Висновки

2.3 Висновки

На основі огляду теоретично-довідкової літератури, як останніх років, так і середини ХХ ст., ми зробили спробу простежити еволюцію наукових поглядів на переклад.

Особливу увагу було приділено питанням класифікації перекладу, формам і методам роботи з ним залежно від установок перекладача. Надано кілька прикладів класифікацій, заснованих на різних диференційних критеріях.

Було окреслено коло питань, пов’язаних з художнім перекладом. Також ми намагалися дати свою власну оцінку дискусійним питанням в галузі перекладознавства, зокрема проблемі необхідності збереження формальної складової художнього тексту при перекладі та перекладацьких стратегій щодо перекладу ідіом. Детальніше ці проблеми будуть розглянуті в наступному розділі нашого дослідження на прикладі контрастивного аналізу англомовних художніх творів в українських перекладах.

Розділ 3. Аналіз перекладу ідіоматичних одиниць в художніх творах

Як відомо, найбільших висот кожна мовна конструкція, в тому числі фразеологічна одиниця, сягає насамперед в художньому тексті. Саме в цьому функціональному стилі, порівняно з науковим, діловим, розмовним, публіцистичним, проявляються усі потенційні можливості фразеологізму, уся багатоманітність його значень, уся сума прагматичних ефектів. Художній стиль поєднує в собі риси усіх інших функціональних стилів: так, у прямій мові персонажу ми можемо зустріти розмовні вирази різних регістрів, в описовому контексті – канцеляризми або термінологію в залежності від описуваного середовища та ефекту, який автор хоче справити на читача; в коментарі автора – публіцистичні, дискусійні прийоми, тощо. Всі перелічені вище риси інших функціональних стилів поєднані в художньому не механічно, а органічно й цілісно, відповідно до загальної художньої ідеї твору та за допомогою різних текстоутворюючих стратегій, таких як когезія, когерентність, зв’язність. Ось чому аналіз перекладу ідіоматичних одиниць саме в художніх творах становить найбільший інтерес для дослідження.

Як зазначалося вище, матеріалом для нашого дослідження слугували художні тексти англомовних авторів ХІХ-ХХ століть. Вибір авторів не є випадковим, адже, згідно з результатами досліджень британського фахівця в галузі ідіом В.Колінза, саме Діккенс та Ґолсуорсі знаходяться, так би мовити, на своєрідних «полюсах» вживання ідіоматичних одиниць – у творах Діккенса, на його думку, ми зустрічаємо багато ідіом, а у творах Ґолсуорсі майже не зустрінемо. В.Колінз попереджає також щодо небезпечності обох вищезгаданих протилежних позицій з точки зору стилю: уникання ідіом робить текст сухим та невиразним, а їхній занадто частий вжиток створює враження трафаретності, шаблонності ідей:

«Some writers use more idioms than others. From this point of view one could often divide writers into two classes: those who use them much, and those who use them little. Thus Dickens falls into the first class, Galsworthy into the second. There are dangers on both sides. Contemporary writing that is almost destitute of idioms can give an impression of flatness. On the other hand idioms can be overworked. Their use can reach a degree of frequency that deprives the writing of freshness. They often become clichés» [5, XIII].

Для аналізу особливостей вживання ідіоматичних одиниць та їхнього перекладу обрані найяскравіші, з нашого погляду, твори вищезгаданих письменників: роман Чарльза Діккенса «Великі сподівання» та роман Джона Ґолсуорсі «Власник» та їхні переклади українською мовою, виконані Ростиславом Доценком (1986) та Олександром Терехом (1982) відповідно.

Також для порівняльного аналізу ми обрали відомий роман британської письменниці Шарлотти Бронте «Джен Ейр» та його переклад українською мовою, виконаний Петром Соколовським (1987). За нашими попередніми припущеннями, Шарлотта Бронте має посідати проміжну позицію між двома авторами з протилежною позицією щодо вжитку ідіом. Одразу після друку роману Шарлотти Бронте не тільки його сюжетно-емоційні властивості, а й лінгвостилістичний аспект викликав захоплення та високу оцінку її сучасників: “Charlotte Brontë is greatly admired for her use of language and her emotional honesty; Q.D. Leavis called her “a splendidly original artist”, and Anthony Trollope said: “I venture to predict that ‘Jane Eyre’ will be read among English novels when many whose names are better known shall be have been forgotten” [23, p.2].

Нам здалося цікавим порівняти як авторські тексти вищезгаданих авторів, так і перекладі їхніх творів українською мовою з точки зору дослідження стилістичних особливостей ідіоматичних одиниць та способів їхнього перекладу.

Частотність вживання ідіоматичних одиниць в художньому тексті залежить від належності письменника до певного літературного напряму, від епохи написання твору, але найбільше відповідає конкретній художній задачі тексту, і, зрештою, характеризує ідіостиль письменника.

Загальний обсяг досліджуваного тексту становить 2685 сторінок.

Як відомо, загальноприйнятою у вітчизняному перекладознавстві стала класифікація перекладацьких співвідношень перекладу фразеологічних одиниць, запропонована В.Н. Комісаровим в його відомій роботі «Теорія перекладу (лінгвістичні аспекти)» [12, с.153-155]. Нагадаємо основні її положення. Перший тип перекладу фразеологізму – за допомогою аналогічної фразеологічної одиниці в мові перекладу – можливий лише тоді, коли і пряме, і переносне значення фразеологічних одиниць обох мов співпадають. Найчастіше це стосується фразеологізмів з античних або біблійних джерел.

man proposes, God disposes - людина планує, а Бог керує [24, c.70];

the calm before the storm – тиша перед бурею [24, c.30];

Trojan horse – троянський кінь [25, c.403].

У другому типі переклад здійснюється за допомогою фразеологічної одиниці з однаковим переносним смислом, але іншим образним наповненням.

to hit the ceiling – розсердитися не на жарт [26, c.39];

to head for the hills - накивати п’ятами [24, c.78]

Перший та другий тип перекладу можуть також бути визначеними як «повно-еквівалентний» та «частково-еквівалентний» переклад [28, с. 39].

За умов відсутності фразеологічної одиниці з еквівалентним переносним смислом перекладачеві доводиться вдаватися до калькування іншомовної образної одиниці, або зовсім обминати ідіоматичну одиницю у перекладі, переклавши лише її значення словом-номінатом або вільним словосполученням.

a wild-goose chase – гонитва за недосяжним (нездійсненним, химерним) [24, c.33]

to have a frog in one’s throat – хрипіти, говорити хриплим голосом [24, c.66]

З огляду на прагматичну адаптацію тексту перекладу часто вважається за належне залишати ідіоматичну одиницю в тексті, додавши коротку підрядкову виноску або примітку:

to bury the hatchet (tomahawk) – укласти мир (індіанці на знак миру заривали в землю свою зброю) [10, c.52].

Опрацьовуючи практичний матеріал, ми зіткнулися з низкою проблем, щодо яких хотілося зробити окремі зауваження. Перші неочікувані труднощі пов’язані з проблемою ідентифікації самих ідіом у тексті оригіналу. Далеко не всі ідіоми враховуються лексикографічними джерелами, до того ж деякі з них можуть вживатися в художньому тексті в своїй скороченій формі, як алюзія або натяк, «прецедентний текст», легко зрозумілий носіям мови у певний історико-культурний період. Поняття прецедентності було сформульовано Ю.Н.Карауловим на позначення феномену, добре відомого усім представникам (або більшості) суспільства, актуального у пізнавальному та емоційному планах, до якого систематично звертаються в своєму мовленні представники даної лінгвокультурної спільноти [29, с. 216]. Основним критерієм прецедентності феномену є існування інварианту його сприйняття, який зберігається у когнітивній базі, є знайомим більшості представників лінгвокультурної спільноти і характеризується яскравими конотаціями та виразним асоціативним фоном, хоча й не виключає можливості індивідуальних інтерпретацій. Розглянемо приклади вживання фразеологізмів у видозміненій формі:

“And where Irene seems hard and cruel – as in the Bois de Boulogne, or the Goupenor Gallery – she is but wisely realistic, knowing that the least concession is an inch which precedes the impossible, the repulsive ell” [VI, c.37].

В даному прикладі, взятому з авторської передмови до першого роману «Саги про Форсайтів» «Власник» ідіоматична одиниця постає перед нами не у скороченому, а навпаки, розгорнутому вигляді. Для англомовного читача оригінального тексту натяк на відому англійську приказку “Give him an inch and he’ll take an ell” (відповідає українському фразеологічному виразові – «Дай йому палець, він і руку відкусить») є досить прозорим і легко зрозумілим. Проте для реципієнта-носія іншої мови та культури розпізнавання подібної «зашифрованої» ідіоматичної одиниці може становити проблему. Розуміючи це, перекладач вдається до прийому компенсації – він зберігає в своєму перекладі як перефразовану автором приказку, так і надає її первинний загальновживаний варіант для кращого, повнішого розуміння перекладного художнього тексту українським реципієнтом:

«І коли Айріні здається нечутливою і жорстокою, як у Булонському лісі або в Гаупенорській галереї, вона лише виявляє здоровий глузд, знаючи, що найменша поблажливість призведе до неможливих і ганебних поступок, - як то кажуть: дай йому палець, він і руку схопить» [II, c.27].

Досить часто подібні лексеми зрозумілі лише у певний синхронічний відрізок носіям даної мовної культури (а інколи й субкультури, якщо йдеться, наприклад, про сленг певної соціальної або професійної групи). Для перекладача адекватна ідентифікація й переклад можуть становити чималі труднощі. Якщо на певному етапі роботи перекладач не подолає них, досягнення головної мети – адекватності перекладу – є, на наш погляд, дуже проблематичним. Крім того, навіть за умов адекватного перекладу, існує третій етап, на якому можливе неправильне декодування значення іншомовного тексту: це сприйняття перекладу безпосередньо читачем. Від його попередньої підготовленості, рівня фонових знань, загального рівня ерудиції, навіть психо-емоційного стану в той момент залежить у значній мірі ступінь адекватності розуміння художнього перекладу іншомовного тексту.

У постмодерній парадигмі літературознавства та перекладознавства постать Читача виходить на перший план. Саме маючи на увазі важливість його ролі не лише як дешифратора кінцевого тексту, а й творця нових смислів, Ролан Барт говорить про смерть Автора:

«Таким чином виявляється цілісна сутність письма: текст складається з багатьох різних видів письма, що походять з різних культур та вступають один з одним у відношення діалогу, пародії, спора, однак вся ця множинність фокусується у певній точці, якою не є не автор, як стверджували досі, а читач. Читач - це той простір, де закарбовуються усі цитати, з яких складається письмо; текст знаходить єдність не в своєму походженні, а у призначенні, але ж це призначення - не особиста адреса; читач – це людина без історії, без біографії, без психології, він є тим, хто зводить докупи всі ті штрихи, що утворюють писемний текст. Тепер ми знаємо: щоб забезпечити письму майбуття, потрібно розвінчати міф про нього – народження Читача доводиться спокутувати смертю Автора [30, c.389-390].

Щодо творів Ч.Діккенса, вони почали активно перекладатися українською мовою за радянських часів: так, найбільш ранній зі знайдених нами перекладів українською мовою роману «Записки Піквікського клубу» був виконаний Миколою Івановим, надрукований у Харкові, що був тоді столицею Української республіки, і датує 1929 роком. Цей перший переклад є неповним (скороченим) та авторізованим. В той же час перекладаються вперше і інші популярні Діккенсові романи «Великі сподівання», «Олівер Твіст», цикл різдвяних оповідань тощо.

Популярність Чарльза Діккенса (1812-1870) як на батьківщині, так і за її межами є гідною подиву. Так пише про це український літературознавець О.Бургардт: «Твір «Записи Піквікського клубу» виходив окремими зошитами-додатками до часопису. Першого зошиту друкувалося 400 примірників, а 15-го – вже 40 000. Цей тираж показує, як швидко зростала слава і популярність письменника. До Америки, Австралії помандрував його «Олівер Твіст» і інші книжки. З захопленням читали його «Дейвіда Коперфільда», що теж виходив окремими зшитками. Читачі у провінції не могли дочекатися дня й години, коли поштова карета привезе їм чергове число, - назустріч їй вони виходили за три версти за місто, а додому йдучи, ще по дорозі, розгорнувши книжку, сквапно читали, вбирали в себе рядки» [31, c.5].

У вітчизняному літературознавстві недавніх часів Діккенс однозначно тлумачився як письменник «критичного реалізму» і як його найвидатніший представник в англійській літературі. Проте сучасні критики не в повній мірі погоджуються з цим, вважаючи, що «було б спрощенням заперечувати його причетність до реалізму, який домінував у європейській літературі, принаймні в прозі, середини ХІХ століття. Але не меншим спрощенням було б замикати його творчість у рамках цього напрямку (як і творчість інших видатних митців у рамках певних напрямків).» [32, c.3-4] Як правило, в індивідуальних стилях письменників синтезуються елементи й інтенції різних напрямків чи течій, що, однак, не порушує їхньої художньої цілісності. Повною мірою це стосується й Діккенса, в індивідуальному стилі якого органічно поєднуються реалістичні й романтичні, фольклорні й міфологічні елементи, а в пізній творчості, зокрема в романі «Великі сподівання», з’являються й певні ранньомодерністські віяння.

Незважаючи на невисоке соціальне походження й важке дитинство, Діккенс досить рано зустрів літературний успіх, який прийшов до нього коли йому ще не виповнилося 25 років і не полишав до кінця життя. За майже 40 років літературної праці він залишив 15 романів, низку повістей та оповідань, кілька нарисових книг. Знаменитим зробили Діккенса «Посмертні записки Піквікського клубу» (1836), після виходу яких за ним міцно закріпилася репутація письменника-гумориста. Роман побудований за законами комічної епопеї з її специфічним ракурсом висвітлення життя й обов’язковими героями-диваками. Містер Піквік та його друзі крокують «великою дорогою», що веде їх старою доброю Англією часом крізь перешкоди та інтриги, які вони врешті-решт долають, демонструючи моральну перевагу.

Наступний його твір «Пригоди Олівера Твіста» (1837-1839) виявився романом зовсім іншого змісту й структури. Це був його перший соціальний роман за змістом і життєпис дитини за формою. У цьому романі він знімає романтичний ореол з кримінального світу, а також піднімає питання «робітних домів» - благодійних установ для утримання непрацездатних осіб: дітей-сиріт, старих та інвалідів. В основі сюжету – історія хлопця-сироти, що виріс у робітному дому, де зазнав жорстокості та знущання вихователів. Коли він підріс, то втік до Лондона, де потрапив до тенет злочинного світу. Але добра натура хлопця й людяність благодійників братів Браунло перемогли усі негативні впливи й зло, абсолютним уособленням якого виступають у романі Монкс і Фейджін.

