Виявлення трагізму сучасності у новелах автора

6. Виявлення трагізму сучасності у новелах автора

Трагізм людини, мученицькі переживання якої зумовлює складний комплекс постреволюційних прозрінь, розчарувань та фанатичної віри в революцію, автор передає в новелі «Я (Романтика)».

Сюжет новели сформований як трансляція назовні сценарію внутрішнього «я», що розігрується в координатах світу-лабіринту. Конфлікт розгортається в ідейній та етичній площині. Хвильовий ставить свого героя в ситуацію безкомпромісного вибору між революційним обов'язком та особистими почуттями. В. Юринець припускав, що автор насамперед мав на увазі «гамлетівське душевне роздвоєння героя», «неймовірну комбінацію мотивів дегенеративності, психічної прострації, наглих вибухів злоби, помсти й перспективи загірної Комуни...», «побудоване на протиріччі між зовнішньою рішучістю й прецизією в діяннях і нечуваним внутрішнім розладдям і хаотичністю». А ще критик відзначав, що текст справляє враження «романтичного сну радше, ніж дійсності», «величезної психічної помилки», «романтичного культу своєї психіки...». Місце дії — фантасмагоричний простір: «Біля синьої криниці, де розлетілися дороги, де розбійний хрест» «фантастичний палац», «лабіринти високих кімнат». Лабіринт стає знаком хаосу, який несе в собі людина. Існування «я» визначені координатою ексцентричності: «Тут, у глухому закутку, на краю города, я ховаю від гільйотини один кінець своєї душі».

Стан героя — гарячковий, екстатично-напружений. Автор сумлінно фіксує сум'яття, невизначеність його внутрішнього стану. Відчуття реальності втрачене. Туман, надзвичайний екстаз, галюцинації, враження героя, що він «грає якусь роль» свідчать про розколоте «я» героя, він зізнається: «я — чекіст, але я і людина». Члени чорного трибуналу — доктор і дегенерат — представлені як втілені частини «я»: «коли доктор — злий геній, зла моя воля, тоді дегенерат є палач із гільйотини». Художня система тексту формується митцем у такий спосіб, що складається відчуття розмитих часових та просторових реалій: «проноситься переді мною темна історія цивілізації, і бредуть народи, і віки, і сам час...». Враження позачасовості дії посилює образ матері, що розгортається як алюзія на образ Богоматері: «...моя мати -— втілений образ тієї надзвичайної Марії, що стоїть на гранях невідомих віків. Моя мати — наївність, тиха жура і добрість безмежна». Трагічним вироком і водночас діагнозом цілому поколінню виглядає принесення в жертву матері Марії — свідомий вибір «я», який горить у «вогні фанатизму». Фанатичне переконання «я», що через таку жертву відкривається дорога до загірних озер «невідомої прекрасної комуни», виявилося ілюзією та фатальною помилкою — такою ціною відкривається дорога лише в «далеку безвість».

До морально-етичного, філософського осмислення матеревбивства як індикатора революційної свідомості, трагізму розколотої особистості свого сучасника М. Хвильовий звертається в різних творах, варіюючи його смислові нюанси. V коментарі до першодруку оповідання «Мати» (1927) автор зазначає, що між новим оповіданням та оповіданням «Я (Романтика)» «нічого спільного нема». Зважаючи на традиційну для М. Хвильового гру з читачем, налаштовану на провокацію несподіваної думки, можна сприймати цю заяву як своєрідну настанову на прочитання новел в єдиній емоційно-смисловій площині.

В оповіданні «Мати» М. Хвильовий трагізм і конфліктність революційних ідеологічних протистоянь передає через їх сприйняття матір'ю хлопців-вояків Остапа та Андрія, що опинилися по різні боки боротьби. Автор немов згортає, локалізує художній простір твору — в площині його уваги мати і два сини, що живуть у маленькому провінційному містечку. У такий спосіб актуалізується традиційна в літературі проблема «маленької людини», її спосіб бачення, сприйняття та розуміння глобальних подій, що агресивно втручаються в усталене життя, руйнують не тільки побут, але й буття.

Автор підкреслює абсурдність того, що відбувається за рахунок сюжетної циклічної побудови твору. «То ці переможуть, то ті і здавалося напівмертвій матері, що цьому ніколи не буде кінця і вона вже ніколи не найде колишнього спокою», син Остап з'являється перед нею як «втілення незнаної їй хижої мудрості», Андрій як «нєприручений звір». Відтак, життя здалося їй «не домовиною, а безвихідним, страшним виттям смертельно пораненого пса». Мати втрачає розуміння дійсності. У новелі «Мати» сюжет матеревбивства набуває нового смислу. Смерть як свідомий вибір матері є водночас її протестом проти незрозумілої і жорстокої дійсності і спробою реалізувати материнське призначення до кінця — врятувати життя синові.

