Славянские и общекультурные символы в песенном тексте (на материале текстов песен группы "Калинов мост")

РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

ТЮМЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА ОБЩЕГО ЯЗЫКОЗНАНИЯ

СЛАВЯНСКИЕ И ОБЩЕКУЛЬТУРНЫЕ СИМВОЛЫ

В ПЕСЕННОМ ТЕКСТЕ

(НА МАТЕРИАЛЕ ТЕКСТОВ ПЕСЕН ГРУППЫ

«КАЛИНОВ МОСТ»)

Выпускная квалификационная работа

студентки 131 группы

Лушниковой Анны Павловны

Научный руководитель: кандидат филологических наук, доцент кафедры общего языкознания

Гендлер Ирина Васильевна

Тюмень 2008

Содержание

Введение. 4

§1. Актуальность и новизна исследования. 4

§2. Цель и задачи исследования. 7

§3. Методы и методика исследования. 7

§4. Термины и терминология исследования. 10

§5. Структура работы.. 13

§6. Историография вопроса. 15

§7. Характеристика источников выборки. 18

Глава I 21

Символ в песенном тексте. 21

§1. Символ в филологии, философии, культурологии. Соотношение символа с художественными приёмами. 21

§2. Представление о славянской символике. 30

§3. Специфика песенного текста. 37

Выводы по главе. 47

Глава II 48

Интерпретация славянской и общекультурной символики в песенном тексте. 48

§1. Классификация славянских символов, использованных в песенных текстах группы «Калинов Мост». 48

1.1. Мир Человека. 49

1.2. Мир Природы.. 58

1.3. Мифонимы.. 65

§2. Семантические особенности функционирования славянских и общекультурных символов. 67

§3. Стилистические особенности употребления славянских и общекультурных символов 76

Выводы по главе. 86

Заключение. 87

ЛИТЕРАТУРА.. 91

Введение

 

§1. Актуальность и новизна исследования

Обращение к славянской символике в современном песенном тексте обусловлено характерным для последнего времени повышенным вниманием к природе знака, знаковым системам и символам. В искусстве, как известно, символам принадлежит особая роль. Интерес к символичности искусства наблюдается с древнейших времён.

Проблема символа – одна из самых актуальных проблем современных философских исследований. О масштабности этой проблемы свидетельствует не только обилие концепций символа, но и сама его природа, а также востребованность этой категории во всех сферах культуры [Гендлер 2002: 3]. Открытость категории символа открывает перспективы исследования для различных областей знания: филологии, философии, культурологии, музыковедения.

Музыка, так же как и любое другое искусство, порождает символичность. Любой музыкальный звук может стать символом, но при условии, что он приобретёт общественную значимость. Как утверждает Т.Н. Лазутина, в музыкальном искусстве наличествуют различные знаковые системы, среди них единичные знаки и знаковые системы, а также символы, являющиеся самыми сложными из знакообразований [Лазутина 2003: 6]. Песня – произведение не только словесно-поэтического искусства, но одновременно и музыкального. Музыка выражает богатый мир человеческих чувств, сущность человека с поразительным разнообразием и глубиной с помощью сложной системы знаков, эволюционирующих при определённых условиях в символы. Язык музыки понятен всем, в какой-то мере его можно считать и межнациональным языком.

Жанр песни – уникальное явление в культуре: только здесь возможно полное духовное единение исполнителя и слушателя с помощью песенного контакта, когда воспринимающий может участвовать в воссоздании текста произведения.

Авторские песенные тексты последних лет мало изучены, немногие из них становились объектом филологического наблюдения, и описания в силу недавнего времени появления. Поэтому простор для исследования песен достаточно широк.

Материал, на котором основывается практическая часть выпускной квалификационной работы, на наш взгляд, можно отнести по форме реализации к своеобразному синтезу фольклорной традиции и современной рок-культуры. Обращение к текстам группы «Калинов Мост» было обусловлено тем, что её авторы адаптируют рок к русской национальной почве и воплощают многовековой эстетический опыт народа в средствах выразительности своего жанра [Варханов 2001: 518]. Следует отметить также особое внимание авторов к слову, которое нередко приобретает символическое значение. Как утверждал лидер группы, Дмитрий Ревякин, в одном из своих интервью: «… где присутствует символ, там настоящая поэзия» [Аграновский 2001: 529].

В текстах песен группы «Калинов Мост» наблюдается сложный синтез христианства, а именно православия, и язычества. Поэтому исследуемый материал представляет собой интересный объект для культурологического исследования и, возможно, для теологических рассуждений.

В наше время переосмысления прежних мировоззренческих идеалов уместно говорить о формировании нового взгляда на человека, на окружающую его действительность. Осознание вопросов бытия особенно широко происходит посредством обращения к песенной традиции, распространённой в современном обществе, особенно среди молодёжи. Песни исполняются не только на концертах непосредственно авторами, но и в неформальной обстановке людьми, знающими и любящими данные произведения.

Актуальность исследования, таким образом, обусловлена культурной потребностью проследить семантический состав символа в песенной традиции современности.

Теоретико-практический аспект данного исследования определяется интеллектуальной значимостью проблемы символа и актуальностью описания современной песенной культуры. Основным аспектом изучения слов-символов в языке текстов группы «Калинов Мост» является анализ способов и закономерностей образования у них новых смыслов и значений.

Новизна курсовой работы связана как с исследованием теории вопроса, так и с апелляцией к конкретным песенным текстам, иногда впервые вводимым в научный оборот, с целью выявления спектра значений того или иного символа.

Данные песенные тексты доказывают существование вариативности символа в различных контекстах. Этот факт будет показательным примером функционирования и проявления символа при рассмотрении проблем семиотики на занятиях по общему языкознанию.

В настоящей работе предлагается исследование только текстового материала, но в дальнейшем возможна попытка и комплексного филолого-музыковедческого анализа. Семиотический подход к музыкальному искусству вообще является перспективным, так как изучение музыки как семиотической системы поможет рассмотреть внутренние закономерности ряда общехудожественных процессов.

В свете современного процесса глобализации наблюдается также сближение различных областей знаний. В связи с этим проблема синтеза музыкальной, текстовой и индивидуально-исполнительской стороны песни также представляется особенно актуальной.

Объектом исследования является современный песенный текст как средоточие символов.

В качестве предмета исследования выступают славянские символы в текстах песен группы «Калинов Мост».

§2. Цель и задачи исследования

Цель исследования – выявить особенности интерпретации славянской и общекультурной символики в песенном тексте.

Для достижения цели были поставлены следующие задачи:

1) Осуществить классификацию и выявить количественную представленность символов.

2) Рассмотреть семантические и стилистические особенности функционирования символов.

3) Обнаружить закономерности употребления славянской и общекультурной символики.

4) Определить функции славянских и общекультурных символов в песенном тексте.

  §3. Методы и методика исследования

Для системности изучения материала явилось целесообразным обращение к следующим методам научного исследования.

Научно-исследовательским методом называется совокупность приёмов и правил изучения того или иного явления или группы явлений; исследовательский метод включает в себя также и самую методику (технику, процедуру) использования приёмов и правил.

Приемы исследования складываются как из правил собирания материала, получения экспериментальных данных, так и из правил обработки их и получения теоретических выводов [Кодухов 1963: 5].

При проведении нашего исследования нами был использован описательный метод. Это основной и самый распространённый метод лингвистического анализа. Описательным методом называется система научно-исследовательских приёмов, применяемых для характеристики явлений языка на данном этапе развития; это метод синхронного анализа. Описательный метод располагает рядом приёмов лингвистического анализа. Наиболее распространённым из них является приём лингвистического наблюдения – это правила и техника выделения из текста (или потока речи) того или иного факта и включение его в изучаемую категорию. Правила наблюдения касаются отбора фактов, установления их признаков, уточнения предмета наблюдения и описания наблюдаемого явления [Кодухов 1963: 8]. С помощью данного приёма описательного метода мы рассматривали проявление славянских символов в различных языковых контекстах.