Персонажі раннього Діккенса виразні, але однопланові. Вони будуються на обігруванні певної риси характеру чи грані натури, що корелюються з прикметами зовнішності, звичками, манерами поведінки, особливостями мовлення тощо. Ці зовнішні прояви відіграють роль своєрідної атрибутики персонажа, і вже згадка про них викликає в читача посмішку. Проте згодом і персонажі, і їхні символи-атрибути набувають складнішої структури. Одним з прикладів тут може бути образ містера Домбі з роману «Домбі і син» (1848), атрибутивною характеристикою якого стає холод, яким проймається все, що його оточує.

В «Олівері Твісті» складається сюжетно-композиційна модель, якої Діккенс дотримуватиметься у більшості романів кінця 30-х – 40-х років («Ніколас Нікклбі», 1838-1839, «Крамниця старожитностей», 1840-1841, «Мартін Чезлвіт», 1843-1844). Вони побудовані як життєпис дитини або молодої людини, яка з честю долає життєві випробування. Добро в цих романах перемагає зло, і перемога закріплюється в традиційному «хепі-енді». Також слід відзначити, що в цих романах багато гумору – згодом стиль письменника стане стриманішим.

Про природу діккенсівського гумору тонко і проникливо писав відомий англійський письменник середини ХХ століття Ч.П. Сноу: «Гумор Діккенса не має нічого собі рівного у творчості інших англійських письменників ХІХ століття. У гуморі Діккенса немає ніякої недомовленості. Багато в ньому від комізму характерів і ситуацій. У той же час це гумор молодої людини, яка перебуває у щасливій впевненості, що тільки вона знає відповідь на загадку, яку їй задали оточуючі дурні. Його сміх видається добрішим, ніж він сам, тому що саме абсурдність людської поведінки викликає у нього ці напади шалених веселощів. Часто такий сміх примушує відчувати себе незатишно». Гумор раннього Діккенса Сноу називає «наслідувальним». Та є у Діккенса, за його спостереженнями, й інша форма комічного, яку «можна назвати пошуками іншої, сюрреалістичної дійсності» [32, c.13].

Щодо роману «Великі сподівання» (1860-1861), обраного для нашого дослідження, він посідає своєрідне місце у творчому доробку Діккенса. Його сюжетобудова ніби повертає читача до раннього етапу творчості письменника, але складна інтрига, глибинний психологізм, певна амбівалентність проявів людської природи та інші риси засвідчують його приналежність до зрілої Діккенсової творчості. Роман «Великі сподівання» справляє сумне враження, адже ілюзії головного героя Піпа розбиваються вщент.

Роман побудований у формі розповіді дорослого героя про власне дитинство і юність. Але події, про які йдеться в романі, не відсунуті в епічне минуле. Вони розігруються на наших очах і заново переживаються оповідачем. Як і молодий Піп, учасник цих подій, ми несвідомі того, у що вони виллються, хоча і можемо здогадуватися з певних натяків та гірко-іронічної інтонації оповідача, що надії мають скінчитися крахом.

Голос автора у «Великих сподіваннях» майже не чути, у ньому практично відсутні такі характерні риси Діккенсової оповідної манери, як емоційне втручання автора в хід події, коментування, висловлення схвалення чи осуду тощо. «Оціночна» функція передана автором оповідачеві, знайомі діккенсівські інтонації звучать у голосі Піпа-дорослого і свідчать про зближення образа оповідача з образом автора. Автор залишає за собою роль об’єктивного спостерігача, хоча і в цій ролі з’являється не часто. Коментаторські повноваження надаються і деяким іншим персонажам твору, насамперед Бідді, яка відіграє роль своєрідного «морального арбітра», оцінюючи як Піпа, так і Естеллу.

Нам видаються цікавими спостереження Наталі Білик щодо темпоральних особливостей роману: «Великі сподівання» побудовані на складному переплетінні й взаємодії різних часових пластів. Існує час оповідача, до якого ведуть героя події і з якого він дорослий розповідає про себе юного; існує час сюжетний – минуле з точки зору оповідача, в якому діє він молодий. Теперішнє в романі витворюється з поєднання цих двох часових пластів, один з яких – сюжетний – рухомий, розвивається в лінійній послідовності, другий – оповідача – фіксований, незмінний. Існує в романі ще один часовий пласт, точніше, уламок минулого, який затримався в напівпримарному сні, витвореному міс Гевішем. У ньому живуть непрощенні образи, ненависть і жага помсти. У будинку міс Гевішем час ніби зупинився, таму се нагадує про розпад і тління, все давно померло й згнило, але продовжує животіти, випромінюючи згубну для живих істот еманацію» [32, c.17]. Міс Гевішем зупинила годинники в той час, коли від неї в день весілля відмовився її наречений, і для неї час ніби зупинився. Зовнішній вигляд її будинку та подвір’я також справляє депресивне враження на Піпа:

To be sure, it was a deserted place, down to the pigeon–house in the brewery–yard, which had been blown crooked on its pole by some high wind, and would have made the pigeons think themselves at sea, if there had been any pigeons there to be rocked by it. But there were no pigeons in the dove–cot, no horses in the stable, no pigs in the sty, no malt in the storehouse, no smells of grains and beer in the copper or the vat. All the uses and scents of the brewery might have evaporated with its last reek of smoke. In a by–yard, there was a wilderness of empty casks, which had a certain sour remembrance of better days lingering about them; but it was too sour to be accepted as a sample of the beer that was gone,—and in this respect I remember those recluses as being like most others [V, c.91].

Сюжетна колізія твору доволі проста. Сільський хлопець-сирота, вихований сестрою, отримує звістку про те, що його чекають великі гроші і привабливі перспективи, коли він досягне повноліття. А доти він має «готуватися» до джентльменського життя на пристойне утримання, яке йому виплачує невідомий благодійник. Ця звістка сприймається ним як благо й пов’язується з реалізацією найзаповітніших мрій, в центрі яких перебуває холодна й жорстока красуня Естелла. Піп вибудовує власний сценарій подій, у якому на місце благодійника він ставить міс Гевішем, особу найменш придатну для такої ролі. Та реальність виявляється жорстокою і непривабливою. Благодійником Піпа став утікач-каторжник Мегвіч, який виринав у кошмарах його дитинства. Буряна ніч, в яку Мегвіч знову з’являється перед Піпом – поворотний момент і у внутрішній еволюції персонажа, і в сюжеті твору. Дія стає драматичнішою і напруженішою.

Заманливі перспективи, що відкрилися перед Піпом, змінюють не тільки його спосіб життя, але й світосприйняття. Гроші Мегвіча виявляються для Піпа справді диявольським дарунком, бо дають матеріальне підґрунтя його гордині. Вони приваблюють до молодого амбіційного хлопця усякого роду аферистів та злочинців. У наступному фрагменті ми бачимо, як улесливий містер Памблчук намагається заволодіти грошами хлопця. У тексті з’являються ідіоми на позначення ділових відносин «sleeping partner» - компаньйон, який представляє фірму, але не приймає активної участі у веденні справ; клішовані вирази, очевидно, цитати з мовлення Памблчука «a young gentleman of spirit combined with property», «to be worthy of one’s attention»:

What alone was wanting to the realization of a vast fortune, he considered to be More Capital. Those were the two little words, more capital. Now it appeared to him (Pumblechook) that if that capital were got into the business, through a sleeping partner, sir, —which sleeping partner would have nothing to do but walk in, by self or deputy, whenever he pleased, and examine the books,—and walk in twice a year and take his profits away in his pocket, to the tune of fifty per cent,—it appeared to him that that might be an opening for a young gentleman of spirit combined with property, which would be worthy of his attention [V, c.177].

«Для здійснення цієї запаморочливо прибуткової ідеї потрібно всього лишень «трохи капіталу». Саме так і було сказано – «трохи капіталу». І він (Памблчук) гадає, що якби котрийсь новий партнер вклав у це діло капітал, сер, то він, новий партнер, мав би тільки й клопоту, що у зручний для себе час самому або через повіреного переглянути гросбухи та ще двічі на рік приходити й складати в кишеню прибутки, десь так із п’ятдесят відсотків на рік, він гадає, що для молодого джентльмена з головою та ще з грішми це чудова можливість [ІІІ, c.169].

Перекладаючи ідіоматичну одиницю «sleeping partner», перекладач вдається до прийому генералізації і пропонує варіант «новий партнер». Цей переклад не є точним, але він є адекватним, адже сутність поняття «sleeping partner» пояснюється у наступній частині речення «він […]мав би тільки й клопоту, що у зручний для себе час самому або через повіреного переглянути гросбухи та ще двічі на рік приходити й складати в кишеню прибутки», тому смисл фрази не втрачається. Перекладач також використовує прийом лексичного опущення при перекладі двох останніх ідіоматичних одиниць.

Як зазначає Наталя Білик, мотив несвободи присутній з самого початку роману і матеріалізується у ряді образів: могили й в’язниці на початку роману, тісного нового вбрання, комірчини, де «навчався» Піп, продовжується в забороні запитувати, в благодіяннях, якими Мегвич обтяжує його тощо [32, c.21].

Ah!” said Joe. “There’s another convict off.”

“What does that mean, Joe?” said I.

Mrs. Joe, who always took explanations upon herself, said, snappishly, “Escaped. Escaped.”

While Mrs. Joe sat with her head bending over her needlework, I put my mouth into the forms of saying to Joe, “What’s a convict?” Joe put his mouth into the forms of returning such a highly elaborate answer that I could make out nothing of it but the single word “Pip.” [V, c.28].

«Атож, - відказав Джо. – Ще один в’язень накивав п’ятами.

Що значить «накивав п’ятами», Джо? – спитав я.

Місіс Джо, яка воліла завжди сама давати пояснення, відповіла рвучко:

Утік. Утік.

Поки місіс Джо схилилась над шиттям, я нечутно, самими губами спитав у Джо: «Що таке в’язень?», а він, теж самими губами, відповів мені так багатослівно, що з усього того я второпав тільки слово «Піп» [ІІІ, c.39].

Цікаво відзначити, що у романі «Великі сподівання» майже немає сонця. Це нічний роман, що пов’язує його з готичною традицією. Основні його події відбуваються при світлі місяця та зірок, спалахах блискавок чи свічках. Та часом навіть зорі не пробивають густу темряву, і це відбувається, коли в романі досягається найвища концентрація зла і герой наближається до загибелі. Зорі, а не сонце, освітлюють і життєвий шлях Піпа – він споглядає їх з вікна рідної домівки, збираючись залишити її назавжди; зорі святять йому в садку міс Гевішем. Основною провідною зіркою героя є сама Естелла (її ім’я позначає «зірка»). Прекрасна й холодна, вона завжди далека, навіть коли вона поряд з Піпом. Інші постійні супутники Піпа – присмерк, холод і туман.

The moon began to rise, and I thought of the placid look at the white ceiling, which had passed away. The moon began to rise, and I thought of the pressure on my hand when I had spoken the last words he had heard on earth [V, c.511].

Сходив місяць, і я згадав той втуплений у білу стелю безживний погляд, що давно вже згас. Сходив місяць, і я згадав потиск руки на моїй долоні, коли до нього долинули від мене останні слова, що судилось йому почути на землі [ІІІ, c.469].

Критики часто називали Діккенса «співцем домашнього вогнища» [32, c.22]. У Діккенса можна зустріти такі описи і в романі «Великі сподівання», але частіше перед нами постає «анти-ідеал». Найбільш повно він втілився в доведеному до гротеску зображенні домашнього укладу Покетів, батьків Герберта. Господарка, схибнута на дворянстві, з ранку до ночі читає книгу про титули, а в домі в цей час все іде шкереберть: діти постійно ризикують бути скаліченими, а то й позбавленими життя взагалі, слуги роблять з хазяйським майном, що їм заманеться, а господареві тільки і лишається витягати себе за волосся з усіх складних ситуацій.

З описів ідеальної домівки та родинного затишку найбільш вражає епізод в останньому розділі, коли Піп повертається до Джо та Бідді та зустрічає їхнього маленького сина, названого на його честь Піпом та напрочуд схожого на нього самого:

For eleven years, I had not seen Joe nor Biddy with my bodily Eyes,—though they had both been often before my fancy in the East,—when, upon an evening in December, an hour or two after dark, I laid my hand softly on the latch of the old kitchen door. I touched it so softly that I was not heard, and looked in unseen. There, smoking his pipe in the old place by the kitchen firelight, as hale and as strong as ever, though a little gray, sat Joe; and there, fenced into the corner with Joe’s leg, and sitting on my own little stool looking at the fire, was—I again!

“We giv’ him the name of Pip for your sake, dear old chap,” said Joe, delighted, when I took another stool by the child’s side (but I did not rumple his hair), “and we hoped he might grow a little bit like you, and we think he do.” [III, p.510].

Щодо родинного побуту Покетів, їхнє безладдя цілком завдячує специфічному характеру, смакам і вихованню господині дому, місіс Покет, про що свідчить наступний уривок:

Be that as it may, he had directed Mrs. Pocket to be brought up from her cradle as one who in the nature of things must marry a title, and who was to be guarded from the acquisition of plebeian domestic knowledge.

So successful a watch and ward had been established over the young lady by this judicious parent, that she had grown up highly ornamental, but perfectly helpless and useless. With her character thus happily formed, in the first bloom of her youth she had encountered Mr. Pocket: who was also in the first bloom of youth, and not quite decided whether to mount to the Woolsack, or to roof himself in with a mitre. As his doing the one or the other was a mere question of time, he and Mrs. Pocket had taken Time by the forelock (when, to judge from its length, it would seem to have wanted cutting), and had married without the knowledge of the judicious parent. […]

Both Mr. and Mrs. Pocket had such a noticeable air of being in somebody else’s hands, that I wondered who really was in possession of the house and let them live there, until I found this unknown power to be the servants [V, p.135].

Як ми бачимо, іронічний опис виховання майбутньої місіс Покет, її знайомства та шлюбу з містером Покетом, та всевладдя слуг містить багато ідіоматичних одиниць, кліше, характерних для готичної літератури з її псевдоромантичним пафосом, зокрема: “to be brought up from one’s cradle”, “to keep (establish) a watch and a ward upon someone”, “in the first bloom of one’s youth”, ідіом перифрастичного характеру: “to mount to the Woolsack” (вступити до палати лордів), “to roof oneself in with a mitre” (стати єпископом). Перифрастична, або непряма номінація, також сприяє утворенню специфічних стилістичних ефектів – як створенню «високого» стилю, так і для іронічно-сатиричної мети, як і в даному випадку. Відзначається також багато клішованих фраз, що їх часто називають в англомовному мовознавстві “hackneyed expressions”, як-от: «be that as it may», «in the nature of things», «to be a mere question of time». Зазначимо, що цей іронічний прийом є характерним, на наш погляд, для стилю художньої літератури Великої Британії вікторіанської доби, але сягає своїх витоків значно раніше – з літератури Просвітництва, представники якої зосереджували свою увагу на вивченні людського характеру (переважно людських недоліків та вад) і дотепно висміювали їх.