Після того, як Андрій «поспішає виконати свій громадський обов'язок» і вбиває матір, «гадаючи, що на ліжку лежить його брат Остап», світ вже не може лишатися таким, як був досі. Хоча автор не дає прямих оцінок вчинкам та діям героїв, сюрреалістична картина всесвітньої катастрофи є певним вироком такому світові: «І тоді у страшній завірюсі помчались галопом будинки, крамниці і, нарешті, сама земля».

Подальші пошуки митцем адекватних форм втілення ідеї «романтики вітаїзму» реалізуються у спробі творення великих прозових форм. Про рух М. Хвильового до великих прозових форм свідчать «Повість про санаторійну зону» (1924), опублікований на сторінках київського журналу «Життя і революція» початок роману «Іраїда» (1925), який, очевидно, був знищений, і вціліла частина роману «Вальдшнепи» (1926). Цей період характеризують, — як влучно означив А. Любченко у своїх «Спогадах про Хвильового», — «велика прекрасна художня простота», «глибоке зазирання в життя, тонкий психологізм».

Палкі борці за нове життя, романтики і фанати революції перебувають у площині художньої уваги М. Хвильового. У пост-революційний час вони виявляються не тільки зайвими, а й, на думку героя «Повісті про санаторійну зону» анарха, шкідливими. Ще молоді за віком, його герої, як і герої К. Гамсуна, Г. Гессе, Т. Манна, відчувають себе зайвими, їх тисне тягар минулого. Якщо герої європейських модерністів здебільшого на майбутнє не сподіваються, то герої М. Хвильового живуть неначе в своєрідній часовій ніші: ангажовані в минуле — яскраве, пристрасне, на межі між життям і смертю, розгублені та невизначені в сьогоденні із передчуттям його переродження, із наївною мрією в «даль», «загірню комуну», «синє місто». Тему загубленого покоління, що випало зі свого часу, підкреслює мотив втраченого Дому. Координати перебування героїв М. Хвильового знаходяться у межичассі та на просторових межах: вкрай села», «за містом», «у глухому закутку», «заулку», «хаосі планетарного руху», «санаторійній зоні».

Герої «Повісті про санаторійну зону» випали з реальної часової площини і гостро переживають свою невідповідність, вони вміщені у замкнутий простір санаторійної зони, де все «механічно робиться» і звідки виходу немає. Реальність героями піддається сумніву, дійсність сприймається як фантом. Та й самі вони виглядають досить фантомно, адже, крім Варі та Карно, не мають імен, а лише прізвиська — анарх, дідок, Унікум, Хлоня. Органічною частиною світу, в якому кожен не той, ким здається, є Майя, ім'я якої означає «ілюзія буття».

Проникливі критики, як от В. Юринець, відразу збагнули сутність героїв: «Немає людей, а є якісь привиди-автомати, що порушують, а властиво [...] у яких порушуються шматки нервів, мускулів, якісь частини атавістичних механізмів, сплети соціяльних, але вже змеханізованих інстинктів, голос яких говорить гробовою луною набутих, неспричинених ними, навиків, побажань, у яких випорена воля, настроїв, що гудуть мідним дзвоном смерті. Панорама санаторійної зони».

Учасники дії стоять на порозі життя та смерті, брехні та правди, розуму та безумства. У термінах хвороби визначають вони свій фізичний та соціальний стан: істерія, анархізм, стан entre chien et loup (між собакою і вовком). Цей хворобливий комплекс формує сюрреалістичну картину свідомості: відчуття нереальності дійсності, манію пересліду, в якій природний розум безпорадний, оскільки свідомість потрапила в інші виміри, де для розуміння звичайні способи непридатні. Орієнтація на інтуїцію, відчуття, інстинкти оберігають свідомість від загибелі.

Динаміка зовнішнього життя для них чужа і недоступна, хоча з тугою споглядають вони з командної висоти простори поза Гралтайськими Межами: експериментальну ферму, потяги, що кожні п'ятнадцять хвилин вилітали і «мчались у степ по глухих дорогах республіки». Зовнішнім відповідником внутрішньої сутності мешканців зони стають «малинник», «яблуневий глуш» — простір неіснування загублених душ втраченого покоління. На противагу «дикій» дійсності анарх майбутнє «уявляє прекрасним запашним садом».