При изучении языковых явлений, категорий языка большое значение имеет изучение их постоянных признаков и признаков переменных. Такой приём может быть назван инвариантным анализом. Приём анализа по инвариантам состоит в том, что устанавливаются постоянные, инвариантные признаки и рассматриваются границы возможного варьирования, при котором варианты, утрачивая некоторые признаки, сохраняют другие признаки, благодаря чему языковое явление видоизменяется, но не нарушается его единство, его существо. Варианты выступают как конкретные случаи проявления одной и той же единицы. [Кодухов 1963: 18]. Приём инвариантного анализа был вызван необходимостью при выявлении системы значений символа, при разграничении его постоянных и непостоянных (вариантных) значений.

Изучение инвариантов как совокупности постоянных признаков языковых единиц важно потому, что каждое явление обладает не одним признаком, а многими [Кодухов 1963: 18].

Являясь важнейшим средством общения, язык используется не только для передачи понятийного содержания знаний. Язык обладает также функцией изображения эмоционального воздействия [Кодухов 1963: 74]. Исходя из сказанного, при исследовании был необходим и стилистический метод – это совокупность научно-исследовательских приёмов изучения функциональных разновидностей языка, их средств и особенностей употребления. Стилистическая группировка фактов языка связана с изучением стилей языка, стилистических контекстов и эмоционально-экспрессивной характеристики языковых фактов. Стилистическое изучение может быть как синхронно-описательным, так и историческим [Кодухов 1963: 75].

При рассмотрении функционирования символа в отдельно взятом тексте был особенно важен приём контекстного анализа. Мы выделяли семантическую реализацию символа исходя из его словесного окружения. Стилистический контекст определяется условиями целей общения и индивидуальной манерой говорящего (пишущего) [Кодухов 1963: 78].

Также при рассмотрении текстов песен был использован приём стилистической оценки. Интересно было проследить образование индивидуально-авторских слов. Кроме того, было важно проследить, какая семантическая сторона в символе была задействована при семантическом разрешении в построении новообразований. Таким образом, нам пригодился приём стилистической оценки, который рассматривает необычное употребление языковых средств и построения контекстов.

Эстетико-стилистическое исследование рассматривает язык и его использование как одно из средств создания формы, выражающей внеязыковое, поэтическое содержание. При эстетико-стилистическом подходе изучается соотношение языкового выражения и поэтического содержания, а также языкового выражения и других средств выражения (сюжет, система образов и т.п.) Состав языковых средств, их организованность в художественном произведении органически связаны с его содержанием и отношением к нему автора [Кодухов 1963: 86]. Обращение к этому методу было вызвано характером самого материала изучения. Проявление семантической реализации символа было бы невозможно без привлечения других составляющих произведения.

При исследовании материала было выделено 62 символа, общая частота употребления которых насчитывает 1150.

§4. Термины и терминология исследования

При проведении исследования были задействованы следующие термины:

Актуализация – соотнесение потенциального (виртуального) знака с действительностью, состоящее в приспособлении виртуальных элементов языка к требованиям данной речевой ситуации посредством актуализаторов [Ахманова 1969: 37].

Аналогия – уподобление, обуславливаемое влиянием, которое оказывают друг на друга так или иначе связанные между собой элементы языка [Ахманова 1969: 45].

Ассоциация – образ, возникающий в результате неожиданного сочетания далёких понятий; психологическое сближение отдельных образов, идей, представлений (связь между ними) [Ахманова 1969: 58].

Внелитературный – не относящийся к литературному языку, не вошедший в литературный язык, относящийся к разного рода диалектным, арготическим и жаргонным выражениям [Ахманова 1969: 79].

Закреплённый символ – такой, который достаточно хорошо известен как знак, в частности, с точки зрения своего значения (когда сложилась традиция его понимания) [Романова 2007: 259].

Знак – материальный показатель какого-либо значения, смысла [Романова 2007: 260].

Имплицитный – подразумеваемый, невыраженный [Ахманова 1969: 174].

Композиция – закономерное, мотивированное расположение деталей в крупных частях художественного произведения и взаимное соотношение этих деталей [Квятковский 1966: 137].

Мотив – устойчивый смысловой элемент текста, повторяющийся в пределах ряда фольклорных или литературно-художественных произведений. Мотив может быть рассмотрен в контексте всего творчества одного или нескольких авторов, какого-либо литературного направления или литературы целой эпохи, а также отдельного произведения. В поэзии воплощается в ведущих темах, символах, сюжетных ситуациях, образах. Мотивом нередко называют элементарную неразложимую тематическую единицу произведения [Тимофеев 1974: 274].

Незакреплённый символ – такой, понимание которого недостаточно сложилось; такой символ может не осозноваться многими как знак или осозноваться, но как знак с недостаточно ясным значением [Романова 2007: 263-264].

Образность – категория лексикологии; одно из важнейших свойств слова, которое воздействует на его семантику, валентность, эмоционально-экспрессивный статус, находит проявление в звуковой оболочке; образность связана с такими явлениями лексического уровня языка, как мотивированность, синонимия, антонимия и другими [Тимофеев 1974: 293].

Образ художественный – важнейшее понятие эстетики; двойственен по своей природе: с одной стороны, представляет собою продукт предельно индивидуализированного художественного описания, с другой – обладает функциональностью символа и несёт в себе обобщающее начало. Художественный образ создаётся с помощью типизации, обобщения, вымысла (условности) и имеет самостоятельное эстетическое значение (в противоположность понятийно-логическому) [Сурков 1968: 363-369].

Песня – небольшое лирическое стихотворение, предназначенное для пения [Квятковский 1966: 211].

Поле – совокупность семантических отношений, в которые данная единица языка вступает при её актуализации [Ахманова 1969: 334].

Речь народно-поэтическая – разновидность поэтической речи, заимствующая тропы и фигуры из фольклора [Ахманова 1969: 387].

Сема – элементарная единица; слово в одном его значении; мельчайшая (предельная) единица плана содержания, поддающаяся соотнесению с соответствующими единицами (элементами) плана выражения в синтагматическом ряду [Ахманова 1969: 400].

Семантика – один из планов, или аспектов, исследования языка, выделяющий отношение языковых единиц к обозначаемым ими предметам, процессам и т.п.; характеризует лексическое (предметное) значение, т.е. то, что характеризует данное слово во всей системе его форм [Ахманова 1969: 400].

Семасиология – раздел языкознания, изучающий значение (содержание, внутреннюю сторону) языковых единиц [Ахманова 1969: 401].

Семиотика – наука об общих свойствах знаковых систем вообще, включающая в себя языкознание в той мере, в какой язык обладает семиологическими свойствами [Ахманова 1969: 402].

Символ – знак, связь (связанность) которого с данным референтом является мотивированной [Ахманова 1969: 404]. Значение символа подразумевается, поэтому его восприятие зависит от реципиента. Символ многозначен. По сравнению с тропами символ даёт большую свободу толкований.

Системный знак – такой знак, который находится в определённых смысловых или функциональных отношениях с другими знаками (хотя бы ещё с одним знаком) [Романова 2007: 271-272].

Стилизация – подражание манере повествования, стилю речи и т.п., типичным для какого-либо жанра, социальной среды, эпохи и т.п. [Ахманова 1969: 454].

Стилистика – раздел языкознания, в задачи которого входит а) изучение разных стилей, включая стили индивидуальные и жанровые; б) изучение экспрессивно-эмоционально-оценочных свойств различных языковых средств как в парадигматическом плане (т.е. в системе данного языка – «стилистика языка»), так и в синтагматическом плане, т.е. с точки зрения их использования в различных сферах речевого общения («стилистика речи») [Ахманова 1969: 454].

Строфа – соединение двух или нескольких стихотворных строк, соединенных в единое ритмическое, интонационное и смысловое целое. Часто имеет законченное содержание и синтаксическое построение [Квятковский 1966: 289].

Структура – внутренняя организованность языка как семиологической системы [Ахманова 1969: 458].

Структурно-семантический – относящийся к закономерному соответствию между строением и значением данной языковой единицы [Ахманова 1969: 459].

Сюжет – структурная основа, костяк художественного, прозаического и стихотворного повествования [Квятковский 1966: 293].