Зіставивши першотвір та переклад, ми бачимо, що перекладачеві не вдалося зберегти романтичний та перифрастичний характер більшості ідіом:

«Але хоч би як там, а він доклав зусиль, щоб майбутню місіс Покет від самої колиски виховувано так, ніби доля неодмінно подарує їй титулованого чоловіка й будь-які плебейські практичні знання їй зовсім ні до чого.

Внаслідок такого пильного нагляду й опіки над юною леді тямущий татусь домігся того, що вона виросла істотою мальовничою, але цілковито безпорадною і безпомічною. Тільки-но вступивши в пору юності з цим своїм бездоганним багажем за плечима, вона зустріла містера Покета, який теж тільки-но вступив в цю пору і ще не вирішив остаточно, чи йому посісти крісло голови палати лордів, а чи увінчати голову єпископською митрою. Оскільки те й друге було тільки питанням часу, вони вдвох вирішили часу не гаяти (хоч і мали його достатньо, щоб трохи подумати) і побралися без відома тямущого татуся. […]

І містер, і місіс Покет так виразно засвідчували свою несамостійність, що мене зацікавило, хто ж насправді господарює в домі і дозволяє їм в ньому жити, і нарешті я виявив, що ця невидима влада – в руках челяді» [ІІІ, с.200-201].

З усіх персонажів «Великих сподівань» лише Піп характеризується через його внутрішній світ: ми все знаємо про його думки й почуття, плани і надії. Інші персонажі зображені «іззовні» - через вчинки і мовлення, через асоціації, які викликає їхня атрибутика, певні алюзії тощо. Попри велику кількість диваків, у «Великих сподіваннях» власне комічні характери практично відсутні. За дивацтвом персонажів роману завжди стоїть щось таке, що заважає читачеві весело сміятися, натомість наводить на сумні думки. В цьому також проявляється багаторівневість та неоднозначність твору, про яку вже йшлося вище. На зміну поверховому оптимізму приходить мудре розуміння неоднозначності людської природи, складності й непередбачуваності життя, і ці настанови знаходять художнє втілення у романі Діккенса «Великі сподівання».

Значно менш відомою, але й досі популярною сучасницею Ч.Діккенса була англійська письменниця Шарлотта Бронте (1816-1855), найвизначніший твір якої «Джен Ейр» є втіленням її людського ідеалу. З образом Джен в англійську літературу входить нова героїня – жінка-трудівниця. Письменниці близькі тема та ідея цього роману, який містить багато автобіографічних рис, а вдача головної героїні дає широкі можливості для втілення творчого задуму. Для нашого дослідження ми обрали переклад Петра Соколовського, що його було надруковано видавництвом «Дніпро» у 1987 році та неодноразово видавалося повторно. В Україні переклад роману «Джен Ейр» було вперше здійснено М.Рудницьким і надруковано у Львові в 1902 році під назвою «Ідеалістка».На жаль, нам не вдалося знайти цей переклад та залучити його до нашого дослідження; ми навіть не можемо сказати, чи був він повним та адекватним, або, як це часто практикувалося на початку минулого століття, скороченим та авторизованим (перекладом-переспівом).

Отже, Джен Ейр – бідна дівчина-сирота, маленька і непоказна, яка навіть не пам’ятає своїх батьків. Її поневіряння дають можливість письменниці показати ззовні і зсередини різні прошарки тогочасного англійського суспільства. Перші десять років свого життя Джен проживає в домі своєї багатої родички місіс Рід у Гейтсхеді, де діти зневажають її та ображають, а тітка, бездушна жінка, всіляко принижує і безжально карає. Від класичного образу Попелюшки Джен відрізняє те, що вона не є пасивною жертвою, вона намагається протистояти несправедливостям, спрямованим проти неї, викривати справжніх злочинців, при чому вона наважується сказати їм про це в обличчя:

“I shall remember how you thrust me back — roughly and violently thrust me back — into the red-room, and locked me up there, to my dying day; though I was in agony; though I cried out, while suffocating with distress, ‘Have mercy! Have mercy, Aunt Reed!’ And that punishment you made me suffer because your wicked boy struck me — knocked me down for nothing. I will tell anybody who asks me questions, this exact tale […] I will say the very thought of you makes me sick ” [IV, c.38].

Серед мешканців Гейтсхеду особливо неприємним є образ місіс Рід, жорстокої тітки Джен, яка ненавидить дитину до смерті, мститься їй, як сама визнає значно пізніше. Цей образ характеризується численними ідіоматичним одиницями та стилістичними прийомами:

“her eye of ice continued to dwell freezingly on mine” [IV, c.38];

«her constitution was sound as a bell — illness never came near her» [IV, c.38].

З негостинного дому місіс Рід дівчинка потрапляє до Ловудського сирітського притулку, яким керує містер Броклгерст, жорстока і нечесна людина, яка зовнішньо нагадує чорну колонну:

The handle turned, the door unclosed, and passing through and curtseying low, I looked up at — a black pillar! — such, at least, appeared to me, at first sight, the straight, narrow, sable-clad shape standing erect on the rug: the grim face at the top was like a carved mask, placed above the shaft by way of capital [IV, p.33].

Значно пізніше, згадуючи у розмові з містером Рочестером своє дитинство у Ловуді, Джен розповідає:

“I disliked Mr Brocklehusrt; and I was not alone in the feeling. He is a harsh man; at once pompous and meddling: he cut off our hair; and for economy’s sake bought us bad needles and thread, with which we could hardly sew”.

“And was that the head and front of his offending?” demanded Mr Rochester.

“He starved us when he had sole superintendence of the provision department…” [IV, c.125].

Зазначимо, що ідіоми «to be alone in the feeling» та «the head and front of» втрачаються при перекладі, що, втім, не позначається негативно на стилістичному аспекті перекладу:

«Я не любила містера Броклгерста, і не тільки я. Він жорстокий чоловік, такий щедрий на гучне слово, а пхав носа в усякі дрібниці: він велів обстригати нам коси, а задля економії купував для нас такі погані голки й нитки, що ними неможливо було шити».

«Оце й уся його провина?» - запитав містер Рочестер.

«Коли він розпоряджався харчами, - це ще поки не було призначено комітет, - то морив нас голодом…» [I, c.125].

У наведеному вище прикладі цікавим видається також розширений переклад прикметників з комплексною семантикою pompous та meddling; в оригіналі ми маємо однослівні лексеми, а в українському перекладі це саме значення передають підрядні частини складного речення.

У Ловудській школі, де навчання проходило в надзвичайно важких умовах, перша ж епідемія робить своє страшне діло, уносячи життя половини учениць. Опис Ловудської школи відзначається високою реалістичністю ще й тому, що Шарлотта Бронте створює його не з уяви, а з власного досвіду – її мати померла рано, а батько, маючи невеликий доход, був змушений віддати чотирьох дочок до благодійної школи Кован-Брідж. «1825 року в школі в Кован-Бріджі вибухнула епідемія тифу, до поширення якої спричинилося погане харчування та бруд у приміщеннях. Серед жертв цієї епідемії була й старша з сестер Бронте – дванадцятилітня Марія. Батько забрав дітей додому, але невдовзі померла й друга дитина – одинадцятилітня Елізабет, що захворіла в школі на сухоти; спогади про неї навіяли письменниці сумний образ подруги Джен Ейр Елен Бернз» [33, c.446].

Бажаючи змінити своє життя, Джен шукає нову роботу поза Ловудом. Так вона знаходить пост гувернантки вихованки містера Рочестера Адель. Скоро вона знайомиться з господарем дому за дуже дивних та романтичних обставин, які так живописно змальовуються в романі:

The din was on the causeway: a horse was coming; the windings of the lane yet hid it, but it approached. I was just leaving the stile; yet, as the path was narrow, I sat still to let it go by. In those days I was young, and all sorts of fancies bright and dark tenanted my mind: the memories of nursery stories were there amongst other rubbish; and when they recurred, maturing youth added to them a vigour and vividness beyond what childhood could give. As this horse approached, and as I watched for it to appear through the dusk, I remembered certain of Bessie’s tales, wherein figured a North-of-England spirit called a “Gytrash,” which, in the form of horse, mule, or large dog, haunted solitary ways, and sometimes came upon belated travellers, as this horse was now coming upon me.

It was very near, but not yet in sight; when, in addition to the tramp, tramp, I heard a rush under the hedge, and close down by the hazel stems glided a great dog, whose black and white colour made him a distinct object against the trees. It was exactly one form of Bessie’s Gytrash — a lion-like creature with long hair and a huge head: it passed me, however, quietly enough; not staying to look up, with strange pretercanine eyes, in my face, as I half expected it would. The horse followed, — a tall steed, and on its back a rider [VI, c.113].

Як ми знаємо, Джен надає допомогу своєму господареві, ще не знаючи, хто саме перед нею. Аналізуючи діалог Джен і Рочестера, ми одразу помічаємо, що його мовлення є яскравішим, ніж її, він використовує більше порівнянь, прислів’їв, приказок, іноді досить експресивних та лайливих, а також ідіоматичних одиниць:

“I see,” he said, “the mountain will never be brought to Mahomet, so all you can do is to aid Mahomet to go to the mountain; I must beg of you to come here”[VI, c.116].

«Бачу, - мовив він, - що гора ніяк не хоче йти до Магомета, тож доведеться вам допомогти Магометові підійти до гори» [I, c.111].

“You shall walk up the pyramids of Egypt!” he growled. “At your peril you advertise! I wish I had only offered you a sovereign instead of ten pounds. Give me back nine pounds, Jane; I’ve a use for it.” [VI, c.116].

«Отакої! – буркнув він. – І не думайте звертатися до газети! Чого я не дав вам один соверен замість десяти фунтів! Віддайте мені дев’ять фунтів назад, Джен. Мені потрібні гроші» [I, c.217].

В останньому прикладі цікаво відзначити прийом цілісного перетворення “You shall walk up the pyramids of Egypt!” - «Отакої!», що є, на наш погляд, цілком виправданим, адже читачу важко було б зрозуміти, до чого тут єгипетські піраміди.

Ідіоматичні одиниці, яскраві стилістичні фігурі та тропи, паремії – все це ми зустрічаємо лише у внутрішніх монологах Джен Ейр; її діалогічне мовлення є досить сухим. Це, на наш погляд, пояснюється особливостями її виховання та характеру – адже ми знаємо з роману, що в дитинстві її мало хвалили, ставилися до неї дуже суворо, отже, і в дорослому житті вона все ще почувається невпевнено і скуто, не наважуючись відкрито висловитися, показавши оригінальність своїх думок та артистизм душі. Проте, як ми бачимо з її внутрішніх монологів, на самотині вона стає значно відвертішою, дуже часто іронічною, інколи навіть романтичною. Так, подумки вона каже про майбутню дружину містера Рочестера:

“…his wife might, I verily believe, be the very happiest woman the sun shines on” [VI, c.186].

«Його дружина, що й казати, була б найщасливіша жінка на землі» [I, c.186].

Характеризуючи містера Мейсона як людину млявої вдачі (він спершу рекомендує себе як старовинний друг містера Рочестера), Джен зауважує:

“A curious friendship theirs must have been: a pointed illustration, indeed, of the old adage that ‘extremes meet’” [VI, c.189].

«Кумедна мала бути ця дружба: якнайпереконливіша ілюстрація до старої приказки, що «крайнощі сходяться» [I, c.186].

Проте найбільше ідіоматичних одиниць ми зустрічаємо у прямому мовленні простих людей – челяді, перехожих, тощо. Ми мусимо припустити, що ідіоматичні одиниці за часів створення роману вважалися ознакою просторіччя, ось чому ми нерідко зустрічаємо їх у прямому мовленні. Так, слуга Рочестера Сем вживає компаративний ідіоматичний вираз, говорячи про циганку, що прийшла у челядню маєтку містера Рочестера, щоб поворожити панам:

“A shocking ugly old creature, miss; almost as black as a crock” [VI, c.191].

«Гидка стара відьма, міс, чорна як сажа» [I, c.185].

У маєтку Рочестера Торнфілд-холлі Джен має змогу спостерігати найвишуканіше аристократичне товариство тогочасної Англії. Проте, як ми знаємо з сюжету містер Рочестер обирає собі за дружину не жінку зі свого кола, а маленьку й непоказну гувернантку, без грошей та зв’язків. «Що ж такого незвичайного знаходить Едвард Фейерфакс Рочестер, багач і джентльмен із старовинного роду, у бідній гувернантці Джен Ейр? Щирість і жвавий розум, добра вдача і артистичність натури – все це дуже вигідно відрізняє Джен від світських жінок, але не це в ній головне. Найважливіше для Рочестера те, що він бачить у дівчині рівну собі людину. Людська гідність, самостійність, волелюбність – ось що найбільше приваблює його в Джен» [33, c.455-456]. Пізніше, коли вона стає нареченою Рочестера, їй здаються принизливими дарунки, якими він її осипає:

“You don’t need to look in that way,” I said; “if you do, I’ll wear nothing but my old Lowood frocks to the end of the chapter” [IV, c.267].

«Не треба на мене так дивитися, - сказала я, - а то я довіку не носитиму ваших подарунків, тільки свої старі ловудські вбрання» [I, c.261].