Хвильовий неначе показує межі, в яких існує свідомість персонажа у постреволюційну добу. Один його полюс складає вбивча міщанська розважливість Карно з його міркуваннями: «життя все одно є в'язниця, яку тільки треба обставити, щоб у ній була канарейка й самовар... Самовар теж корисний, коли хочеться чаю, а канарейка частенько може замінити славетний симфонічний оркестр...», інший — позамежності болю анарха: «живемо зовсім не для того, щоб жити, а для того, щоб умерти. Така наша воля».

Герої Хвильового часто виступають як alter ego автора, є репрезентантами його світогляду, сформованого, як у цілого покоління, значною мірою під впливом ідей Ф. Ніцше, А. Шопенгауера, 0. Шпенглера. Отож і герої Хвильового — «неспокійний юнак» Хлоня та величезний анарх у прагненні бути вільними у виборі і життя, і смерті мають спільні риси з героями ніцшеанської ідеологеми: «Незріла любов юнака, незріло ненавидить він людину і землю. Ще зв'язані та важкі у нього душа і крила думки. Але зрілий чоловік більше дитина, аніж юнак, і менше скорботи у ньому: краще розуміє він смерть та життя. Вільний до смерті та вільний у смерті, він говорить священне Ні, коли вже немає часу говорити Так: так він розуміє смерть та життя». Хоча у Хлоні та анарха склався власний комплекс причин у такий спосіб заперечити напередвизначеність, приреченість і беззмістовність існування, смерть кожного з них постає як свідомий вибір інтелектуальної особистості.

У «Сентиментальній історії» (1928) М. Хвильовий вдається до призматичного зображення долі цілого покоління через історію розбитих сподівань дівчини Б'янки.

Спробу героїні віднайти «даль» — повернути втрачену романтику революції, протиставити її сірим будням реальності — автор показує як органічну потребу пристрасно жити. Б'янка переповнена вітальною силою, яка вимагає своєї реалізації. Чуттєве, «тілесне» світовідчуття Б'янки несумісне із завершеністю, систематизованістю, раціоналізованістю, воно актуалізує безпосередність відчуття, домінанту емоції.

Згуртовані навколо Б'янки персонажі — товаришка Уляна та сіроока журналістка, художник Чаргар та діловод Кук — виглядають як трансформації вітального імпульсу дівчини, що хотіла «від вітру завагітніти».

Кожен з них по-своєму переживає постреволюційний синдром покинутого покоління. Схожа на «високу і тонку щуку» Уляна живе згадками про колишнє торжество духу та плоті, що вона спізнала, як Єва в раю: «Ви ніколи не були в ролі Єви і ви ніколи не можете затоскувати за раєм, як я й тисячі нас, надломлених людей громадянської війни.

[„.] Боже мій, ви й не уявляєте, яка це прекрасна країна. Під її сонцем не тільки внутрішній світ кожного з нас перетворювався й робив нас ідеальними, мало того, ми фізично перероджувались. Клянусь вам! Навіть фізично це були зразкові люди».

Сірооку журналістку лякає відчуття того, «як мало жити залишилось», що «на землі холодніш становиться». її тілесна розпуста виглядає гарячковою спробою запобігти самотності, позбавитися відчуття своєї зайвості.

Принципом організації тексту є не звичайний порядок слідування подій, а багатозначний зв'язок людей, речей. Зустріч Б'янки з художником Чаргаром та стосунки з діловодом Куком представлені у дзеркальній проекції. Кожен із них по-споживацьки ставиться до дівчини. Розгублений і непристосований до дійсності Чаргар відчуває «спорідненість душ», але «ревниво береже підступи до свого внутрішнього світу», «не вміє кохати», хоча його так само, як і Б'янку, «мучить даль». Він неначе уламок того прекрасного часу, несподіваного і недоцільного у сучасності. Діловод Кук — примітивна обмежена людина, хвороблива трансформація революційної доби. Він — візія «світового чиновника» із страшного сну Б'янки, втілення того, що нищить «даль». Парадокс і трагізм долі Б'янки виявляє її інтимна зустріч з діловодом,¹ про якого вона думає: «асенізаційний обоз». її вчинок виходить поза традиційну характеристику в межах понять «добро»-«зло», а є вільним вибором, потребою ствердитися у власній свободі. Б'янка прагне нерозумного, щоб захистити власне право протистояти кимось визначеним правилам.

Художній доробок М. Хвильового є стереоскопічним, об'ємним образом доби. Так Г. Костюк зазначає: «У відтворених живих обставинах минулого часу пізнаємо багатющий людський типаж неповторної революційної і пореволюційної доби. Пізнаємо їх ідеї, їх боління і сумніви, їх віру й розчарування, їх шукання і невдачі, їх любов і ненависть. Ми відчуваємо в кожному творі Хвильового, незалежно від жанру, особливе, нове звучання слова та свіжий повів стилю в літературі пореволюційної доби. І ще така деталь: перечитавши ще і ще раз багатожанрову творчість Хвильового, ми сприймаємо її як суцільну складну і суперечливу, але саме тому таку живу і динамічну панораму життя українських 20-х років».