Текст – произведение речи, зафиксированное на письме [Ахманова 1969: 470].

Троп – оборот речи, заключающийся в переносном употреблении слова или выражения с целью усиления выразительности [Фролов 2002: 308].

Эксплицитный – имеющий открытое выражение, маркированный [Ахманова 1969: 523].

Экспрессия – выразительно-изобразительные качества речи, отличающие её от обычной (стилистически нейтральной) и придающие ей образность и эмоциональную окрашенность [Ахманова 1969: 524].

  §5. Структура работы

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, и изложена на 100 страницах.

Первая глава «Символ в песенном тексте» направлена на то, чтобы глубже понять специфику символа вообще и символа славянского в частности, а также обратиться к особенностям песенного текста. Параграф 1 «Символ в филологии, философии, культурологи. Соотношение символа с художественными приемами» раскрывает возможности широкого исследовательского подхода к категории символа. Здесь также рассматриваются элементы сходства и различия символа и тропов. Параграф 2 «Представление о славянской символике» знакомит с особенностями славянского миропонимания, которое нашло своё отражение в символике, используемой в быту и ритуалах. Необходимость данного параграфа объясняется национальным характером исследуемого материала, где часто встречаются мотивы старины. В параграфе 3 «Специфика песенного текста» упоминается о наличии особого рода символизма в музыке, о взаимодействии музыки и текста, особенностях текста лирической песни. Также на примере показана необходимость существования символа в тексте песни, обусловленная сжатостью формы самого произведения.

Вторая глава «Интерпретация славянской и общекультурной символики в песенном тексте» обращена к исследованию материала. Для этого были привлечены данные словарей и энциклопедий символов. Символы в песенном тексте рассматриваются в соответствии с семантическим и стилистическим подходом. В параграфе 1 «Классификация славянских и общекультурных символов, использованных в песенных текстах группы «Калинов мост» дано краткое толкование символов, взятое из словарей. Для тех символов, которые в специализированной справочной литературе не встречаются, нами были выявлены значения, исходя из контекстов исследуемого материала. Параграф 1 разделен на подпункты, составляющие классификацию символов:

1. Мир человека (жизнь и деятельность человека; предметно-вещный мир),

2. Мир природы (мир животных; мир растений; четыре стихии: вода, огонь, воздух, земля; время и пространство),

3. Мифонимы (христианские; языческие).

Параграф 2 «Семантические особенности функционирования славянских и общекультурных символов» на наиболее показательных примерах выявляется спектр значений символа. Здесь же дана показательная схема классификации символов.

Параграф 3 «Стилистические особенности употребления славянских и общекультурных символов» обращен к особенностям функционирования символа в контексте. Рассматриваются приёмы авторского словотворчества, нашедшего широкое воплощение в текстах песен группы «Калинов Мост», а также взаимоотношения символа и художественных приёмов.

В конце каждой из глав приведены краткие выводы.

В заключении подводятся итоги работы, обозначаются перспективы дальнейшего исследования.

  §6. Историография вопроса

Особое внимание к современной песенной поэзии возникло сравнительно недавно. Важным этапом при этом являлся выход в свет серии книг «Поэты русского рока» (с 2004 г.) издательства «Азбука-классика». Антология отечественной рок-поэзии в двенадцати томах явилась первой масштабной попыткой опубликовать тексты всех значительных авторов российского рока от советских времен до наших дней. Каждый том сопровождается краткими биографиями авторов. Издание рассчитано на широкий круг читателей. Данный сборник предполагает обзорный подход к творчеству авторов, поскольку здесь опубликованы наиболее известные песенные тексты исполнителей.

Однако примерно в это же время начинается составление книг, охватывающих все творчество каждого исполнителя. Примером такого рода является материал, на котором базируется данная выпускная квалификационная работа.

Научный подход к творчеству современных песенных авторов на наш взгляд не является достаточно полным, поскольку это обусловлено, прежде всего, большим количеством материала. Статьи о творчестве исполнителей носят преимущественно публицистический характер. Научная направленность при исследовании текстового песенного материала обнаруживается в сборнике «Русская рок поэзия: текст и контекст» Тверского государственного университета. Авторы сборника – ученые из Москвы, Кургана, Орска, Калининграда, Твери и других городов.

Спектр работ, посвященных специфике символа, крайне разнообразен. Осмысление данного феномена было начато в странах Древнего Востока, продолжено в античности (Платоном, Аристотелем и др.).

В немецкой классической философии проблема символа становится центральной в творчестве И. Канта, Г.В.Г. Гегеля, Ф. Шеллинга. В свете идей немецкой классической философии развивались концепция языкового развития И.Г. Гердера, вошедшего в историю лингвистики как создателя первой исторической теории языка, которая повлияла в дальнейшем на развитие этнопсихологии, учение о языке В. фон Гумбольдта, синтезирующего лучшие достижения рационалистической и сенсуалистической традиции в его учении. Идея В. фон Гумбольдта о связи языка с мировоззрением народа нашли дальнейшее воплощение в психологическом направлении языкознания XIX века [Лазутина 2003: 7].

Психолого-философское осмысление природы символа наблюдается в работах К.Г. Юнга («Человек и его символы») [Юнг 1997], разработавшего теорию архетипов.

Проблема соотношения означающего и означаемого разрабатывается и в области семиотики, которая, в свою очередь, соотносима с проблемой символа как философской категории. Подобное соотношение выводит проблему также на уровень лингвокультурологии – новой отрасли знания, призванной рассматривать объект исследования (в данном случае – язык) в совокупности трех научных парадигм: сравнительно-исторической, системно-структурной и антропоцентрической [Гендлер 2002: 15].

Понятия языка, знака и символа исследовались М.М. Бахтиным («Эстетика словесного творчества») [Бахтин 1979], разработавшим теорию речевых жанров; А.Ф. Лосевым («Знак. Символ. Миф», «Проблема символа и реалистическое искусство») [Лосев 1982], [Лосев 1976], уделявшим внимание морфологии искусства; Ю.М. Лотманом («Семиосфера») [Лотман 2001], создавшим учение о семиосфере; А.А. Потебней («Символ и миф в народной культуре») [Потебня 2000], развивавшим психологическое направление в отечественном языкознании.

Кроме того, существуют многочисленные словари символов: Н.Н. Романова «Знаки прошлого и настоящего» [Романова 2007], В.М. Рошаль «Энциклопедия символов» [Рошаль 2005], К. Королев «Энциклопедия символов, знаков, эмблем» [Королев 2006], Н.Н. Рогалевич «Словарь символов и знаков» [Рогалевич 2004], Е.Я. Шейнина «Энциклопедия символов» [Шейнина 2006] и другие.

Таким образом, символика в песенном тексте может изучаться в различных аспектах, будучи по сути своей разноплановым феноменом.

При исследовании славянской символики мы обнаружили немало литературы популярного характера. Привлекались данные словарей славянской мифологии Н.С. Шапаровой [Шарапова 2001] и Э. Лак [Лак 2002], в предисловии к которым помещены статьи, дающие общее представление об основных культах, предметах, божествах славян. Таким образом они информируют читателей об основных чертах славянского мировоззрения.

Часто литература по данному вопросу узкоспециализирована. Например, у А.Н. Соболева («Мифология славян. Загробный мир по древнерусским представлениям») [Соболев 1999] большое внимание уделяется похоронному обряду, и все встречающиеся символы рассматриваются именно по отношению к традиции похорон.

Другие источники дают общее представление о славянском быте, верованиях: учебное пособие под редакцией Ю.Г. Круглова «Русское устное народное творчество. Хрестоматия по фольклористике» [Круглов 2003], В.П. Аникин «Теория фольклора. Курс лекций» [Аникин 2004].