Для неї неможливе щастя, побудоване на обмані, - воно також принижує людську гідність. Джен переконана, що краще бути простою сільською вчителькою, бідною і чесною, аніж коханкою свого господаря, що втішається уявним щастям, а потім заливається сльозами каяття та сорому. Тільки віра у справедливість власних вчинків дає Джен силу високо тримати голову. Не в багатстві і спокої вона вбачає своє щастя. Для неї ідеал людського щастя – це активна діяльність на благо іншим. Авторка надає можливість своїй героїні розбагатіти і не одружившись з містером Рочестером (вона дістає спадщину від невідомого їй померлого дядька). Але Джен відмовляється від більшої частини спадщини, бо їй не потрібне зайве багатство, а лише той мінімум, що дасть їй незалежність. Головне багатство для неї – це знайти своїх родичів, зробити їм добро, не бути самотньою, відчувати людське тепло і своїм теплом зігрівати інших. Сам ідеал служіння людям письменниця розуміє гуманістично: воно не повинно бути жертвою, яку людина примушує себе принести іншим. Воно повинно втілитися у такі форми, щоб збагачувати і того, хто віддає себе такому служінню. Саме тому, коли її примушують робити те, що суперечить її вдачі, - віддати себе місіонерській справі – вона бунтує. Довгі спостереження Джен над пастором Сент-Джоном приводять до висновку, що корисною може бути лише така діяльність, яка диктується не тільки доводами розуму, а й участю серця. Холодний та розсудливий Сент-Джон у своїй фанатичній вірі керується скоріше власним честолюбством, ніж турботою про благо інших. І Джен відмовляється від того поля діяльності, яке їй пропонує Сент-Джон. Авторка через внутрішні монологи своєї героїні проголошує першу з передумов людського щастя – можливість бути самим собою, тобто відчувати цілковиту згоду серця і розуму, гармонію думки і чуття. Тільки така єдність, на думку Шарлотти Бронте, дає змогу людині знайти своє «я» і цілком порозумітися з іншою людиною. Можливість, що надає авторка своїй героїні, для втілення свого ідеалу щастя – це кохання і подружнє життя:

“I have now been married ten years. I know what is to live entirely for and with what I love best on earth. I hold myself supremely blest – blest beyond what language can express; because I am my husband’s life as fully as he is mine. No woman was ever nearer to her mate than I am; ever more absolutely bone of his bone and flesh of his flesh” [IV, c.445-446].

Звернемо увагу, що в українському перекладі біблійна ідіома beyond what language can express (з Нового Заповіту) не збережена. Це може пояснюватися прагматичною адаптацією перекладу, який робився за радянських часів, коли політична кон’юнктура не сприяла активному вжитку біблеїзмів, хіба що для викриття нечесності священників, або подібних антиклерикальних та загально атеїстичних цілей. Ідіома bone of one’s bone та flesh of one’s flesh, заснована на повторі елементів, також передана коротшим і менш виразнішим одна душа й одне тіло, що може зумовлюватися, з одного боку, бажанням перекладача уникнути тавтології, а, з другого боку, не вносити до українського тексту нехарактерних для нього елементів – якщо вираз «плоть від плоті» існує в українській мові (хоча й має певний старослов’янський відтінок), то «кість від кістки» прозвучало б дещо незвично, стаючи на заваді сприйняттю перекладу українським реципієнтом:

«Ось уже десять років, як я одружена. Я знаю, що таке жити з людиною і для людини, котру любиш понад усе на світі. Я вважаю себе дуже щасливою – настільки, що не знаю слів, аби розказати про своє щастя, бо ми живемо одне одним. Жонка жінка не належала більше своєму чоловікові, ніж я йому: ми – одна душа й одне тіло» [I, c.443].

Взагалі з Рочестером пов’язана вся романтика і навіть містичність, що подекуди з’являється в творі. Це сильні почуття, викликані коханням, це сни, які здаються віщими, це голоси, що звучать крізь відстані часу і простору…Це також страшна таємниця Торнфілд-холлу – сміх, уривчастий, глухий, безрадісний, що лунає його коридорами; страшні крики, які чути вночі, пожежі і привиди…І навіть коли таємниця розкривається, пояснюючись реальними причинами: це божевільна жінка, з якою Рочестера одружили, коли він був ще довірливим юнаком. Ніби навмисно, аби підкреслити незвичайність Рочестера, письменниця оточує його людьми буденними і примітивними. Це скромна економка місіс Фейерфакс (“the neatest imaginable little elderly lady, in widow’s cap, black silk gown, and snowy muslin apron” [IV, c.97]), простенька дівчинка Адель (“a lively child, who had been spoilt and indulged, and therefore was sometimes wayward” [IV, c.110]), його слуги та гості.

Оригінальну версію подій роману надає сучасний британський літературний критик Джон Сазерленд. З позицій таких новітніх теорій як інтертекстуальність та психоаналіз, він розглядає історію Джен та Рочестера як нову інтерпретацію казки «Синя Борода» для дорослих та сумнівається у самій можливості Джен Ейр бути щасливою з таким чоловіком, як Рочестер. Ця на перший погляд абсурдна гіпотеза виглядає дещо інакше, якщо ми справді порівняємо ці історії. Отже, Синя Борода – це багатий джентльмен середнього віку та специфічної зовнішністі, який одружується з молодою жінкою. Вони живуть в його замку у безлюдній сільській місцевості. Там пан Синя Борода розставляє дружині пастку, залишаючи їй комплект ключів від замку з чіткою вказівкою не відкривати лише одну маленьку кімнату. .Дружина не може встояти перед такою спокусою та із цікавості входить до кімнати, де вона знаходить спотворені тіла колишніх дружин Синьої Бороди. Охоплена жахом, вона впускає ключа додолу, і на ньому залишається пляма крові. Так Синя Борода одразу розуміє, що сталося. Він заявляє, що вона також має померти. Від неминучої загибелі жінку рятують її брати, які вбивають Синю Бороду і збагачують молоду вдову.

Так само містер Рочестер – це багатий сільський джентльмен середнього віку та специфічної зовнішності (“I am sure most people would have thought him an ugly man” [IV, p.134]), який має дружину, сховану в потайній кімнаті його будинку. Він хоче іншу дружину – подібно до Синьої Бороди, стверджує Сазерленд, це чоловік з надзвичайним сексуальним апетитом. Подібно до казкового сюжету, Берту «рятує» раптова поява її брата. Але навіть не ці збіги виявляються найдивовижнішими:“But what is most striking is Brontë’s inversion of the conclusion of the fable. In “Jane Eyre” we are encouraged, in the last chapters, to feel sympathy for Bluebeard – a husband more sinned against than sinning. The locked-up wife is transformed into the villain of the piece. […] Not only is sympathy demanded. We are to assume that – after some moral re-education – Jane will be blissfully happy with a Bluebeard who has wholly mended his ways” [34, c. 69]. Дослідник стверджує, ніби немає доказів, що Берта підпалила маєток, а Рочестер намагався її врятувати; навпаки, логічніше було б припустити, що він сам винен у руйнації маєтку (адже залишається невідомим, чому він не віддасть дружину до спеціальної установи, де її б краще наглядали, аніж п’яниця Грейс Пул) і використовує цей епізод як привід нарешті позбутися ненависної дружини. Доказом цього вважаються слова хазяїна готелю “Rochesters’ Arms”: “ I witnessed and several more witnessed Mr Rochester ascend through the skylight on to the roof: we heard him call “Bertha!”; we saw him approach her, and then, ma’am, she yelled, and gave a spring, and the next minute she lay smashed on the pavement” [IV, c.423].

Звернемо увагу на ідіоматичну одиницю I witnessed and several more witnessed, яка, за даними Сазерленда, притаманна мовленню свідка на допиті у судді. Як залежна від Рочестерів людина, хазяїн цього невеличкого готелю був повинен засвідчити те, що треба. Немає прямих доказів, стверджує дослідник, що Рочестер пішов на дах саме, щоб врятувати Берту – навпаки, він міг сказати їй щось, що змусило її стрибнути вниз. Дослідник також трактує першу появу брата Берти Ричарда Мейсона в романі як фактор, що руйнує плани містера Рочестера одружитися з прекрасною Бланш Інгрем. Саме тоді Едвард Рочестер робить пропозицію Джен Ейр. Він не пропонує їй шикарне весілля. Навпаки, все має бути максимально швидко і просто: на весіллі присутня тільки місіс Фейерфакс, не запрошуються родичі ані з боку нареченого, ані нареченої: “There will be no-one to meddle, sir. I have no kindred to interfere” [IV, c.301] і одразу після церемонії молоді мають квапно поїхати до Лондона. Але в церкві на нього вже чекає лондонський адвокат та містер Мейсон, що йому вже вдруге вдається зіпсувати весільні плани містера Рочестера. Дивно, як швидко Мейсону вдається приїхати у потрібний час у потрібне місце. Дослідник вважає, що це пояснюється тим, що місіс Фейерфакс, економка і далека родичка Рочестера, здогадалася про таємницю свого господаря і вже вдруге викликала Мейсона з Вест-Індії. Саме цим може пояснюватися поведінка старої: адже вона довго не вірить у можливість шлюбу між її господарем та красунею Бланш: “I scarcely fancy Mr Rochester would entertain the idea of the sort” [IV, c.168], також довго застерігає Джен Ейр проти подібного шлюбу, а одразу після невдалої спроби Рочестера одружитися, вона звільнюється з посади [IV, p. 422]. Британський дослідник вважає, що містер Рочестер пропонує Джен вступити з ним у шлюб за браком кращого: “Bluntly, Rochester proposed to Jane as a faute de miuex – the mieux being Blanche Ingram. The notion sometimes advanced that the Ingram courtship was a charade designed to test Jane is unconvincing. There was no need to test her, and if there were a need, something much less elaborate might be devised. […] Would he have proposed to the governess had Mason not arrived to foil his courtship of the society beauty? Probably not. Like Samson, Rochester is ultimately humbled by tribulation and physical mutilation. ‘A sightless block’, he discovers Christianity, and for the first time at his adult life has “begun to pray” [IV, c.441]. But again, Jane would seem to be a faute de mieux. Supposing Edward Rochester had emerged from the blazing ruins of Thornfield with his limbs and organs intact, would it have been Jane Eyre he cried for at midnight? Possibly, possibly not. Blind and crippled, no comtesse, no Blanche Ingram, or signorina will have him now. Only Jane will” [34, c.79-80]. Далі дослідник, напівсерйозно, напівжартома, висловлює припущення, що якби брати дружини Синьої Бороди не вбили його, а обмежилися тим, що відрубали йому руку та осліпили його, він став би відносно непоганим чоловіком. Особливо вражає останнє припущення Джона Сазерленда, що Рочестер міг знову перекинутися на зловісну Синю Бороду, коли до нього після 10 років подружнього життя повернувся зір: “But what if, like Edward Rochester, after ten years of marriage, his sight were to return and – barring the minor blemish of a missing hand (common enough, and even rather glamorous in these post-war years) – Bluebeard still cut a handsome figure. Could one be entirely confident that his wife-killing ways would not return?” [34, c.80].

Версія Дж.Сазерленда про те, що Рочестер одружується з Джен не задля кохання, а через те, що її плани на Бланш Інгрем зруйновані, а також із-за свого фізичного каліцтва, здається нам досить спірною. Проте сучасні мовознавство і літературознавство оперуючи також набутками інших наук, невпинно розвиваються, що зумовлює появу нових теорій, які також мають право на існування. Поява нових поглядів на літературознавчі чи лінгвістичні аспекти художнього твору свідчить також про те, що він не втрачає актуальності у сприйнятті читача, посилює інтерес та відкриває все нові грані.

Роман є насиченим описом пейзажу півдня і півночі Англії, який органічно вплітається в тканину твору і служить не тільки описом місця дії, але й допомагає краще зрозуміти тонку артистичну натуру героїні. Пейзаж часто переплітається з образними метафоричними порівняннями, як, наприклад, у один з найважливіших, поворотних моментів роману, коли Джен Ейр рушає до містера Рочестера на його таємничий поклик. Вона ще не знає, як саме їй варто вчинити, - чи слід показуватися на очі колишньому господареві та жениху, чи слід уникнути безпосередньої зустрічі; у будь-якому разі, вона очікує побачити величний маєток, повний життя, замість яких бачить самі почорнілі руїни:

“At last the woods rose; the rookery clustered dark; a loud cawing broke the morning stillness. Strange delight inspired me: on I hastened. Another field crossed — a lane threaded — and there were the courtyard walls — the back offices: the house itself, the rookery still hid. […] The crows sailing overhead perhaps watched me while I took this survey. I wonder what they thought. They must have considered I was very careful and timid at first, and that gradually I grew very bold and reckless. A peep, and then a long stare; and then a departure from my niche and a straying out into the meadow; and a sudden stop full in front of the great mansion, and a protracted, hardy gaze towards it. “What affectation of diffidence was this at first?” they might have demanded; “what stupid regardlessness now?”

Hear an illustration, reader.

A lover finds his mistress asleep on a mossy bank; he wishes to catch a glimpse of her fair face without waking her. He steals softly over the grass, careful to make no sound; he pauses — fancying she has stirred: he withdraws: not for worlds would he be seen. All is still: he again advances: he bends above her; a light veil rests on her features: he lifts it, bends lower; now his eyes anticipate the vision of beauty — warm, and blooming, and lovely, in rest. How hurried was their first glance! But how they fix! How he starts! How he suddenly and vehemently clasps in both arms the form he dared not, a moment since, touch with his finger! How he calls aloud a name, and drops his burden, and gazes on it wildly! He thus grasps and cries, and gazes, because he no longer fears to waken by any sound he can utter — by any movement he can make. He thought his love slept sweetly: he finds she is stone dead.

I looked with timorous joy towards a stately house: I saw a blackened ruin” [IV, c.419].

Цей фрагмент тексту постає як нерозривна єдність описового контексту (руїни Торнфілду) та душевного стану головної героїні, глибоко враженої цим несподіваним та жахливим видовищем. Слід зазначити, що у великій розгорнутій метафорі – тиха хода Джен, що бажає непомітно підійти якомога ближче до маєтку, а потім її шалений розпач, коли вона бачить перед собою його руїни, уподібнюється авторкою до поведінки закоханого, який бажає помилуватися красою коханої, що мирно спить, і яка насправді виявляється мертвою, - надзвичайно велику роль відіграють ідіоматичні одиниці “to sleep sweetly” та “to be stone dead”[IV, c.419]. Звернемо увагу на їхню позицію – вони завершують метафору, якби увінчуючи собою цей великий і досить драматичний зворот. Вони не є лексичними антонімами, але в даному контексті протиставляються одна одній. На жаль, у перекладі, на наш погляд, не вдалося передати цю драматичну тональність, властиву оригіналу:

«Він думав, що його кохана солодко спить, а вона вже й захолола» [I, c.416-417].

Твори Ч.Діккенса та Ш.Бронте споріднені не лише приналежністю до однієї літературної епохи, яку умовно можна назвати «літературою вікторіанської доби», з її загально реалістичною неквапною манерою оповіді, дещо незвичною для сучасного читача пафосністю, потягом до містицизму, прийомом прямого звернення автора до читача, що також виглядає сьогодні дещо застарілим, а й своїми лінгвостилістичними особливостями. Зокрема, ідіоматичні одиниці в обох досліджуваних нами творах тяжіють до загальноприйнятих літературних кліше того часу; особливо це характерно для ідіостилю Чарльза Діккенса. Іноді вжиток подібних конструкцій може пояснюватися не тільки даниною літературній традиції, але й наміром автора справити комічний ефект на свого читача. Окрему низку ідіоматичних одиниць складають підкреслено розмовні ідіоми, часто компаративного характеру, які вживаються представниками нижчих верств суспільства. Очевидно, автори розглядають подібні ідіоми як просторічні або навіть вульгарні і допускають їхній вжиток задля створення колориту мовлення простого народу. Творча концепція літератури ХХ ст., одним з найяскравіших представників якої є Джон Ґолсуорсі, дуже відрізняється як щодо своєї філософії, так і щодо лінгвостилістичних прийомів її вираження.