М. Хвильовий у «Вальдшнепах» дійсно прагне органічно поєднати сюжетну інтригу, психологічні портрети героїв, майстерно виписані пейзажі та діалоги героїв, в яких йдеться про нову державу, літературу, нову людину і кохання. Персонажі невтомно полемізують, виголошують промови, твір набуває ознак роману-диспуту. Каталізаторами запальних диспутів, в яких декларуються нові ідеї, стають дві «московки» — Аглая та її тітка Клавдія. Вони рішуче відкидають провінційність як запоруку та ознаку млявості, покори, пасивності. Емансиповані жінки виголошують гасла, які сучасники зустрічали в памфлетах Хвильового.

Письменник культивує в романі новий тип героя: цільну, мужню, рішучу особистість, прагне подати в новому романі альтернативу зневіреним представникам втраченого покоління. Головний герой роману — Дмитро Карамазов — активний учасник революційних подій, представник тієї романтичної молоді, що формувалася в революції: «Карамазова захопила соціальна революція своїм розмахом, своїми соціальними ідеалами, що їх вона поставила на своєму прапорі. В ім'я цих ідеалів він ішов на смерть і пішов би, висловлюючись його стилем, ще на тисячу смертей».

Автор продовжує дослідження того ж типу героя, що і в інших творах, подає певні алюзії на новелу «Я (Романтика)» — Карамазов згадує: «Хіба не Ганну він розстріляв колись, у часи громадянської війни, біля якогось провінціального монастиря?»

Цілком у дусі Достоєвського Дмитро Карамазов дискутує питання про можливість убивства однією людиною іншої як ознаку ідейної вищості вбивці: «...тільки через вбивство можна прийти до цілковитого соціального очищення... [...] В динаміці прогресу соціальну етику можна мислити тільки як перманентний «злочин». Я злочин беру в лапки, бо свідоме вбивство во ім'я соціальних ідеалів ніколи не вважав за злочин».

Висновок

Мабуть, логічно і вмотивовано виглядають розмірковування про те, як багато могло б бути написано М. Хвильовим, якби не обірвалося так передчасно його життя. Так само мають право на існування рефлексії та дискутування з приводу того, чому, власне, митець у такий спосіб поставив криваву крапку у «своєму найкращому творі».

...Але: «Я до безумства люблю небо, трави, зорі, задумливі вечори, ніжні осінні ранки, коли десь летять огнянопері вальдшнепи — все те, чим там пахне сумновеселий край нашого строкатого життя, Я до безумства люблю ніжних жінок з добрими, розумними очима, і я страшенно шкодую, що мені не судилося народитися таким шикарним, як леопард. Іще люблю я до безумства наші українські степи, де промчалась синя буря громадянської баталії, люблю вишневі садки («садок вишневий коло хати») і знаю, як пахнуть майбутні городи нашої миргородської країни. Я вірю в «загірної комуну» і вірю так божевільно, що можна вмерти. Я — мрійник і з висоти свого незрівняного нахабства плюю на слинявий «скепсис» нашого скептичного віку».

 «Безумна подорож» текстами М. Хвильового відкриває такі смислові площини, в яких істина не є «сумою значень», не збігається із формою вираження, а постійно вислизає, коли її прагнуть досягти. Результатом такої подорожі стає не стільки очікуване розгортання топосу путі, скільки процес творчості читача, несподівана емоційна подія, мандрівка у пошуках «запаху слова»...

Список літератури

1. Агєєва В. Історія української літератури ХХ ст. — Кн. 2. — К.: Либідь, 1998.

2. Гречанюк С День повернення Миколи Хвильового //Українська мова і література в школі, 1987. — № 12.

3. Донцов Д. Микола Хвильовий //Українське слово: хрестоматія української літератури та літературної критики XX ст.: В 4 кн. — К., 1994. — Кн.1.

4. Микола Хвильовий //Історія української літератури XX століття: У 2кн: Кн.і/За ред. BE Донника. — К., 1993.

5. Микола Хвильовий. Філософська думка в Україні: Біобібліогр. словник / Авт. кол.: В. С. Горський, М. Л. Ткачук, В. М. Нічик та ін.

6. Харчук Р. Духовний ренесанс на Україні: Микита Шаповал і Микола Хвильовий // Слово і час. — 1991.— №6.

7. Хвильовий. М. Вибрані твори. – К.: Ранок, 2004. – 352 с.

8. Шерех Ю. Хвильовий без політики // Березіль.— 1991.— № 9.