Культурологический интерес представляют труды Н.Н. Велецкой («Языческая символика славянских архаических ритуалов») [Велецкая 1978], Б.А. Рыбакова («Язычество древних славян») [Рыбаков 1997]. Исследование Н.Н. Велецкой прослеживает глубинные связи между сознанием древнего славянина и явлением посредством предмета-символа. Книга Б.А. Рыбакова pаскpывает истоки народного миpовоззpения pyсских, yкpаинцев и белоpyсов, прослеживает периодизацию язычества: дуалистический анимизм (культ вампиров и беpегинь), культ божеств плодородия (Рода и pожаниц), дpyжинный культ Пеpyна, сменяемый христианством. Анализиpyются происхождение языческих богов, представления о мире и yпpавляющих им силах, восходящие к охотничьему обществу палеолита и мезолита. Подробно изучены миpовоззpение древних земледельцев IV-III тысячелетий до н. э. на теppитоpии Украины и его отголоски в миpовоззpении славян. Рассмотрены этногенез славян, святилища и погребальные обряды пpаславян. Б.А. Рыбаков не обращается специально к символам, однако постоянно упоминает о них, поскольку символ играл важную роль в жизни славянина.

Таким образом, предоставляя сведения о славянском мировоззрении, быте, ни один источник, тем не менее, не дает точного определения славянской символики. Сложившаяся ситуация свидетельствует о новизне исследования, предлагаемого в данной работе. В выпускной квалификационной работе рассматриваются наиболее частотные символы в песенных текстах группы «Калинов Мост». Несмотря на то, что большинство из рассматриваемых символов имеют характеристики в энциклопедиях и словарях символов, некоторые них в справочной литературе не встречаются.

  §7. Характеристика источников выборки

Источником исследования явилась первая книга, посвященная творчеству группы «Калинов Мост». Она была издана в 2001 году московским издательством АНТАО.

Книга разделена на 4 части:

1. Предисловие (вступительная статья Олега Чилапа, 1999);

2. Творчество (дискография, тексты песен, высказывания как самих музыкантов, так и музыкальных критиков о песнях в каждом из альбомов);

3. Толкование (статьи из пресс-изданий, интервью с участниками группы);

4. Приложение (лексический словарь авторских или малопонятных слов, словарь географических имён, словарь исторических и мифологических имён, словарь личных имён).

Последовательность именно такого расположения материала даёт возможность читателю вначале самостоятельно оценить художественную ценность творчества группы, и только потом познакомиться с мнениями музыкальных критиков. Это, безусловно, показывает глубокое уважение к субъективной интерпретации текста каждым читающим.

В этом сборнике не дано разделение популярных и малоизвестных работ группы. Здесь собран весь возможный материал, а потому обращение именно к этому изданию кажется наиболее целесообразным при исследовании языка песенных текстов в целом.

Последовательность расположения песенного материала опирается на дискографию группы. Следовательно, определяющим моментом является не творческая эволюция автора, а непосредственный выпуск альбомов группы. Такое решение составителей можно объяснить ориентированностью книги на определённый круг читателей – поклонников группы, для которых подобный вариант подачи материала является наиболее приемлемым, поскольку у них первичное восприятие происходило посредством прослушивания именно альбомных записей.

Каждый альбом охарактеризован самими участниками группы. Здесь можно найти как интересные жизненные факты, относящиеся ко времени написания альбома, так и пояснения, связанные с осознанием, интерпретацией художественной ценности творчества.

Как послесловия к каждому из альбомов даются рецензии и отзывы из различных периодических изданий: «Новые Известия», «Московский Комсомолец», «Музыкальный Олимп», «Комсомольская Правда», «Живой Звук», «FUZZ», «Я – МОЛОДОЙ», «КонтрКультУра», «ОМ» и др. Даётся оценка степени успешности альбома в целом, а так же отмечаются изменения в творческом развитии группы.

Большой ценностью книги является бережное отношение к текстовому материалу: здесь оговариваются лексические варианты при исполнении песен, упоминаются изменённые с течением времени названия, с максимально возможной точностью даётся датировка каждой из песен, кроме того, составители постарались указать и место её написания.

Здесь собраны все тексты песен за 15 лет существования группы (1986 – 2001), даны сведения о вышедших на сегодняшний день альбомах группы, а также предложен словарь поэтического языка Дмитрия Ревякина, включающий неологизмы, старинные и диалектные слова, топонимы, исторические, мифологические и собственные имена. Собранные вспомогательные материалы значительно облегчают понимание текста в целом, а как следствие, символа в частности.

Включение различных видов словарей в структуру книги является важным моментом, определяющим более серьёзное отношение к восприятию песен, их анализу. Так стимулируется осознание интеллектуальной и культурной значимости предложенного материала.

В качестве наглядности используются фотоматериалы из архива группы, поклонников и друзей.

Книга выпущена как подарочное издание к пятнадцатилетию творчества новосибирской группы «Калинов Мост».

Глава I Символ в песенном тексте   §1. Символ в филологии, философии, культурологии. Соотношение символа с художественными приёмами

Символ (от греческого συμβολον – знак, предзнаменование) – то, что служит условным знаком какого-либо понятия, явления, идеи [Ожегов 2002: 717]. Понятию символ не так уж легко найти точное определение. Этот вопрос не имеет однозначного решения.

Символом называют термин, название или даже образ, обладающий помимо своего общеупотребительного ещё и особым дополнительным значением, несущим нечто неопределённое, неизвестное.

Символическим является такое слово или образ, значение которого выходит за рамки конкретного, непосредственного, назывного и не поддаётся точному определению или объяснению. Когда разум пытается объять некий символ, то неизбежно приходит к идеям, лежащим за пределами логики.

Явлений вне человеческого понимания в мире огромное количество. Мы постоянно прибегаем к символам для обозначения понятий, определений, точное понимание которых нам не подвластно. Именно поэтому все религии используют язык символов как словесного, так и зрительного, и акустического, осязательного уровней.

Символ заключает в себе большее, чем его очевидное и сразу приходящее на ум значение. Кроме того, символ – это естественный и спонтанно возникающий продукт.

Символы разнообразны по форме. Где бы мы их не встретили – в истории или в снах современных людей, проходящих через переломную стадию жизни, – всюду ощутимо их значение. Символ олицетворяет особую природу интуиции, действующей через «медиума», то есть человека, который способен, входя в состояние, близкое к трансу, получать знание об отдалённых событиях или фактах, о которых его сознанию ничего не известно [Юнг 1997: 149].

Символ в основе своей связан с метафорическим началом. Размытость смысловой предметности слов приводит к тому, что по своему общему значению метафора служит наиболее адекватным средством наглядной передачи образов, имеющихся в сознании, или художественного чувства [Ольховиков 1984: 83]. Как известно, мир познаётся через метафору. Чтобы осознать новое понятие, человеческому разуму необходимо найти некую точку опоры из материала, известного ему. Так создаются различные сравнения, метафоры. Символ – это тоже некий метафорический способ познания другого объекта или явления.

«Сущность языка – пишет известный английский философ Б. Рассел, – состоит не в употреблении какого-либо способа коммуникации, но в использовании фиксированных ассоциаций… то есть в том, что нечто ощутимое – произнесённое слово, картинка, жест или что угодно – могли бы вызвать «представление» о чём-то другом. Когда это происходит, то ощутимое может быть названо «знаком» или «символом», а то, о чём появляется представление, – «значением». О том же рассуждает В.А. Звегинцев, называющий язык, во-первых, средством мыслительного расчленения окружающего нас мира на дискретные понятия и, во-вторых, орудием классификации этих понятий [Цит. по: Панов 1983: 67].

Если вспомнить, что наука о знаках и их значениях носит название семиотики, то эту мысль вслед за Э. Бенвенистом удастся сформулировать ещё более лаконично. Можно сказать, что естественный язык человека осуществляет семиотическое моделирование и тем самым служит универсальной семиотической матрицей, на которой можно вторично построить практически неограниченное число самых разнообразных знакомых или информационных систем [Панов 1983: 88].

Всякий символ вещи есть прежде всего её отражение. Но отражение уже в сознании и мышлении, а не просто в самой же физической или физиологической действительности. Смысл вещи есть нечто более общее, чем её символ; и чтобы стать символом, он должен быть ещё определённым образом разработан и организован.

Если в символе нет обобщения, создающего бесконечную смысловую перспективу, тогда не стоит говорить специально о символе. Чтобы быть символом, предмет должен указывать на нечто другое, что не есть он сам, и даже быть для этих других вещёй законом их построения.