Перейдемо до розгляду особливостей вживання ідіоматичних одиниць у романі Джон Ґолсуорсі «Власник» та способів їхнього перекладу українською мовою (на матеріалі перекладу роману Олександром Терехом, виконаного у 1982 р.). Джон Голсуорсі (1867 – 1933) також є представником британської реалістичної прози. Центральною темою творчості Голсуорсі є тема форсайтизму, тема власності. До зображенню світу власників, до розкриття психології людини-власника, погляди і уявлення якого обмежені рамками свого класу, а вчинки і дії – загальноприйнятими в його середовищі нормами поведінки, Голсуорсі звертається на протязі всього свого творчого шляху.

Важливе значення для Голсуорсі мала його боротьба за чистоту літературної мови. Він різко виступав проти формалістичного експериментаторства в галузі мови. Мова і стиль самого Голсуорсі відрізняється ясністю, чистотою і чарівною простотою, які поєднують його з найкращими майстрами художнього слова.

Основна праця всього життя Голсуорсі та його найвищий творчий здобуток – «Сага про Форсайтів» - створювалась у періоди з 1906 по 1928 рр. За цей час життєва і творча позиція письменника значно змінилася. Розпочавши з різкої критики світу власників, Голсуорсі під впливом подій першої світової війни, революції в Росії та робочих страйків Англії змінює своє ставлення до світу Форсайтів. Сатиричний елемент змінюється драматичним зображенням.

Форсайтівський цикл включає шість романів. Перші три об’єднані в трилогію «Сага про Форсайтів». Сюди входять романи «Власник» (1906), «В зашморгу» (1920), «Сдається в найом» (1921), а також дві інтерлюдії – «Останнє літо Форсайта» (1918) і «Пробудження» (1920).

Друга трилогія – «Сучасна комедія» - включає романи «Біла мавпа» (1924), «Срібна ложка» (1926), «Лебедина пісня» (1928) і дві інтерлюдії – «Ідилія» (1927) та «Зустрічи» (1927). В них розвивається тема занепаду та загибелі буржуазної родини характерна для багатьох письменників того часу в різних країнах.

Головним героєм «Саги» є Сомс Форсайт. Сомс – найбільш повне та яскраве втілення форсайтизму; людина, що розділяє усі передсуди та вірування свого класу. Незважаючи на витримку денді та бездоганність одягу, Сомс не має вишуканості, в його зовнішності є багато спільного з бульдогом, особливо його велике підборіддя та специфічна лінія рота.

Здібний і розумний від природи, Сомс спрямовує всю свою енергію на накопичення капіталу. Заради цього він відмовляється від державної служби, продовжуючи приватну справу свого батька – практику присяжного повіреного. Сомс підтримує лише ділові зв’язки, у нього немає друзів, і він не відчуває потреби духовного спілкування з будь-ким, крім Ірен, його коханої дружини, яка завжди ухиляється від такого спілкування та залишається далекою та холодною. Натура власника в Сомсі заважає розкритися його кращих людським якостям. Проте він завжди бездоганний у справах: його незмінна професіональна чесність заснована на природній обережності та відразі до ризику.

На відміну від багатьох інших Форсайтів старших поколінь (Суізін, Тімоті, тіточки Джулі та Естер), Сомс поєднує в собі протилежні риси. Звертає на себе увагу дивна тривога у виразі його холодного обличчя, туга у погляді, що породжується незадоволенням його почуття до Ірен. Любов і краса неприступні для Сомса, хоча уся його істота прагне володіти ними. «Факти і цифри, з яких складається життя Форсайтів» заважають йому зрозуміти, що кохання і краса засновані на свободі. В своїй передмові до «Саги» Голсуорсі писав, що трагедія Сомса – дуже проста: він не викликає кохання, але не настільки товстошкірий, щоб не відчути цього…Навіть дочка Флер не любить Сомса так, як він, на його думку, того заслуговує.

Сомс має пережити багато випробувань. Його невмируща пристрасть до Ірен, принизливі спроби повернути її, бажання мати наслідника, брак без усякого кохання з француженкою Аннет – Сомс проходить крізь усе це, щоб пізнати велику любов до своєї дочки-одиначки Флер. Це почуття і мудрість, що приходить з роками, пом’якшують його серце. Проте Голсуорсі співчуває не лише особистим переживанням Сомса. Він розділяє його хвилювання щодо майбутнього Англії. В період післявоєнної кризи, коли відчуття незмінного добробуту змінилося усвідомленням нестабільності в країні, Сомс Форсайт якби стає для Ґолсуорсі втіленням бажаної стабільності, надійності, міцності. З ним він пов’язує свої уявлення про найкращу пору життя.

Стилю Ґолсуорсі притаманний широкий епічний розмах, значущість соціально-психологічних узагальнень, майстерство і тонка спостережливість в зображенні повсякденної дійсності, критицизм, поєднаний з вишуканим ліризмом. В його романах велике значення відіграє невласне пряме мовлення. Лінгвостилістичні прийоми Ґолсуорсі також відрізняються різноманітністю. Фразеологія в його романі також досить широко представлена, в тому числі й ідіоматичні одиниці, частотність яких досить висока (див. додаток). Серед ідіоматичних одиниць є повні й усічені форми, ад’єктивні та дієслівні структури з різною семантикою – зооніми, топоніми, етноніми, тощо, типологію та специфіку яких ми детально розглядали в другому розділі нашого дослідження. Так, перша фраза одинадцятого розділу містить в собі одразу дві компаративні одиниці, що дозволяє миттєво привернути увагу читача та посилити емоційний ефект:

Треба відзначити, що ідіоматичні одиниці в романі Джона Ґолсуорсі «Власник» відрізняються багатоманітністю як з точки зору структури та семантики, так і з точки зору стилю та текстоутворюючих функцій.

В.Колінз надає наступне визначення функцій ідіоми в художньому тексті: «In standard spoken and written English today idiom is an established, universal and essential element that, used with care, ornaments and enriches the language» [5, c.хiii]. При чому він додає свої зауваження щодо історичного поступу поглядів на роль ідіоматичних одиниць у художньому тексті – від заперечення їхнього позитивного впливу і навіть можливості використання у поетичному або прозаїчному художньому тексті до визнання їхнього права на існування та їхніх стилістичних функцій у художньому тексті:

“This was not always recognized. Pearsall Smith in “Words and Idioms” (1932) mentions what was the thought of idioms in the eighteen century. They were regarded as vulgarisms and offences against logic and reason. Addison used them in his prose, but thought they ought not to be used in poetry. Dr.Johnson wished to abolish them. He declared that in his dictionary he had tried to clear the language from ‘colloquial barbarisms, licentious idioms, and irregular constructions’. Today such opinions as these would be regarded as absurd” [5, p. xiii].

Слід зазначити, що, згідно з нашими спостереженнями, частотність ідіом та особливості їхнього функціонування значною мірою залежать від типу художнього тексту.

Так, в описовому контексті (пейзаж, портрет, інтер’єр) ідіоматичні одиниці зустрічаються значно рідше, аніж в оповідному.

Зокрема, десятий розділ роману «Власник», який являє собою досить деталізований опис похорон найстарішої представниці роду Форсайтів тіточки Енн, не містить жодної ідіоматичної одиниці, за винятком евфемічної ідіоми to pass away як благопристойний варіант прямої номінації «померти» (to die), про що докладніше йтиметься нижче.

Згідно з нашими спостереженнями, найчастотнішими є ідіоми в прямому мовленні персонажів (діалогах, монологах), а також у такій формі непрямого мовлення, як внутрішній монолог персонажа, який передає його рефлексію, психо-емоційний стан, і є зазвичай відвертішим, менш скутим конвенційними формами, характерними для соціального спілкування; звідси стає зрозумілою більша свобода вибору лексико-фразеологічних одиниць та синтаксичних структур. Синтаксис внутрішнього монологу відзначається наявністю еліптичних речень, непослідовних з логічної точки зору. Але це враження впливає лише з першого погляду, адже внутрішній монолог передає властивість людської думки швидко охоплювати велике коло феноменів, перескакувати з однієї теми до іншої, не закінчивши попередню, що й пояснює стилістико-синтаксичні особливості його оформлення.

Порівняймо внутрішній монолог старого Джоліона, який розмірковує про свою онуку Джун, закохану в архітектора Босіні, про сучасний стан та перспективи їхніх відносин, та його переклад українською мовою:

He had hardly seen anything of her since it began. A bad business! He had no notion of giving her a lot of money to enable a fellow he knew nothing about to live on in idleness. He had seen that sort of thing before; no good ever came of it. Worst of all, he had no hope of shaking her resolution; she was as obstinate as a mule, always had been from a child. He didn’t see where it was to end. They must cut their coat according to their cloth. He would not give way till he saw young Bosinney with an income of his own. That June would have trouble with the fellow was as plain as a pikestaff; he had no more idea of money than a cow. As to this rushing down to Wales to visit the young man’s aunts, he fully expected they were old cats [VI, с.65].

«Він її майже не бачив, відколи це почалося. Кепська справа! Звичайно, він не збирався давати їй багато грошей, щоб якась зовсім чужа людина розкошувала весь свій вік склавши руки. Він уже таке бачив: нічого з того доброго не виходило. Найгірше те, що не було ніякої надії похитнути її рішучість: вона була вперта як осел, уперта ще змалку. Хтозна, чим воно може скінчитися. Доведеться їм простягати ніжку по своєму ліжку. Він від свого слова не відступить, аж поки пересвідчиться, що молодий Босіні має власний прибуток. Джун набереться з ним лиха, то річ цілком певна: він у грошових справах не тямить анічогісінько. Що ж до цієї скороспішної мандрівки в Уельс до тіток нареченого, то Джоліон не мав щонайменшого сумніву в тому, що тітки ті – старі єхидні баби» [II, c.50].

Із 5 ідіоматичних виразів оригіналу лише 3 вдалося передати у перекладі за допомогою також ідіоматичних одиниць (ідіоми в текстах оригіналу та перекладу підкреслено). Також передач увів до українського тексту ідіому «сидіти склавши руки», яка не має в тексті першотвору ідіоматичного відповідника. Компаративна ідіоматична одиниця as plain as a pikestaff перекладається нефразеологічно: «річ цілком певна»; до розмовно-зниженого фразеологічного виразу з пейоративною конотацією he had no more idea of money than a cow перекладачеві також не вдається знайти відповідника в українській мові.

Протягом ХІХ ст. до англійської літературної традиції увійшла низка ідіом французького походження (запозичення-кальки з французької мови), що є цілком природнім, адже французька література і культура в цілому відіграє роль, яку неможливо переоцінити, що неминуче впливає й на найближчих сусідів – Велику Британію. Проте, слід враховувати, що на сучасному етапі розвитку англійської мови подібні ідіоматичні одиниці вважаються здебільшого застарілими і вживаються мало, хіба що для створення специфічних стилістичних ефектів.

She might as well have said to the fire “Don’t burn!” but how could she divine the morbid suffering to which I was a prey? [VI, p.24].

«Вона так само могла б сказати вогню: «Не гори!» Та де їй було збагнути, які страждання краяли мою душу?» [І, p.20].

He was the prey of an anxiety that he found he must put into words [fors, p.].

«Його гризла турбота, яку він мусив висловити» [fors-укр, p.60].

За свідченнями лексикографічних джерел, ця ідіома походить від французької ідіоми être en proie à qch []. Як ми бачимо з прикладів її українських перекладів, наведена ідіоматична одиниця через широту своєї семантики не має постійного відповідника в українській мові, і перекладачеві доводиться кожного разу вдаватися до пошуків контекстуального еквіваленту: «страждання краяли душу», «його гризла турбота» тощо.

Інша ідіоматична одиниця, яку ми зустрічаємо в досліджуваному тексті, походить також від французької ідіоми з аналогічним значенням «Etre sur ses gardes»:

The habitual sniff on the face of Soames Forsyte had spread through their ranks; they were on their guard [II, p.44].

Увесь їхній гурт запозичив у Сомса Форсайта його незмінний вираз презирливої зверхності; вони були напоготові [VI, p.32].

Цікаво зазначити, що за період від написання роману «Джейн Ейр» Шарлоттою Бронте (1847) до появи першого роману з циклу «Саги про Форсайтів» Джона Ґолсуорсі «Власник» (1906) ця ідіоматична одиниця зазнала структурних змін (змінюється прийменник керування, адаптуючи таким чином запозичений шляхом калькування з французької мови ідіоматичний вираз до граматичних норм англійської мови):

to be a prey to suffering (Charlotte Brontë) – to be the prey of an anxiety (John Galsworthy)

Центральною темою «Саги про Форсайтів» є тема грошей та володіння, ось чому недивно домінування ідіом, тематично пов’язаних з грошовими витратами, схемами збагачення, фінансових махінацій, збереженням та накопиченням грошей, матеріальним становищем того чи іншого персонажу, а також заволодіння будь-чим, незалежно від природи об’єкту: земельними ділянками, картинами чи красивими жінками:

“She must cost him a pretty penny in dress!” [VI, p.62] (витрати на вбрання);

Serve him right for sticking at the price; the only thing the fellow thought of was money [VI, p.64] (жадібність до грошей);

“Jo,” he said, “I should like to hear what sort of water you’re in. I suppose you’re in debt?” [VI, p.77] (матеріальне становище);

“Oh no; he is getting into the swim now.” [VI, p.65] (очікування покращення матеріального становища);

He himself had had his eye on a house there for the last two years, but they wanted such a price [VI, p.60] (бажання заволодіти нерухомістю);

He made a satisfactory reflection on some property he had in the neighbourhood. It must be going up in value by leaps and bounds! [VI, p.71] (задоволення від швидкого зростання ціни на власну нерухомість).

Ідіоматичні одиниці біблійного походження вживаються автором, коли йдеться про тих з його персонажів, яких можна було б умовно назвати більш витонченими, аніж їхнє оточення. Такими є, наприклад, старий та молодий Джоліон, та дружина Сомса Форсайта Айріні. Коментуючи ситуацію з заручинами онуки Джун та бідного архітектора Босіні, старий Джоліон двічі вживає відому ідіому з Євангелія «вмивати руки»:

“You’re all alike: you won’t be satisfied till you’ve got what you want. If you must come to grief, you must; I wash my hands of it.”

