах «малой глубины» он передает объем предмета, трактует его почти скульптурно осязаемо. В сжатое, почти лишенное перспективы пространство Врубель помещает объемные тела, где форма «обнята» с исключительной полнотой. Поэтому создается впечатление, что это исполины, которым действительно тесно в мире,— они из него выламываются. Конфликт сжатого пространства и мощно вылепленного объема создает особенную драматическую напряженность композиций. Стоит заметить, что художник питает пристрастие к сильно вытянутым — по вертикали или по горизонтали - форматам, также усиливающим ощущение сдавленности пространства, где живут его герои.
Дробящийся, переливающийся цвет в полотнах Врубеля и их кристаллическая фактура родственны эффектам мозаики — излюбленной техники византийских монументалистов. В больших вещах Врубель, как правило, приглушает многоцветность, свойственную особенно его акварелям, подчиняет ее господствующей цветовой доминанте. Доминирует холодная цветовая гамма - синие, лиловые, зеленоватые тона спектра.
В 90-е годы начинается у него царство лилового — таинственный цвет готических витражей, тон вечерних сумерек, оттеняемый оранжевыми вспышками догорающего заката (то, что Блок называл «борьбой золота и синевы»). В лиловом ключе написаны демоны, сирени, лебеди. Картина «К ночи» выдержана в темно-красной гамме, но и красные, и дымно-розовые тона у Врубеля ощущаются как холодные — больше тяготеют к лиловым, чем к желтым. Теплый желтый цвет в палитре Врубеля отсутствует. Он любит эффекты вечернего солнца, занимающегося утра, но почти нигде мы не встретим у него яркого солнечного дня. Колорит Врубеля сумрачно величав - «ни день — ни ночь, ни мрак — ни свет». В нем символизируется мироощущение художника, его мифотворчество, чувство тайны, разлитой в мире.
Заключение.
Подлинная стихия картин Врубеля — молчание, тишина, которую, кажется, можно слышать. В молчание погружен его мир. Он изображает моменты неизреченные, чувства, которые не умещаются в слова. Молчаливый поединок сердец, взглядов, глубокое раздумье, безмолвное духовное общение. Мгновения замершего действия, времени, остановленного на том пределе, когда слова не нужны и бессильны, Врубель избирал и для иллюстраций к Лермонтову.
Единственный в русской живописи, Врубель дал новую жизнь великим поэтическим символам, берущим начало в народном эпосе, у Шекспира, Гете, Лермонтова, Пушкина — они стали другими, но по духу, по строю чувств не мельче своих прообразов. Токами высокого духовного напряжения пронизан мир Врубеля — в этом тайна его монументальности и залог долговечности.
Литература
1. Врубель. М.А. Рисунки к произведениям М.Ю. Лермонтова: альбом/Вступ. ст. А.А. Сидоров.- Л., 1964
2. Гаврилова Е. Михаил Врубель.- М., 1973
3. Дмитриева Н.А. Михаил Врубель: жизнь и творчество.- М.,1984
4. Коровин К. «Константин Коровин вспоминает…».- М., 1971
5. Суздалев П.К. Врубель и Лермонтов.- 2-е изд. – М., 1991
Приложение.
Приложение 1
Основные даты жизни и творчества М. А. Врубеля
1856, 5 марта. М. А. Врубель родился в Омске, в семье военного юриста.
1874. Поступление на юридический факультет Петербургского университета.
1880. Поступление в Академию художеств.
1881—1884. Занятия в Академии художеств под руководством П. П. Чистякова.
1884, май. Отъезд в Киев для реставрационных работ в Кирилловской церкви.
1884. Роспись Кирилловской церкви («Сошествие св. духа»).
1884, ноябрь — 1885, май. Поездка в Венецию. Работа над иконостасными образами для Кирилловской церкви.
1886—1889. Работа в Киеве. Картины «Девочка на фоне персидского ковра», «Гамлет и Офелия»; эскизы для Владимирского собора. Первые варианты «Демона».
1889.осень. Переезд в Москву.
1890.«Демон сидящий». Иллюстрации к сочинениям Лермонтова.
1891.Поездка в Италию и Францию с семьей С. И. Мамонтова.
1892—1895. Жизнь и работа в Москве, с длительными выездами за границу. Участие в абрамцевском кружке. Ряд декоративных панно. «Испания», «Венеция», «Гадалка».
1896. Большие декоративные панно «Принцесса Греза» и «Микула Селянинович» для Всероссийской нижегородской выставки. В июле 1896 г.— женитьба на Н. И. Забеле.
1897—1900. Картины на темы русских сказок и опер Римского-Корсакова («Морская Царевна», «Тридцать три богатыря», «Пан», «Царевна-Лебедь» и др.). Работа для театра. Портреты С. И. Мамонтова, Н. И. Забелы и др. Майоликовые скульптуры.
1901. «Демон поверженный».
1902—1903. Начало болезни. «Портрет сына».
1904. Пребывание в клинике д-ра Ф. А. Усольцева. Рисование с натуры. Выздоровление и переезд в Петербург.
1906. Портрет В. Я. Брюсова — последняя работа Врубеля.
1910, 1 апреля. Смерть М. А. Врубеля.
Похожие работы
... и дельцов стоял Савва Мамонтов, который первым приютил Врубеля, пригласил работать в свою студию. Все эти отступления в мир реалий, в которых жил и творил Михаил Александрович Врубель, помогают нам объемнее и точнее осмыслить судьбу это удивительного художника, понять всю глубину его самых прекрасных произведений. "Царевна-Лебедь". Глубокий смысл заложен всего в двух словах. Очарование родной ...
... полноту жизни или полноту смерти создаёт символ; то что заставляет сгущать краски, создавать небывалые жизненные комбинации. Уже в это время наблюдается становление символизма в творчестве Врубеля. в) Тема «Демона» в искусстве художника 1890х-1902 г.г. Неудача с работой во Владимировском соборе, естественно, сильно отразилась на тонкой натуре художника. Покинув Киев, ...
... -148, 150-151, 160. 7. http: // www. silverage. ru/paint/vrubel/vrubel_bio. html 8. http: // www. wroubel. ru/ Приложение 1 М.А. Врубель. 1880-е Натурщик.1882-1883. Холст, масло.58х86. ГРМ. Натурщик.1882-1883. Холст, масло.92,5х55,5. ГРМ. ...
... . Потом они стали понемногу появляться и на московских выставках. Хотя «Мир искусства» и открыл Врубеля для публики, между художественными принципами мирискусников и Врубеля было не много общего. Теоретически их сближал культ свободного творчества во имя красоты, но красота многолика, и единого ключа к ней нет. Изящный ретроспективизм и слегка иронические стилизации Сомова, Бакста, того же Бенуа ...
0 комментариев