Выражение вещи всегда есть так или иначе её знак, а без момента знаковости решительно невозможно добиться существенного определения символа.

Знак вещи или события есть их смысл, но не просто смысл, а такой, который осуществлён, воплощён или дан на каком-нибудь субстрате, не на том, который является субстратом осмысляемых вещей или событий, на том, который он символизирует. Но самое интересное здесь то, что смысл, перенесённый с одного предмета на другой, настолько глубоко и всесторонне сливается с этим вторым предметом, что их уже становится невозможно отделять один от другого. Символ в этом смысле есть полное взаимопроникновение идейной образности вещи и самой вещи.

В символе означающее и означаемое обязательно смыкаются в одной точке, как бы они различны ни были сами по себе. По своему субстрату они – разные, а по своему смыслу – одно и то же.

Символ есть та обобщённая смысловая мощь предмета, которая, разлагаясь в бесконечный ряд, осмысливает собою и всю бесконечность частных предметов, смыслом которых она является.

Символ вещи есть её отражение, однако не пассивное, не мёртвое, а такое, которое несёт в себе силу и мощь самой же действительности, поскольку однажды полученное отражение перерабатывается в сознании, анализируется в мысли, очищается от всего случайного и несущественного и доходит до отражения уже не просто чувственной поверхности вещей, но их внутренней закономерности. В том смысле и надо понимать, что символ вещи порождает вещь.

Символ есть разновидность знака, но также и знак в некотором отношении тоже является символом. Символ есть развёрнутый знак, но знак тоже является неразвёрнутым символом, его зародышем. Различие между знаком и символом определяется степенью значимости обозначаемого и символизируемого предмета. Подобное соотношение символа и знака или символов разных уровней проявляется в примере, приведённом С.С. Аверинцевым. Образ Беатриче символизирует женственность. Но не только фигура Беатриче является символом, но и воплощённое ею понятие женственности также является символом, но «более сложным, более элитарным». Символ не просто обозначает бесконечное количество индивидуальностей, но он есть также и закон их возникновения [Аверинцев 1996: 279].

Символ диалектичен, и, стало быть, взаимосвязь его компонентов не механична, а органична. Понятие символа, поэтому имеет сложные отношения с другими понятиями, а также с художественными тропами.

Символ и эмблема. Эмблема есть точно фиксированный, конвенциональный, но, несмотря на свою условность, вполне общепризнанный знак как самого широкого, так и самого узкого значения.

Символ не имеет никакого условного, точно зафиксированного и конвенционального значения. И поэтому, хотя всякая эмблема есть символ, но отнюдь не всякий символ есть эмблема. Понятие символа гораздо шире понятия эмблемы.

Символ вещи настолько никак не связан с самой вещью, что в нём даже ничего о ней не говорится или говорится частично.

Символ и аллегория. Их точка соприкосновения, это тождество – не полное, примерное, иллюстративное, не всерьёз, а только ради намерения разъяснить читателю какую-нибудь отвлечённую идею, которая так и останется отвлечённой идеей.

Символ не есть аллегория, поскольку в аллегории отвлечённая идея, её предмет не имеет ничего общего или имеет очень мало общего с обратной стороной изображаемого предмета, так что идейно-образная сторона вещи гораздо содержательнее, художественнее, чем эта отвлечённая идея, и может рассматриваться совершенно отдельно от той идеи, к иллюстрации которой она привлечена. В аллегории нет самостоятельного значения, способного функционировать вне контекста.

Символ и олицетворение (персонификация). В олицетворении обозначается богатый предмет, но даётся весьма скудное его изображение. В олицетворении же художественная сторона вовсе не имеет самостоятельного значения. Принципом этой схематически олицетворённой художественности является только сама же схематически олицетворённая общность.

Символ и сравнение. Символ всегда является сравнением, подобием; в основе его лежит закон аналогии. Сравнение же символично тогда, когда между членами его наличествует не только общность типологического порядка, но и единство генетического истока. В противном случае, сравнение может быть чем угодно, аллегорией, например, но не символом. Подлинная природа символа в том, что в нём присутствует решительная невозможность каких-либо его объяснений; он сам объясняет себя простым фактом своей явленности и не терпит никаких комментариев [Свасьян 2000: 108-109].

Сравнение выражается в народной поэзии или так, что символ вполне соответствует своему предмету, или так, что между тем и другим полагается некоторое различие. В полном сравнении символ является то приложением (конь-сокол), то обстоятельством в творительном падеже (зегзицею кычеть), то развитым предложением. В последнем случае сравниваемое может подразумеваться или быть развито до такой степени как и символ.

Символ как приложение сливается с обозначаемым в одно целое, а творительный падеж напоминает превращения: то и другое может быть отнесено к тому времени, когда человек не отделял себя от внешней природы.

Символ и метафора. И в символе, и в метафоре идея вещи и образ вещи пронизывают друг друга, и в этом их безусловное сходство. Но в метафоре предмет как бы вполне растворён в самой этой образности и не является чем-то таким, для чего метафора была бы символом.

Символ указывает на какой-то неизвестный нам предмет, хотя и даёт нам в то же время всяческие возможности сделать необходимые выводы, чтобы этот предмет стал известным. Метафора же не указывает ни на какой посторонний себе предмет. Она уже сама по себе является предметом самодовлеющим и достаточно глубоким, чтобы его долго рассматривать и в него долго вдумываться, не переходя ни к каким другим предметам.

Если символ не есть метафора, то он не есть также и метонимия и синекдоха, и вообще он не есть троп [Свасьян 2000: 83].

Символ и художественный образ. То, чего нет в символе и что выступает на первый план в художественном образе, это – автономно-созерцательная ценность. Художественное произведение можно бесконечно долго созерцать и им любоваться, забывая обо всём прочем.

Чистый художественный образ, взятый в отрыве от всего прочего, конструирует самого же себя и является моделью для самого себя. В нём тоже есть общее (идея) и единичное (чувственные данности), и это общее тоже порождает из себя конечный или бесконечный смысловой ряд единичностей.

Подлинная символика есть уже выход за пределы чисто художественной стороны произведения. Символ несёт с собой не чисто художественные функции художественного произведения, но его соотнесённость с другими предметами.

Символ и миф. Символ необходимо тщательно отличать ещё от одной конструкции, где идейная образность действительности тоже дана вместе с самой действительностью. Эта конструкция – миф. Миф отождествляет идейную образность вещей с вещами как таковыми и отождествляет вполне субстанционально. В мифе мы находим субстанциональное (или, попросту говоря, буквальное) тождество образа вещи и самой вещи, в то время как другие структурно-семантические категории говорят только о том или о другом отражении вещей в их образах.

Всякий миф является символом уже потому, что он мыслит себе общую идею в виде живого существа, а живое существо всегда бесконечно по своим возможностям. Но отнюдь не всякий символ есть миф. Художественные образы в значительной мере символичны, но мифами они являются сравнительно редко. Всякий миф есть символ, но не всякий символ есть миф.

К символической модели часто неприменимы категории времени и пространства. Символ может переходить из одного текста в другой. Его значение не зависит от времени написания или чтения текста, поскольку символ обладает устойчивым спектром значений, способным, однако, пополняться.

Миф наиболее легко поддаётся символической обработке. Миф может изображаться с бесконечно разнообразной интенсивностью своей символики, и символ в конкретных произведениях науки и искусства может как угодно близко подходить к мифу и даже сливаться с ним [Лосев 1976: 176].

Символ един и неделим. Его нельзя разбить на более мелкие части. Он целен, самобытен. Его можно только пояснить с помощью других символов-слов.

Смысл символа, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий [Пророков 1987: 46].

Символизм всегда реалистичен. Символ (в плане репрезентации) не поглощает здесь реальности. Он именно её отражает. Но отражает так, что в отражении этом не остаётся места выражению; в лучшем случае оно выполняет роль пассивного и зеркально точного оформителя отражения [Свасьян 2000: 136].

Мир познаётся через метафору. Человеку необходим старый, им уже осмысленный материал, на который он сможет опираться, чтобы познать другие предметы и явления через их сопоставление.