So, he had washed his hands of it, making the condition that they should not marry until Bosinney had at least four hundred a year [VI, p.65].

Як ми бачимо у перекладі, біблійна ідіома англійської мови передається в українському варіанті відповідною ідіомою мови перекладу, на що наголошував ще В.Комісаров:

«Усі ви однакові: не втихомиритеся, аж поки не доможетеся свого. Хочеш набратися лиха – хай буде по-твоєму, а я умиваю руки.

Отже, він і вмив руки, поставивши умову, що вони одружаться тільки тоді, коли Босіні матиме принаймні чотириста фунтів на рік» [II, c.60].

Щодо зустрічі і розмови батька і сина, які не бачилися протягом чотирнадцяти років через скандальну історію та сімейні непорозуміння, вживається не менш славнозвісна біблійна ідіома, цього разу зі Старого Заповіту “a promised land”, яка уточнюється додатком “of talk” і таким чином стає індивідуально-авторською метафорою, утвореною на базі біблійного фразеологізму:

A new vista of life was thus opened up, a promised land of talk, where he could find a harbour against the waves of anticipation and regret; where he could soothe his soul with the opium of devising how to round off his property and make eternal the only part of him that was to remain alive [VI, p.79-80].

Світ Форсайтів пов’язаний з усякого роду нещирістю, приховуванням та лицемірством. У такій родині, де «жодна парость якої не полюбляла іншої і серед якої не було трьох чоловік, котрі відчували б одне до одного щось схоже на приязнь» [II, c.31], неминучими були постійні плітки, пересуди, намагання дізнатися про інших більше, ніж вони самі хочуть про себе розказати:

James at large [VI, c.115]

«Джеймс розвідує» [II, c.93]

Крім того, вікторіанські звички суспільства «верхівки середнього класу», до яких належали Форсайти, забороняли пряму номінацію багатьох явищ та предметів, пов’язаних, наприклад, з народженням і смертю людей, інтимною сферою життя, що письменник також передає через численні ідіоми-евфемізми (евфемізм є стилістичною фігурою, що полягає у навмисній заміні знака певного поняття описовим найменуванням або іншим знаком для усунення небажаних, надто різких або недостатньо ввічливих слів шляхом їхнього пом’якшення або шифрування через заборону на вживання деяких слів, зумовлену соціально-політичними, історико-культурними, релігійними, етичними і естетичними чинниками). Розглянемо наступний приклад із буденного життя та повсякденних розмов Форсайтів із вживанням подібної ідіоматичної конструкції:

And every day Aunts Juley and Hester were required to come and report on Timothy; what news there was of Nicholas; whether dear June had succeeded in getting Jolyon to shorten the engagement, now that Mr. Bosinney was building Soames a house; whether young Roger’s wife was really—expecting; how the operation on Archie had succeeded; and what Swithin had done about that empty house in Wigmore Street, where the tenant had lost all his money and treated him so badly; above all, about Soames; was Irene still—still asking for a separate room? [VI, c.116].

Евфемістична ідіоматична ідіома на позначення вагітності перекладається українською мовою за допомогою також евфемістичного фразеологізму «бути при надії». Перекладачеві вдається передати не лише лексичне значення, а й стилістичну конотацію ідіоми:

І кожнісінького дня тітоньки Джулі і Гестер були зобов’язані приходити й доповідати про Тімоті, про те, що чути в Ніколаса, чи пощастило любоньці Джун умовити Джоліона, щоб він прискорив весілля, адже тепер містер Босіні споруджує Сомсові будинок; чи правда, що дружина Роджера при надії; як пройшла операція в Арчі; і що зробив Свізін із тим порожнім будинком на Вігмор-стріт, наймач якого збанкрутував і так негарно з ним повівся; та перш за все про Сомса: чи Айріні і досі…і досі вимагає окремої кімнати?[II, c.93].

Розглянемо наступний приклад, де вживається евфемізм на позначення іншої табуйованої сфери людської життєдіяльності – смерті.

After one look at the old face, the doctor, hurriedly sent for, announced that Miss Forsyte had passed away in her sleep [IV, c.144-145].

Поглянувши на старече обличчя, негайно викликаний лікар оголосив, що міс Форсайт відійшла уві сні [II, c.117].

Евфемістична дієслівна ідіома “to pass away” перекладається українською лексемою з евфемістичним значенням «відійти».

Фразеологізми, що містять в своєму складі колороніми, характерні і для англійської, і для української мови. Колір є невід’ємною частиною світосприйняття людини, її менталітету, що також віддзеркалюється в мові його носіїв.

Як зазначає дослідник І.І.Гуменюк, «при перекладі фразеологізмів англійської мови з використанням колоронімів на українську, як правило, вживається точний відповідник лексеми на позначення кольору. […] Однак, існує певна кількість фразеологічних одиниць, в яких при перекладі на українську мову, використовується інший колоронім» [28, c.39].

Так, скажімо, традиційне порівняння «білий як сніг» не викликає ані суперечок, ані проблем для перекладу.

А от, наприклад, український вираз «чорний як воронове крило» є, на наш погляд, точнішим, аніж його англійський відповідник «black as a crow», бо в ворони справді чорні лише крила, а пір’я на тілі темно-сіре.

Англійський фразеологізм (as) red as a cherry (rose) має відповідником в українській мові сталий вираз «як кров з молоком».

Як ми бачили з наведених вище прикладів, ідіоми компаративного характеру в цілому є найпростішими для перекладу серед ідіом з колоронімним компонентом. Значно складніша ситуація постає перед нами, коли колір у складі ідіоми не виступає предметом порівняння, а апелює до більш складних асоціативних зв’язків, використовуючись у переносному смислі. Наступний приклад демонструє інтеграцію ідіоми до складу авторського порівняння. Ідіоматичний вираз “to look upon the drink when it was yellow” позначає «допитися (або в даному конкретному випадку – догратися) до того, що у нього в очах мутилося):

«He was careful not to allude to the subject again till, towards eleven o’clock, having, in his poetic phraseology, ‘looked upon the drink when it was yellow,’ he drew aside the blind, and gazed out into the street» [VI, c.340].

Проте в українському варіанті мотив гри взагалі відсутній, його було втрачено при перекладі. Але слід зазначити, що, на наш погляд, перекладач правильно зробив, поступаючись окремими гранями семантики ідіоматичної одиниці задля збереження загального змісту висловлення і його стилістичного колориту зокрема. Ми вважаємо варіант йому «білий світ в очах пожовтів» дуже вдалим, адже внаслідок чого це сталося, зрозуміло з контексту, де опис гри Джорджа та Дарті надається протягом майже двох сторінок. Отже, розглянемо український варіант перекладу:

«Надалі Джордж старанно уникав цієї теми і тільки десь об одинадцятій, коли, за його поетичним виразом, йому «білий світ в очах пожовтів», він розсунув завіси і виглянув на вулицю» [ІI, c.287].

Взагалі кольорова гама в романі Ґолсуорсі досить показова: серед назв кольорів у світі власників домінує сірий колір. Сірим є волосся більшості зі старіючих Форсайтів, цей спокійний, виважений колір є улюбленим в одязі; сталево-сірими є очі найстарішої з Форсайтів тіточки Енн, а головний герой «Саги», втілення форсайтизму, Сомс Форсайт постає перед читачем майже весь однотонно-сірий під час свого першого портретного опису в романі:

His sleek hair under the brim of the tall grey hat had a sheen like the hat itself; his cheeks, pale and flat, the line of his clean-shaven lips, his firm chin with its greyish shaven tinge, and the buttoned strictness of his black cut-away coat, conveyed an appearance of reserve and secrecy, of imperturbable, enforced composure; but his eyes, cold,—grey, strained—looking, with a line in the brow between them, examined him wistfully, as if they knew of a secret weakness [VI, c.99].

В описі похорону тітки Енн сірий колір утворює дуже важливу для твору в цілому метафору «велике сіре павутиння власності»:

A hundred thousand spires and houses, blurred in the great grey web of property, lay there like prostrate worshippers before the grave of this, the oldest Forsyte of them all [VI, c.153].

Сірому і монотонному світові типових Форсайтів протиставляється образ старого Джоліона, який, незважаючи на біле волосся, багатство, діловий успіх та особисту самотність, зберіг свіжість і молодість душі, а також широту поглядів, а отже, він утілює зелений колір:

With his white head and his loneliness he had remained young and green at heart [VI, c.66]

Перекладачеві не вдається зберегти колоронім у перекладі:

Сивоголовий і самотній, душею він був молодий і бадьорий [ІI, c.51].

Інша особливість, яка одразу кидається в очі, це надзвичайно велика кількість зоонімів (понад 50% від загальної вибірки), що входять до складу ідіоматичних одиниць. Зооніми – це назви звірів, птахів, комах та інших тварин. Ту ж саму закономірність відзначає в своєму дослідженні, присвяченому як авторським, так і узуальним, фразеологічним порівнянням доц. Л.Г. Олексишина та пояснює її наступним чином: «Оскільки тварини з самого початку історії людства співіснували з людиною та супроводжували її по життєвому шляху, представники анімалістичного світу виступають об’єктами порівнянь частіше, ніж інші групи» [35, с.377]. Можна сказати, що майже кожна риса людського характеру уподібнюється певній рисі поведінки тварині. Так, з давніх давен люди відзначають, що хитрість є характерною рисою лиса, працьовитість – бджоли або мурашки, впертість – віслюка, сила – бика або вола тощо. Ці спостереження лягають в основу традиційних порівнянь, які, згодом закріплюючись, стають стійкими компаративними фразеологічними одиницями. Також предметом порівняння можуть стати особливості фізичного або душевного стану людини. В англійській та українській фразеології багато фразеологічних одиниць з зоонімним компонентом мають спільну або дуже подібну образну основу:

працьовитий як бджола – as busy as a bee

товстий як свиня – as fat as a pig

хитрий як лис – as smart as a fox

вільний як птах – as free as a bird

Проте не всі компаративні фразеологічні одиниці, що мають в своєму складі зоонімний компонент, мають абсолютно ідентичну основу порівняння в українській та англійській мовах. Так, перекладаючи український вислів англійською мовою, іноді ми можемо зустріти образи інших тварин або дещо видозмінені образи тих самих тварин:

сліпий як кріт – as blind as a bat

чорний як воронове крило – as black as a crow

В англійській мові існують вирази, що містять зоонімний компонент, але зовсім не мають аналогів в українській мові:

as naked as a jaybird – голий, в чому мати народила

as sick as a dog – дуже хворий

В українській мові існує вираз «злий як собака», але не «хворий».

Цьому виразу («злий як собака») може відповідати англійські фразеологізми «as mad as a wet hen» або «as mad as hell».

Деякі компоненти фразеологічних одиниць мають декілька значень. Так, наприклад:

as dead as a dodo може означати:

зовсім мертвий, без ознак життя;

такий, що вийшов із ужитку, більше не існує, не вживається.

У першому значенні вираз використовується стосовно осіб і має синоніми as dead as a Queen Ann (Queen Mary).

У другому значенні – стосовно абстрактних предметів (ідей, уявлень, переконань тощо):

This silly old idea is as dead as a dodo [4, c.12].

В романі Дж.Голсуорсі «Власник» досить поширене вживання ідіоматичних одиниць з зоонімним компонентом пейоративного характеру.

Деякі з них вживаються членами клану Форсайтів щодо нареченого Джун Форсайт архітектора Філіпа Босіні, людини творчої, який одразу сприймається родиною власників як чужорідний елемент і викликає нерозуміння, осуд, обурення.

Так, характеризуючи Босіні як майбутнього чоловіка Джун і майбутнього члена родини, Джеймс Форсайт вживає наступну ідіому в розмові зі своєю невісткою Ірен:

He seems to me a poor thing. I should say the grey mare was the better horse!” [VI, с.123].

Мені здається, ні риба ні м’ясо. От побачите, він буде у неї на поводі [ІI, с.99].

Цікаво відзначити, що перекладач впорався блискуче з нелегкою задачею. Адже перша з виділених ідіом не є зоонімною в оригіналі; друга має ідіому-відповідник в українській мові цілком сталого, але не зоонімного характеру: «бути на поводі у когось». Перекладач використовує прийом компенсації – він перекладає першу ідіому, вживаючи зоонімний компонент «ні риба, ні м’ясо», і таким чином зберігає колорит першотвору.

That June would have trouble with the fellow was as plain as a pikestaff; he had no more idea of money than a cow [VI, с.65].

Іноді ідіоматична одиниця, що містить зоонім у своєму складі, настільки змінює значення, що зв’язок з лексичним значення окремого словника зовсім не вдається прослідити. Такі випадки становлять особливі труднощі для перекладача. Порівняємо оригінал і переклади епізоду судової тяжби Сомса Форсайта проти Філіпа Босіні:

A firm of solicitors, Messrs. Freak and Able, had put in a defence on Bosinney’s behalf. Admitting the facts, they raised a point on the correspondence which, divested of legal phraseology, amounted to this: To speak of ‘a free hand in the terms of this correspondence’ is an Irish bull [VI, с.297].

Інтереси Босіні захищала адвокатська фірма «Фрік і Ейбл». Визнаючи самий факт перевитрати, вони побудували оборону на одній підставі, яку, обминувши юридичну фразеологію, можна коротко викласти так: твердити про те, що людина порушила дозвіл «чинити за власним розсудом, дотримуючись умов, зазначених у даному листуванні», - це очевидна нісенітниця [ІI, с.99].

Словник не надає перекладу «Irish bull» як «нісенітниця, дурниця»; зв’язок між лексемою “bull” та ідіоматичною одиницею «Irish bull» також не є очевидним. Отже, відсутність постійного словникового еквіваленту та очевидного зв’язку між семантикою ідіоми та окремих її складників становлять великі труднощі для перекладу.

He met James standing at the little luncheon-bar, like a pelican in the wilderness of the galleries, bent over a sandwich with a glass of sherry before him [VI, c.341].

Наступна ідіоматична одиниця “a pelican in the wilderness” в значенні «людина, що може зрозуміти, поспівчувати» фіксується у тлумачних фразеологічних словниках англійської мови, проте не має фразеологічного відповідника в українській. Образ пелікана часто виступає в англійській літературі як символ милосердя; ця метафора заснована на уявленні про те, ніби він годує пташенят власною кров’ю. У перекладі форма ідіоматичної одиниці збережена (щоправда, у вигляді вільного порівняння), але основне переносне значення ідіоми втрачено, певно, через те, що перекладачеві не вдалося правильно декодувати усі її смисли. Очевидно, він вважає, що автор використовує порівняння як уподібнення фізичного вигляду Джеймса Форсайта з його довгими худими ногами реальному птаху – пелікану. Таким чином, ми маємо наступний варіант перекладу:

«Там він зустрів батька; Джеймс застиг біля стойки над сандвічем і склянкою хереса, наче пелікан, що заблукав у цю безлюдну галерею» [ІI, с.287].

Більшість Форсайтів цікавиться мистецтвом (або, принаймні, придбанням тих його об’єктів, що становлять цінність на ринку) та є достатньо освіченими людьми. Типова освіта того часу включала знайомство з Біблією та античною культурою. Це зумовлює появу в їхньому мовленні численних біблеїзмів та лексем, похідних від назв давньогрецьких або римських героїв: a Jeremiad [VI, c.254] – ієреміада (людина, що оплакує свою судьбу – походить від імені старозавітного пророка Ієремії, який оплакував свою судьбу), a Delilah [VI, c.406], - Даліла, підступна жінка, що звабила та видала ворогам мужнього старозавітного суддю Самсона, a new Cleopatra with an asp at her breast [VI, c.406] – натяк на відомий античний сюжет: щоб не попасти у полон до римлян цариця Єгипту Клеопатра покінчила життя, притуливши до грудей отруйну змію. Серед таких лексем зустрічаємо і ідіоматичні одиниці, наприклад: a Jove-like serenity («олімпійський спокій»), що походить від імені одного з найбільш відомих божеств римського пантеону Юпітера – Jove. Ця ідіоматична одиниця зустрічається у описі зібрання акціонерів, де старий Джоліон Форсайт як голова правління компанії має представити акціонерам звітну доповідь правління. Ця сцена подається читачеві очами Сомса Форсайта, який теж є членом правління і поділяє дещо презирливе ставлення та почуття свого дядька щодо акціонерів:

Veiling under a Jove-like serenity that perpetual antagonism deep-seated in the bosom of a director towards his Shareholders, he faced them calmly [VI, c.202].

Вищевказана ідіоматична одиниця має свій постійний відповідник в українській мові, який вживається і у даному випадку, тобто перекладачеві вдається здійснити переклад з найменшою кількістю втрат, як формальних, так і смислових – збережено і загальний смисл висловлювання, і його ідіоматичний характер, і навіть античний колорит. Як вже згадувалося вище, ще В.Комісаров указував, що переклад фразеологічних одиниць античного і біблійного характеру, як правило (за рідкими винятками) не становить труднощів у межах європейських мов, адже вони мають спільну культурно-духовну спадщину, що й робить ці ідіоматичні одиниці вживаними в усіх європейських мовах (звичайно, у різному ступені у різні часи); вони вважаються своєрідними ідіомами-інтернаціоналізмами. Підтвердження цього ми можемо бачити у наведеному нижче прикладі перекладу ідіоматичної одиниці античного походження:

«Ховаючи під олімпійським спокоєм неприязнь до акціонерів, що в’їлася в душу кожного члена правління, він оглянув їх спокійним оком» [ІI, с.168].

Досліджуючи ідіоматичні одиниці роману «Власник», ми не можемо погодитися зі ствердженням британського дослідника В.Коллінза, який наголошував на квазі-відсутності ідіом у творчості Ґолсуорсі порівняно з Чарльзом Діккенсом. Дійсно, частотність ідіом у Діккенса є більш вагомою, але його ідіоми у переважній більшості випадків є трафаретними, шаблонними, характерними для британської літератури вікторіанської доби. Ідіоматичні одиниці Ґолсуорсі є значно яскравішими; часто входять до складу індивідуально-авторських порівнянь, або метафор (подібну тенденцію було відзначено у творі Шарлотти Бронте). Вони не просто задовольняються функцією кліше, або застосовуються задля запобігання тавтології, як ми то бачили у Ч.Діккенса. Ідіоматичні одиниці у творі Дж.Ґолсуорсі «Власник» відіграють важливу роль у характеристиках персонажів, описових та оповідних контекстах та приймають участь у таких текстоутворюючих стратегіях, як когезія, когерентність, зв’язність. Під час читання тексту Ґолсуорсі його ідіоми водночас сягають у око, зупиняючи увагу читача на важливих деталях, які хотів би підкреслити автор, проте ніколи не сприймаються як щось чужорідне, органічно вплітаючись до структури художнього тексту.

У третьому розділі нашого дослідження проаналізовано особливості вживання та способи перекладу ідіоматичних одиниць у художніх творах з англійської мови на українську на матеріалі двох романів британських класиків ХІХ століття Чарльза Діккенса «Великі сподівання» та Шарлотти Бронте «Джен Ейр» та їхніх перекладів Ростиславом Доцентом та Петром Соколовським відповідно, а також роману початку ХХ століття Джона Ґолсуорсі «Власник» та його перекладу Олександром Терехом. Відзначені основні перекладацькі прийоми щодо перекладу висловлювань, що містять ідіоматичні одиниці: зокрема, прийоми лексичної трансформації (конкретизації або генералізації, компенсації, прийомів лексичного доповнення або лексичного опущення) та комплексної трансформації (прийом смислового розвитку (модуляції) та прийом цілісного перетворення). Визначено найпоширеніші у даних творах семантичні групи ідіоматичних одиниць (ідіоми з зоонімним та колоронімним компонентом, ідіоми на позначення грошей/власності/матеріальних відносин, евфемістичні ідіоми тощо). Тематика ідіом визначається загальною спрямованістю роману та творчим задумом автора. Також була зроблена спроба класифікувати досліджувані ідіоми за структурним критерієм. Виявилося, що серед нашої вибірки більшість ідіоматичних одиниць належить до іменних або субстантивованих, і лише незначна кількість ідіом є дієслівними. Крім того, відзначено, що згідно до тенденції реалістичного художнього тексту до когезії, ідіоматичні одиниці в ньому не є ізольованими, вони беруть участь у формуванні індивідуально-авторських порівнянь, метафор та інших стилістичних тропів та фігур. Також відзначена залежність частотності вживання ідіоматичних одиниць від типу художнього тексту: описовий контекст (пейзаж, портрет, інтер’єр), оповідь, пряме мовлення чи внутрішній монолог персонажів. Результати дослідження унаочнюються у додатках.

Висновки

У першому розділі дослідження робиться спроба надати оцінку сучасному стану наукових досліджень в галузі ідіоматики. Зазначається, що у вітчизняній лінгвістиці мовознавці є здебільшого послідовниками так званого «вузького» розуміння ідіоматичних одиниць, згідно з традиціями, започаткованими радянським вченим В.Виноградовим, в той час, як їхні британські та американські колеги віддають перевагу «широкому» підходу, вносячи до складу ідіом такі одиниці, як приказки, прислів’я, крилаті вирази, які за вітчизняними науковими традиціями прийнято вважати предметом вивчення фольклористики, або пареміології.

Крім класифікації В.Виноградова – М.Шанського [1, c. 644], розглянуто також низку типологій ідіоматичних одиниць, зокрема: типологія Н.Амосової [8, c. 65], О.Куніна [9, c. 15], також дуже цікава та змістовна семантична класифікація Г.Грінь [11, c.36-41], яка розподіляє дієслівні фразеологічні одиниці американського варіанту англійської мови за семантичною ознакою. Серед класифікацій, пропонованих зарубіжними дослідниками, особливий інтерес становлять класифікації ідіом британських лексикологів Дж.Сейдл та У.Макморді за походженням, а також за критеріями повної/неповної фіксованості. Розглянуто також феномен «ідіоматичності» як такий, що визначає місце ідіом в системі фразеологічних одиниць мови як її ядро, або ключова складова.

У другому розділі роботи зроблено спробу простежити еволюцію наукових поглядів на переклад. Особливу увагу було приділено питанням класифікації перекладу, формам і методам роботи з ним залежно від установок перекладача. Надано кілька прикладів класифікацій, заснованих на різних диференційних критеріях.

Також окреслено коло питань, пов’язаних з художнім перекладом, при чому ми намагалися дати свою власну оцінку дискусійним питанням в галузі перекладознавства, зокрема проблемі необхідності збереження формальної складової художнього тексту при перекладі та перекладацьких стратегій щодо перекладу ідіом.

У третьому розділі нашого дослідження проаналізовано особливості вживання та способи перекладу ідіоматичних одиниць у художніх творах з англійської мови на українську на матеріалі двох романів британських класиків ХІХ століття Чарльза Діккенса «Великі сподівання» та Шарлотти Бронте «Джен Ейр» та їхніх перекладів Ростиславом Доцентом та Петром Соколовським відповідно, а також роману початку ХХ століття Джона Ґолсуорсі «Власник» та його перекладу Олександром Терехом. Відзначаються три основні типи перекладу ідіоматичних одиниць: повно-еквівалентний, тобто переклад ідіоми за допомогою іншої ідіоми з аналогічним образним наповненням (ідіоми-інтернаціоналізми); частково-еквівалентний, коли у перекладі використовується ідіоматична одиниця з аналогічним переносним смислом, але іншим образним наповненням (при цьому в разі необхідності перекладач має додавати підрядкові виноски та примітки для забезпечення прагматичної адаптації перекладу) та неідіоматичний (коли значення ідіоми передається за допомогою слова-номіната або не фразеологічного виразу). Проте варто зазначити, що навіть такі ідіоми-інтернаціоналізми, як ідіоми-біблеїзми та ідіоми античного походження, що, дійсно, у більшості випадків не становлять труднощів для перекладу (адже європейські мови мають спільну духовно-культурну спадщину), можуть перекладатися іншим чином (опущення, цілісне перетворення) з огляду на прагматичну адаптацію перекладу. Слід зауважити, що переклад ідіоматичних одиниць у художньому творі становить чималі труднощі для перекладача, якому з метою їх подолання доводиться вдаватися до різноманітних прийомів перекладацької трансформації, зокрема: конкретизації або генералізації, компенсації, прийомів лексичного доповнення або лексичного опущення, а також таких прийомів комплексної трансформації, як прийом смислового розвитку (модуляції) та прийом цілісного перетворення. З усіх вищезгаданих прийомів прийом компенсації зустрічався найчастіше у прикладах нашої вибірки. Ми свідомо не згадали такий комплексний прийом, як антонімічний переклад, адже у нашій вибірці він не зустрівся жодного разу, тож ми можемо зробити попереднє припущення, що для перекладу фразеологічних одиниць він не використовується.

Особливу складність становлять ідіоматичні одиниці, що з’являються не у експліцитній словниковій формі, а у скороченій, або розгорнутій та переосмисленій формі, чи навіть у формі інтертекстуальної алюзії.

Твори Ч.Діккенса та Ш.Бронте споріднені не лише приналежністю до однієї літературної епохи, яку умовно можна назвати «літературою вікторіанської доби», з її загально реалістичною неквапною манерою оповіді, дещо незвичною для сучасного читача пафосністю, потягом до містицизму, прийомом прямого звернення автора до читача, що також виглядає сьогодні дещо застарілим, а й своїми лінгвостилістичними особливостями. Зокрема, ідіоматичні одиниці в обох досліджуваних нами творах тяжіють до загальноприйнятих літературних кліше того часу; особливо це характерно для ідіостилю Чарльза Діккенса. Іноді вжиток подібних конструкцій може пояснюватися не тільки даниною літературній традиції, але й наміром автора справити комічний ефект на свого читача. Окрему низку ідіоматичних одиниць складають підкреслено розмовні ідіоми, часто компаративного характеру, які вживаються представниками нижчих верств суспільства. Очевидно, автори розглядають подібні ідіоми як просторічні або навіть вульгарні і допускають їхній вжиток задля створення колориту мовлення простого народу. Проте у Шарлотти Бронте ми вже спостерігаємо інтеграцію ідіоматичних одиниць до складу стилістичних фігур та тропів: найчастіше це метафори та індивідуально-авторські порівняння. Ця сама тенденція розвивається і набирає сили у творчості Дж.Голсуорсі, що ми можемо простежити на прикладах з його роману «Власник».

Слід зазначити, що, згідно з нашими спостереженнями, частотність ідіом та особливості їхнього функціонування значною мірою залежать від типу художнього тексту. Так, в описовому контексті (пейзаж, портрет, інтер’єр) ідіоматичні одиниці зустрічаються значно рідше, аніж в оповідному. Згідно з нашими спостереженнями, найчастотнішими є ідіоми в прямому мовленні персонажів (діалогах, монологах), а також у такій формі непрямого мовлення, як внутрішній монолог персонажа, який передає його рефлексію, психо-емоційний стан, і є зазвичай відвертішим, менш скутим конвенційними формами, характерними для соціального спілкування; звідси стає зрозумілою більша свобода вибору лексико-фразеологічних одиниць та синтаксичних структур. Звичайно, це стосується лише тих персонажів, які подаються автором «зсередини» (Піп у «Великих сподіваннях»; Сомс, молодий та старий Джоліон та Джун у «Власнику», Джен Ейр). Частотність ідіом у діалогічному мовленні залежить від емоційності та образності мислення самого персонажа, а також від його приналежності до певних верств суспільства (адже у ХІХ ст. вжиток ідіом вважався вульгарним).

Було визначено найпоширеніші у даних творах семантичні групи ідіоматичних одиниць (ідіоми з зоонімним та колоронімним компонентом, ідіоми на позначення грошей/власності/матеріальних відносин, ідіоматичні вирази з юридичного дискурсу, евфемістичні ідіоми тощо).

У цілому, слід зазначити, що характер ідіом у художньому тексті багато в чому залежить від авторського задуму та тематики твору. Так, стилістичні ефекти ідіоматичних одиниць у досліджуваних творах є зовсім різними – це й іронічні кліше з псевдоромантичним пафосом у Ч.Діккенса, і витончені метафоричні звороти для відображення романтичних внутрішніх переживань героїні у Ш.Бронте, і евфемістичні звороти для викриття нещирості та духовної убогості світу Форсайтів у Дж.Голсуорсі.

Перспективним вважається подальше дослідження способів перекладу ідіоматичних одиниць у прозаїчних творах різних жанрів, а також у поетичних творах.

СПИСОК ДЖЕРЕЛ ІНФОРМАЦІЇ

1.         Селіванова О.О. Сучасна лінгвістика. Термінологічна енциклопедія. – Полтава: Довкілля-К, 2006. – 716 с.

2.         Сейдл Дж., Макморди У. Идиомы английского языка и их употребление. – М.: Высшая школа, 1983. – I-VI+266 c.