Необходимо категорически утверждать, что без использования символических функций сознания и мышления невозможно вообще никакое осмысленное сознание вещей, как бы оно примитивно ни было [Пророков 1987: 45].

Символ диктует особую семантическую нагрузку. Он отсылает нас к реализации лексемы-символа, способного существовать как вне контекста, так и, наоборот, в составе других художественных произведений.

Прямое значение в символе равноправно абстрактному: абстрактная идея закодирована в конкретном содержании для того, чтобы выразить абстрактное через конкретное, но и конкретное кодируется абстрактным, чтобы показать его идеальный, отвлечённый смысл, что ведёт к взаимообогащению значений: солнце есть символ золота, но и золото есть символ солнца. Символ – это своего рода конгломерат равноценных значений, и этим он отличается от других тропов [Гендлер 2002: 36].

Символ – это разворачиваемый факт, взятый в своей целостности и объёмности. Он всегда диалектичен. Логика его – это логика противоречия, и мыслим он, стало быть, как конкретный органический синтез изменчивости и постоянства, формы и содержания, тождественного и различного, одного и многого, подвижности и покоя, конечного и бесконечного.

Многообразны формы проявления символа; символическим может быть знак и расположение знака; одна и та же вещь может не быть символом в какой-то ситуации и быть им в другой. Очень часто символична именно деталь; кажущаяся незначительной при поверхностном взгляде, которая, по сути, определяет целое [Свасьян 2000: 96].

Подводя итоги, можно утверждать, что феномен символа отнюдь не поддаётся однозначной оценке ни в аспекте человеческой культуры вообще, ни в аспектах отдельных её областей и функций. Затаённость, скрытость смысла в структуре символических образов свидетельствуют о его сохранности, но оставляют в неведении относительно степени его активности. Можно предположить, что смысл для того и существует, чтобы его доискиваться, раскрывать, разворачивать, а также реконструировать и воссоздавать, если он разрушен в процессе подобного поиска. Может быть, только разрушив смысл и создав его вновь, можно в какой-то мере постичь его тайну. Символ в культурном тексте – не только высокое ценностное воздаяние, но и познавательная капитуляция [Пророков 1987: 46-47].

Символ – это чувственно оформленное вечное, связь умозрительного и эмпирического, запечатление – отображение всеобщего и универсального в конкретном и определённом. Мир культуры творим символическими функциями, каждая из которых самобытна, не сводима и не выводима из других, каждая из которых – характеризуется особым подходом к постижению реальности, у каждого из которых – свой созидательный принцип [Дмитриева 1994: 96].

Символ как таковой не имеет предела семантического объяснения. Да и будет ли тогда символ символом, если он станет однозначно толкуемым явлением? Если это произойдёт, то символ из своей категории автоматически перейдёт в понятие или в знак. А понятие не имеет уже той широты и неоднозначности толкования предметов и явлений в художественном произведении.

Так как символизм есть остаток незапамятной старины, то встретить его можно преимущественно там, где медленнее происходит отделение мысли от языка, куда медленнее проникает новое [Потебня 2000: 8]. Территориальная замкнутость способствует сохранению традиции, где она не испытывает какого-либо влияния извне.

  §2. Представление о славянской символике

Славяне – крупнейшая в Европе группа родственных народов. Современные славяне подразделяются на три ветви: восточные (русские, украинцы, белорусы), южные (болгары, сербы, черногорцы, хорваты, словенцы, боснийцы-мусульмане, македонцы) и западные (поляки, чехи, словаки, лужичане) [Шапарова 2001: 3].

Нам представляется важным обратиться к временному становлению основных понятий славянского мировосприятия. Такой подход вызван необходимостью показать, что происходило постепенное развитие системности в осознании мира. Божества и реалии, являющиеся первоопределяющими для людей определённой эпохи, впоследствии могли уступать свои позиции другим явлениям и богам, их воплощающим.

Во время зарождения анимизма происходит обращение к силам природы, стихий (воды, например) и обращение к берегиням. Б.А. Рыбаков связывает этимологию с внутренней формой слова: берег (так как в ту пору водная стихия меняла лицо земли), следовательно, семантически «берег» и «оберегать» связаны и мотивированы [Бондарец 2004: 43-44]. Культы земли, воды и огня принято считать наиболее ранними. Землю называли матерью, распространенным был обычай клясться землей, целовать землю. До наших дней сохранились обычаи брать горсть родной земли на чужбину, бросать горсточку земли в могилу.

Воде и огню приписывалось очищающее и охраняющее действие. Вода использовалась в знахарском лечении, при гадании, в различных аграрных обрядах. Славяне-язычники почитали огонь, старались не «оскорбить» его. Существовали запреты ссорится при разжигании огня, плевать в него, перешагивать через костер (перепрыгивание было магическим обрядом). Сохранились следы жертвоприношений огню, когда в него бросали сноп первого урожая. Огонь был связан с домашним очагом и, следовательно, с семейно-бытовым культом [Фролов 2002: 94-95].

Многие верования и обряды были связаны с почитанием животных. Возможно, древнейшие из них восходят к тотемизму – вере в сверхъестественное родство между человеческими родами и различными животными. В славянских представлениях отражены пережитки волчьего культа, видимо, связанные с индоевропейской традицией, согласно которой волк и волчья стая служили образом всеведения и единства.

Отголоски древнего культа животных проявляются в обычае ряженья в звериные маски во время праздников, в поверьях о животных-оборотнях. Древние славяне представляли в виде живых существ отвлеченные понятия: счастье, судьбу, болезни, смерть [Фролов 2002: 97]. Сложился и определённый уровень божеств, характеризующихся наибольшей абстрагированностью функций, например, Доля, Лихо, Правда, Кривда, Смерть [Лак 1995: 6].

Культ берегинь, рожаниц, богинь, которые ведали плодовитостью и плодородием, зародился во времена мезолита, связан с матриархатом.

Воззрения на природу женского божества оформились в представление о единичности богини и воплотились в образе рождающей земли. На русской почве эти представления воплотились в образе богини Макоши (Мокоши) – «Мать урожая» [Бондарец 2004: 44].

Слияние женского и аграрного начал опирались на сходство сущности жизненных явлений. Женщина уподоблена земле, рождение ребёнка уподоблено рождению нового зерна, колоса. Данное миропонимание нашло свое отражение в народно-прикладном творчестве. Ромб являлся символическим обозначением Земли. Ромбо-точечная композиция была широко распространена в украшении женских одежд, поясов и головных уборов. Кроме того, она встречается и при узорном оформлении прялок.

При патриархате образ Великой Матери Мира сменил Род – всеобъемлющее божество, создатель всего мира и людей. С ним были связаны огонь и земная вода. Символы Рода – красный цвет (рдяный) и шаровая молния. Женское же божество эпохи матриархата трансформировалось в двух спутниц Рода – рожаниц. Они, как древнегреческие мойры или древнеримские парки, определяли судьбу ребенка при его рождении. Рожаницы считались священными пряхами, которые пряли нить человеческой жизни.

Два раза в год славяне устраивали трапезы в честь Рода и рожаниц: готовились специальные ритуальные кушанья, в основном растительно-молочные, Роду и рожаницам приносились бескровные жертвы. Обряд первого сострижения волос у ребенка также связывался с рожаницами, волосы выступали в роли особой жертвы. Женские божества – рожаницы ассоциируются с более поздним славянским культом Мокоши, а в восточно-славянской традиции их называли берегинями [Фролов 2002: 97].

В мезолите мир расслоился на три яруса: нижний (подземный) – символ ящер, трансформировавшийся в мифологическом мышлении в змея; средний (земной) – возможно, символом его стало мировое дерево; верхний (небесный, звёздный) [Бондарец 2004: 44].

Важно, что смерти в нашем понимании у древних славян нет. Она представлена в форме перехода в «иной мир», и представляет собой отражение древнеиндоевропейской идеи извечного круговорота перевоплощений. Представление о материальной же субстанции души, выходящей из тела человека после смерти, связывалось с образами ветра или пара [Велецкая, 1978: 16].

При реализации идеи нескончаемой цепи перерождений существенная роль принадлежит образу мирового дерева, служащего посредником во взаимосвязи миров. Мировое (космическое) древо поддерживает небесный свод; корни его – в подземном мире, ствол – между землёй и небом, ветви уходят в космический мир. Оно является также древом жизни, познания, бессмертия, а также местом пребывания богов и душ умерших. Изучение названий дерева привело к заключению о том, что в основе его лежат лексемы «путь», «дорога», то есть оно связано с представлением о посреднике между мирами как средстве пути в мир предков и возвращения на землю. Таким образом, наибольшее распространение получил мотив дерева – пути на небо [Велецкая 1978: 38].

Представления о перевоплощении умерших в птиц, в животных, в растения и деревья прослеживаются у славян в сказках и балладах. Проявление этой идеи сказывается наиболее выразительно в наделении объекта перевоплощения человеческими качествами [Велецкая 1978: 33].

В бронзовом веке развивается астральная символика. Мифологемы «небо», «звёзды», «солнце», «месяц», «луна» связываются с предикатами «движение», «измерение», «изменение». Формируются представления о календарном счёте (идея цикличности), выдвинута геоцентрическая теория. Зарождается солярный культ. Солнце, небо, звезды, луна позже нашли отражение в языческих культах, приняв статус астронимов [Бондарец 2004: 45].

При рассмотрении языческих воззрений славян на смерть первостепенный интерес имеют представления, связанные со звездами, луной и солнцем. Как и для многих других, и не только европейских народов, для славян характерно представление о влиянии звёзд на людские судьбы. Со звёздами связано жизненное начало человека. У каждого – своя звезда. С рождением она появляется на небосводе. Со смертью же происходит падение её, либо туда уходит дух умершего (что в значительной мере определяется его действиями на земле, в последний период жизни в особенности), который через некоторое время в ином облике может снова вернуться на землю.

Мотив связей посмертных судеб с солнцем явственно проявляется в обычае хоронить покойников до захода солнца. Согласно народной традиции, он связан с тем, чтобы отходящее солнце могло бы довести до обители умерших.

Взаимосвязь космических воззрений с представлениями о смерти и «вечном мире» у языческих славян раскрывается в том, что жизненные элементы дают человеку Матери Природы – Солнце, Луна, Земля. Жизненная нить, связывающая человека с Солнцем, отождествляется с солнечным лучом и дыханием. Жизненность человека определяется Луной. При смерти Луна отрывает нить жизни от сердца, прекращая дыхание.

Космическая идея с наибольшей отчетливостью отображена в архаических жанрах фольклора – причитаниях, эпических песнях, волшебных сказках. Из космических мотивов наиболее отчётливо выражен мотив звёзд и месяца. С ним чаще связывается посмертное существование. Выражением космической идеи может служить и стрела, обращенная к небу [Велецкая 1978: 26].

Б.А. Рыбаков связывает время возникновения солярно-небесных культов с развитием земледелия, поскольку земледелец находился в зависимости от сил природы, и прежде всего от неба, солнца и дождя.

Языческие представления древних людей тесно связывали человека с природой. Язычник воспринимал мир как живое существо, такое же, как и он сам. Следствием этого было одушевление природы, олицетворение вещей и явлений, перенос на природные объекты человеческих или животных свойств. При помощи такого одушевления природы люди пытались объяснить, почему происходят те или иные природные процессы, и так рождались мифы и символы [Шапарова 2001: 3].

Мировоззрение этноса находило свое воплощение в мотивах вышивки, резьбы, узоры которых имели магическое значение. Чаще всего встречается образ солнца. Он всегда в центре любой композиции. Из остальных мотивов наиболее распространены растительные. Однако не редкость зооморфные. Среди них преобладают образы птиц, реже встречаются антропоморфные изображения львов. Характерно, что образы львов, барсов, драконов или других фантастических злобных существ, в отличие от искусства других народов и от профессионального искусства, где подчёркивается их свирепость, в русской резьбе по дереву часто лишены агрессивности. В их изображении нередко присутствует юмор, что, как представляется, отражает определённые черты русского национального характера [Шапарова 2001: 6].

Сверхъестественные персонажи, впоследствии, после обращения славян в христианство, получившие название нечистой силы, имели человеческий – антропоморфный, звериный – зооморфный или смешанный, миксантропический, облик. Этой сверхъестественной силой, по убеждению древнего славянина-язычника, был населен весь окружающий мир, с нею приходилось иметь дело, и она была опасна, хотя и не всегда вела к плохому или трагическому исходу. Эту силу можно было умилостивить и даже отпугнуть, что и совершалось согласно особым ритуалам и традициям [Лак 1995: 16].

В связи со «смертью богов» язычества, произошедшей в 988 году, функции, символику (крест), эпитеты-характеристики солярного божества перешли к Иисусу Христу, а все его сподвижники – святые, силы невидимые, помогающие и защищающие, приняли титул «небесные» [Велецкая 1978: 26].

Свойственное язычеству обожествление космоса определяет раннесредневековый образ мира. Сущность его в членении во времени и пространстве на две части, и части эти неравны по своему достоинству, их отношение иерархично. У времени два яруса: «сей век» и превосходящий его «будущий век». У пространства тоже два яруса: «поднебесный мир» и превосходящий его «занебесный мир»... Двухъярусность средневекового образа мира совмещает в себе дуальные противоположения, то дополнявшие друг друга, то сливавшиеся или смешивавшиеся друг с другом, то различные по своему генезису и по своей внутренней логике [Велецкая 1978: 26]. Двоичные представления, выраженные в форме бинарных оппозиций определяли пространственные, временные, социальные и прочие его характеристики; такие противопоставления сохранились и после христианизации. Традиционно противопоставлялись жизнь и смерть, чет и нечет, правое и левое, мужское и женское, день и ночь, лето и зима, верх и низ, белое и чёрное, небо и земля, север и юг, запад и восток, вода и огонь, море и суша, и т.д. При этом с одной стороной (днём, летом, жизнью и пр.) связывалось обычно всё положительное, благодатное, а с другой стороной (ночью, зимой, смертью и т.д.) – всё отрицательное, нечистое, неблагоприятное. Такой дуалистический принцип противопоставления благоприятного – неблагоприятного для людской общины реализовывался иногда в мифологических персонажах, наделённых положительными или отрицательными функциями (Белобог и Чернобог), персонифицированных членах оппозиций (Доля и Недоля, Счастье и Несчастье). Все подобные представления, являвшиеся остатками язычества, сохранялись в крестьянской среде вплоть до XX в., тем более что многие языческие символы и сакральные элементы выполняли ключевые ритуальные функции и в христианской традиции: например, хлеб «замещал» в литургии Тело Христово; освящённая вода была основой таинства крещения, а святая вода служила защитой от любых злых сил; огонь (лампадный и свечной) воспринимался как бескровная жертва Богу; земля же понималась как «материальная сущность человеческой плоти» [Шапарова 2001: 6].

Подводя итог вышесказанному, можно утверждать, что славянскими символами могут, являются те символы, которые отражают мировоззрение людей общеславянской эпохи. Это символы, закрепленные в традициях, верованиях, быте этноса. Среди них можно выделить следующие: солнце, земля, вода, воздух, стрела, нить, ветер, дорога, волк, птица, дерево, небо, луна, звезда, конь, змея и другие. Особую группу составляют символы, называющие языческих божеств: Перун, Лель, Мокош, Велес, Даждьбог, Белбог и другие.

В современном обществе предметная среда стандартизирована. Унификация быта способствует появлению тенденции к его индивидуализации. При росте этнического сознания это порождает процесс обращения к народному искусству и традиционной художественной культуре в целом как носительнице жизнеутверждения и идеи гармонических отношений человека с природой [Рождественская 1999: 779]. Приобщение к славянским традициям посредством творчества современных авторов является важным фактором, как при сохранении национальной самобытности, так и при осознании глубинных связей между культурами разных стран.

§3. Специфика песенного текста

Песня – стихотворное произведение, которое поётся в одиночку или хором. Это один из видов синтетического, словесно-музыкального, искусства. Песня может рассматриваться и как поэзия (искусство слова), и как музыка.