3.         Виноградов В.В. Об основных типах фразеологических единиц в русском языке // Избранные труды. Лексикология и лексикография. – М.: Наука, 1977. – С.140-161.

4.         Словарь американских идиом. / Сост. Спиерс Ричард.А. – М.: Русский язык, 1991 – 464 с.

5.         Collins V.H. A Book of English Idioms with Explanations. – London, New-York, Toronto: Longmans, Green and Co., 1960. – 258 p.

6.         Медникова Э.М. Предисловие к изданию Дж.Сейдл, У.Макморди «Идиомы английского языка и их употребление». - М.: Высшая школа, 1983. – С.5-6.

7.         Шанский Н.М. Фразеология современного русского языка. – М.: Высшая школа, 1985. – 160 с.

8.         Амосова Н.Н. Основы английской фразеологии. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1963. – 208 с.

9.         Кунин А.В. Основные понятия английской фразеологии как лингвистической дисциплины./ Англо-русский фразеологический словарь. – М.: «Русский язык», 1967. – 1260 с.

10.      Швейцер А.Д. Очерк современного английского языка в США. – М.: «Высшая школа», 1963. – 215 с.

11.      Гринь Г.С. Глагольные фразеологизмы в американском варианте английского языка. – М.: Издательство МГУ, 1980. – 123 с.

12.      Комиссаров В.Н. Теория перевода (лингвистические аспекты). – М.: Высшая школа, 1990. – 253 с.

13.      Рильський М.Т. Художній переклад з однієї слов’янської мови на іншу. – К.: Видавництво АН УРСР, 1958. – 50 с.

14.      Фінкель О. Теорія і практика перекладу. – Харків: Держ. вид-во України, 1929. – 165 с.

15.      Бархударов Л.С. Язык и перевод. – М.: Международные отношения, 1975. – 239 с.

16.      Остроушко В.Б. К вопросу о переводе поэзии // Вісник Харківського національного університету ім. В.Н. Карабіна. Серія: Романо-германська філологія. – Харків: ХНУ ім.В.Н.Каразіна, 2008. – №811. – С.139–143.

17.      М.Лорие. Переводчик и редактор. //Вопросы теории и практики перевода художественного текста. Сборник статей. – Рига, 1968. – С. 35-51.

18.      М.Шуман. Восточный колорит в переводах. // Вопросы теории и практики перевода художественного текста. Сборник статей. – Рига, 1968. – С. 94-104.

19.      Зорівчак Р.П. Фразеологічна одиниця як перекладознавча категорія. – Львів, Видавництво при Львівському державному університеті, 1983. – 174 с.

20.      Контрастивное исследование оригинала и перевода: Сборник научных трудов / Под ред. В.А.Кухаренко. – Одесса: ОГУ, 1986. – 162 с.

21.      Эткинд Е.Г. Поэзия и перевод. Л.: Советский писатель, 1963. – 429 с.

22.      Рильський М.Т. Мистецтво перекладу. – К.: Радянський письменник, 1975. – 344 с.

23.      Miriam Allott. Jane Eyre by Charlotte Brontë. Preface to Penguin Popular Classics Edition. – London, Penguin Books, 1994. – P.1-2.

24.      Шерік А.Д., Савічук В.Я., Старко В.Ф. Довідник англійських, німецьких та українських ідіом та виразів. – К.: Видавничий дім «Києво-Могилянська академія», 2005. – 173 с.

25.      Terban, Marvin. Scholastic Dictionary of Idioms. - New York, Toronto, London, Auckland, Sydney: “Scholastic Inc.”, 1996. – 524 p.

26.      Makkai, Adam. Handbook of Commonly Used American Idioms. - Chicago: Barron’s, 2005. – 161 p.

27.      New Webster’s Dictionary and Thesaurus of the English Language / Bernard S. Cayne. – Danbury: Lexicon Publications, Inc. – 1149 p.

28.      Гуменюк І.І. До проблеми перекладу фразеологізмів (на матеріалі фразеологічних одиниць для позначення кольорів у англійській та українській мовах) // Матеріали Четвертої Всеукраїнської наукової конференції «Актуальні проблеми перекладознавства та методики навчання перекладу». – Харків, 2007. – С. 38-40.

29.      Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. - М, Едиториал УРСС, 2002. – 264 с.

30.      Барт, Ролан. Смерть Автора. / Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. - М.: Прогресс, 1989. – С.384-391.

31.      Бургардт О. Чарльз Діккенс та його час. / Діккенс Ч. Олівер Твіст. – Харків: Держ.вид-во України, 1928. – С. 4-14.

32.      Білик Н. «Великі сподівання» у контексті творчості Чарльза Діккенса. / Діккенс Ч. Великі сподівання. – Харків: Фоліо, 2003. – С.3-26.

33.      Денисова, Т. Шарлотта Бронте і «Джен Ейр». / Бронте Шарлотта. Джен Ейр.– К.: Дніпро, 1987. – С. 446-459.

34.      John Sutherland. Can Jane Eyre be happy? More Puzzles in the Classic Fiction. – Oxford: Oxford University Press, 1997. – 232 c.

35.      Олексишина Л.Г. Типи зоонімних художніх порівнянь за структурно-граматичною формою та лексичним складом компаратора // Науковий вісник Волинського державного університету ім. Лесі Українки. Філологічні науки. – Луцьк, 2007 – С.377-380.

36.      Влахов С., Флорин С. Непереводимое в переводе. – М.: Высшая школа, 1986. – 416 с.

37.      Лановик М. Теорія відносності художнього перекладу: літературознавчі проекції. – Тернопіль: Редакційно-видавничий відділ ТНПУ, 2006. – С. 432–438.

38.      Радчук В. На жертовнику мистецтва // «Хай слово мовлено інакше…»: Статті з теорії, критики та історії художнього перекладу. – К.: Дніпро, 1982. – С.19–40.

39.      Стріха М. Переклад як націєтворення // Зарубіжна література. – 2003. – №14 (318). – С.13–14.

40.      Чередниченко О.І. Про мову і переклад. – К.: Либідь, 2007. – 248 с.

41.      Швейцер А.Д. К проблеме лингвистического изучения процесса перевода // Вопросы языкознания. – 1999. – №4. – С.40–49.

42.      Bell R.T. Translation and Translating: Theory and Practice. – London; New York, 1991. – 298 p.

43.      Korunets I. Theory and Practice of Translation. – Vinnytsa: Nova Knyha Publishers, 2003. – 448 p.

44.      Routledge Encyclopedia of Translation Studies / Ed. by M.Baker. – New York, 2001. – XIX, 654 p.

45.      Бронте Шарлотта. Джен Ейр./ Пер. з англ.. П.Соколовського. – К.: Дніпро, 1987. – 459 с.

46.      Ґолсуорсі Джон. Сага про Форсайтів: Трилогія: Кн.1 / Пер. з англ. О.Тереха. – Харків: Фоліо, 2006. – 335 с.

47.      Діккенс Чарльз. Великі сподівання / Пер. з англ.. Р.Доценка. - Харків: Фоліо, 2003. – 476 с.

48.      Brontë, Charlotte. Jane Eyre. – L.: Penguin Books, 1994. – 447 p.

49.      Dickens, Charles. Great Expectations. – L.: Penguin Books, 1994. – 516 p.

50.      Galsworthy, John. The Forsyte Saga. – Moscow: Progress Publishers, 1964. – 464 p.

Додаток А

Таблиця 1

Типи перекладу і прийоми перекладацьких трансформацій у досліджуваних текстах

Тип перекладу ідіоматичних одиниць	Типи перекладацьких трансформацій	Кількість уживання у досліджуваних текстах
Повно-еквівалентний		112
Частково-еквівалентний	Прийом конкретизації	32
	Прийом генералізації	52
	Лексичне доповнення	48
	Лексичне опущення	11
	Компенсація	119
Неідіоматичний	Прийом смислового розвитку	59
	Прийом цілісного перетворення	91

Додаток Б

Приклади основних типів перекладу на матеріалі досліджуваних художніх творів

Повно-еквівалентний переклад біблійної ідіоми:

“You’re all alike: you won’t be satisfied till you’ve got what you want. If you must come to grief, you must; I wash my hands of it.”

So, he had washed his hands of it, making the condition that they should not marry until Bosinney had at least four hundred a year [VI, p.65].

«Усі ви однакові: не втихомиритеся, аж поки не доможетеся свого. Хочеш набратися лиха – хай буде по-твоєму, а я умиваю руки.

Отже, він і вмив руки, поставивши умову, що вони одружаться тільки тоді, коли Босіні матиме принаймні чотириста фунтів на рік» [II, c.60].

Частково-еквівалентний переклад з використанням прийомів компенсації та смислового розвитку:

He seems to me a poor thing. I should say the grey mare was the better horse!” [VI, с.123].

Мені здається, ні риба ні м’ясо. От побачите, він буде у неї на поводі [ІI, с.99].

Неідіоматичний переклад з використанням прийому цілісного перетворення:

“You shall walk up the pyramids of Egypt!” he growled. “At your peril you advertise! I wish I had only offered you a sovereign instead of ten pounds. Give me back nine pounds, Jane; I’ve a use for it.” [VI, c.116].

«Отакої! – буркнув він. – І не думайте звертатися до газети! Чого я не дав вам один соверен замість десяти фунтів! Віддайте мені дев’ять фунтів назад, Джен. Мені потрібні гроші» [I, c.217].

Додаток В

Кількісно-якісну характеристику вживаних у розглянутих типах художнього тексту ідіоматичних одиниць можна узагальнити за допомогою наступної таблиці:

Таблиця 2

Тип художнього тексту		Кількість ідіом у творі автора			Загальна кількість ідіом у досліджуваних текстах
		Ч.Діккенс	Ш.Бронте	Дж.Голсуорсі
Пряме мовлення		98	34	55	187
Внутрішній монолог		37	70	81	188
Описовий контекст	Пейзаж	4	6	2	12
	Портрет	20	7	5	32
	Інтер’єр	16	4	2	22
Оповідний контекст		30	24	29	83

Додаток Г

Приклади використання ідіоматичних одиниць в окремих типах художнього тексту

Вживання ідіоматичної одиниці у прямому мовленні:

“I disliked Mr Brocklehusrt; and I was not alone in the feeling. He is a harsh man; at once pompous and meddling: he cut off our hair; and for economy’s sake bought us bad needles and thread, with which we could hardly sew”.

“And was that the head and front of his offending?” demanded Mr Rochester [IV, c.125].

Вживання ідіоматичної одиниці у внутрішньому монолозі персонажу:

He had hardly seen anything of her since it began. A bad business! He had no notion of giving her a lot of money to enable a fellow he knew nothing about to live on in idleness. He had seen that sort of thing before; no good ever came of it. Worst of all, he had no hope of shaking her resolution; she was as obstinate as a mule, always had been from a child. He didn’t see where it was to end. They must cut their coat according to their cloth. He would not give way till he saw young Bosinney with an income of his own. That June would have trouble with the fellow was as plain as a pikestaff; he had no more idea of money than a cow. As to this rushing down to Wales to visit the young man’s aunts, he fully expected they were old cats [VI, с.65].

Вживання ідіоматичної одиниці в описовому контексті:

Veiling under a Jove-like serenity that perpetual antagonism deep-seated in the bosom of a director towards his Shareholders, he faced them calmly [VI, c.202].

Вживання ідіоматичної одиниці в оповідному контексті:

“ I witnessed and several more witnessed Mr Rochester ascend through the skylight on to the roof: we heard him call “Bertha!”; we saw him approach her, and then, ma’am, she yelled, and gave a spring, and the next minute she lay smashed on the pavement” [IV, c.423].

Додаток Д

Вживання ідіоматичних одиниць у складі індивідуально-авторських стилістичних образотворчих засобів

Використання ідіоматичної одиниці у складі індивідуально-авторської метафори:

A new vista of life was thus opened up, a promised land of talk, where he could find a harbour against the waves of anticipation and regret; where he could soothe his soul with the opium of devising how to round off his property and make eternal the only part of him that was to remain alive [VI, p.79-80].

Використання ідіоматичної одиниці у складі розгорнутої метафори як її кульмінаційний елемент:

Hear an illustration, reader.

A lover finds his mistress asleep on a mossy bank; he wishes to catch a glimpse of her fair face without waking her. He steals softly over the grass, careful to make no sound; he pauses — fancying she has stirred: he withdraws: not for worlds would he be seen. All is still: he again advances: he bends above her; a light veil rests on her features: he lifts it, bends lower; now his eyes anticipate the vision of beauty — warm, and blooming, and lovely, in rest. How hurried was their first glance! But how they fix! How he starts! How he suddenly and vehemently clasps in both arms the form he dared not, a moment since, touch with his finger! How he calls aloud a name, and drops his burden, and gazes on it wildly! He thus grasps and cries, and gazes, because he no longer fears to waken by any sound he can utter — by any movement he can make. He thought his love slept sweetly: he finds she is stone dead.

I looked with timorous joy towards a stately house: I saw a blackened ruin” [IV, c.419].

Вживання ідіоматичної одиниці для утворення евфемізму:

And every day Aunts Juley and Hester were required to come and report on Timothy; what news there was of Nicholas; whether dear June had succeeded in getting Jolyon to shorten the engagement, now that Mr. Bosinney was building Soames a house; whether young Roger’s wife was really—expecting; how the operation on Archie had succeeded; and what Swithin had done about that empty house in Wigmore Street, where the tenant had lost all his money and treated him so badly; above all, about Soames; was Irene still—still asking for a separate room? [VI, c.116].

Вживання ідіоматичних одиниць для утворення індивідуально-авторських перифраз:

Be that as it may, he had directed Mrs. Pocket to be brought up from her cradle as one who in the nature of things must marry a title, and who was to be guarded from the acquisition of plebeian domestic knowledge.

So successful a watch and ward had been established over the young lady by this judicious parent, that she had grown up highly ornamental, but perfectly helpless and useless. With her character thus happily formed, in the first bloom of her youth she had encountered Mr. Pocket: who was also in the first bloom of youth, and not quite decided whether to mount to the Woolsack, or to roof himself in with a mitre. As his doing the one or the other was a mere question of time, he and Mrs. Pocket had taken Time by the forelock (when, to judge from its length, it would seem to have wanted cutting), and had married without the knowledge of the judicious parent. [V, p.135].

Вживання видозміненої ідіоматичної одиниці у вигляді переосмисленого прислів’я як прояв інтертекстуальності:

“And where Irene seems hard and cruel – as in the Bois de Boulogne, or the Goupenor Gallery – she is but wisely realistic, knowing that the least concession is an inch which precedes the impossible, the repulsive ell” [VI, c.37].

Додаток Е

Графік структурної класифікації ідіоматичних одиниць у художніх творах