Музыка и слово, обращённые друг к другу, образуют поле взаимного притяжения. С одной стороны, музыка, испытывая потребность в самообъяснении, притягивает на свою орбиту термины грамматики, риторики и других наук о слове. С другой стороны, сама музыка, так или иначе понимаемая, становится моделью и для формы словесного произведения, и для его содержания, для «выражаемого».

«Музыкальная речь» выражает мышление в известном смысле более совершенное, чем мышление в словах, – более совершенное именно в силу своей свободы от слов с их «утомительным обходным путём».

Музыка необъятнее слова по своему содержанию, поскольку вербальный язык создан самими людьми, а музыка возникла как подражание звукам природы. Следовательно, познание музыки сходно с бесконечным исследованием мира природы посредством изобретённой знаковой системы человека.

Музыкальный язык – особая знаковая система, несущая эмоциональный и семантический типы информации, которой присуща многозначность, т.к. воспринимаемая музыка пропускается через душу слушателя, его жизненный опыт и преобразуется в его внутреннем мире. Музыка соткана из знаков, она представляет собой особую систему символов [Лазутина 2001: 76].

Отношения музыки и слова в вокальном произведении далеко не всегда и не всеми рассматривались как дружественный идиллический союз двух равных искусств. В музыкальной эстетике существует представление о том, что соединение слова и музыки означает на самом деле разрушение словесного текста как целостности. При этом слово никогда не могло преодолеть нейтральную зону трансмузыкального и проникнуть к собственно музыке, к её автономному ядру: в противном случае оно, слившись с музыкой на самом деле, перестало бы быть самим собой. Превращение слова в музыку – как и музыки в слово – не могло совершаться реально, в сфере ли «собственно музыки» или в сфере «собственно слова», но лишь фиктивно, в этой нейтральной зоне. И потому словесная музыка всегда была обречена в определённом смысле – по крайней мере, с точки зрения «настоящей» музыки, – оставаться «фикцией», хотя присущая ей мощная, в течение тысячелетий не иссякающая воля к осуществлению, порой словно бы и в самом деле превращающая её в реальность, всё же заставляет нас заключать это слово в скобки [Махов 2005: 181-182].

Словесность, стремясь своими средствами (в том числе и поэтическими) осмыслить специфическую категорию музыкального языка, ни в коей мере не достигала понимания музыкального феномена как такового, но создавала нечто своё, никак с музыкой не связанное, – фиктивную музыку слова.

Песню из прочих музыкальных жанров выделяют повторы, которые принято называть припевами. Академик В.Ф. Шишмарёв (1874 - 1957) рассуждал о гипнотическом влиянии повторов. Музыка и ритмика повтора завораживают: выделяя ключевые понятия текста, поддерживая определённые смысловые ассоциации, повтор незаметно воздействует на подсознание. Повтор является одним из наиболее действенных средств языкового манипулирования, которое заключается в использовании средств языка с целью скрытого воздействия на адресата в нужном для говорящего направлении. Именно поэтому фигурами повтора с античных времён пользуются, с одной стороны, ораторы и политики, с другой – поэты. На протяжении тысячелетий использовали магию повтора служители культа, а также волхвы и знахари [Москвин 2000: 85]. Судя по всему, повтор принадлежит к числу наиболее древних приёмов выразительной речи.

Изначально песня бытовала с анонимным автором, так как её подхватывала масса, у которой нет сознания личного авторства. Такова была коллективная психология. Но впоследствии стали появляться произведения, отражающие личное мироощущение поэта, чьё творчество стало отличаться от группового.

А.Н. Веселовский в своей работе «Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов» утверждает, что песня была более архаична, чем стихотворение. Ранее руководящая роль принадлежала ритму (мелодии), а затем уже стал важен и поэтический текст. В начале поэтический текст служил такту и мелодии – это была эмоция, воплощённая в слове. А содержательный текст развивался в мелодическом ходе истории [Веселовский 1989: 160].

Если обратиться к современному восприятию музыки, то можно прийти к выводу, что первостепенность музыкальной стороны сохранилась. Иначе песня не называлась бы песней. К сожалению, когда музыка ложится на уже готовые стихи, смысл часто искажается в угоду ритму.

Психофизический катарсис древней игровой песни, как утверждает А.Н. Веселовский, перешёл в эстетический. Так из песни стало развиваться стихотворение. Таким образом, именно песня, несущая в себе чувственное начало, экспрессию, смогла дать выход слову, в котором заключалась мысль [Веселовский 1989: 160].

Современную песню часто считают формой реализации фольклорного жанра. При исполнении здесь осуществляется та же двусторонняя связь: исполнитель фольклорного произведения не является человеком, вычлененным из ряда. Он в любой момент становится воспринимающим, а прежний слушатель превращается в исполнителя.

Современная песня является типично фольклорным жанром, возникшим в условиях большого города (преимущественно Москвы и Ленинграда) в первой половине 50-х годов XX века. Жанр этот – продукт творческой активности городской интеллигенции, но он несёт в себе черты как традиционного фольклора, так и собственно художественного творчества (поэзии, музыки, театрального искусства), но по своей основной функции (а также по бытованию – А.Л.) безусловно является фольклорным [Богомолов 2004: 352].

В качестве показательного примера наличия фольклорных мотивов в творчестве современных песенных авторов хотелось бы обратиться к образу-символу колоса в текстах песен А. Башлачёва. Образ колоса широко представлен в устном народном поэтическом творчестве, так как хлеб – главный источник жизни земледельца. Он занимает центральное место в календарно-обрядовом цикле (колядках, троицко-семицких и жнивных песнях). Для фольклорной традиции свойственно отождествление колоса с жизнью. Не случайно слова «жить» и «жито» одного корня. Здесь это именно образ-символ, потому что колос здесь одушевляется, в функциональном плане приобретает статус образа, сохраняя за собой и функции символа.

У Башлачева же символическое начало преобладает; колос, зерно, семя прежде всего знаки. Хотя элемент одушевленности также присутствует, правда, уже в переносном значении данного образа

А. Башлачев сохраняет традиционное значение образа – символа колоса, перенося его на человека, на поэта. Например, в песне «Сядем рядом...» жизнь человеческая сопоставляется с жизнью колоса, по которому молотят цепами: «Нить, как волос. / Жить, как колос / Размолотит колос в дух и прах один цепной удар. / Я все знаю. Дай мне голос – / И я любой удар приму, как твой великий дар».

Сопоставление поэта и колоса было свойственно и мифопоэтическому взгляду на мир: поэт в так называемом «основном мифе» славянской традиции соотносится с образом младшего сына Громовержца, который воскрес в форме удвоенного плода (колоса), несущего плодородие [Нугманова 1999: 86].

В связи со стремлением русских писателей к национальной самобытности усиливается и интерес к народной песне.

Песенные тексты группы «Калинов Мост» можно отнести скорее к традиции лирической протяжной песни, поскольку в мотиве их творчества превалирует именно эмоциональность исполнения.

Как искусство слова, народная лирическая песня относится к лирическому роду поэзии, который по принципам художественного освоения действительности существенно отличается от эпического рода. Конечно, в эпических и в лирических произведениях мы находим как объективные факты, так и определённое к ним отношение. Однако доля того и другого в эпосе и лирике различна. Если в эпосе главное место занимают отражаемые в образах явления и факты объективной действительности, то в лирике основное значение имеет выражение отношения к этим фактам, передача мыслей, чувств и настроений, которые они вызывают [Кравцов 1983: 200-201].

С большой долей вероятности можно считать, что характерный национальный тип русской лирической народной песни формируется в своих основных чертах в ту же историческую пору образования и укрепления единого русского государства. Этот жанр представляет собой неотъемлемое достояние русского народа, одну из важнейших и драгоценных сторон его художественной культуры. В отличие от обрядового фольклора, сохранившегося в одинаковых или очень близких и сходных формах у всех восточно-славянских народов (а отчасти и у южных славян), лирической песни подобного типа мы не встречаем ни у украинцев, ни у белорусов, хотя, конечно, и у тех и у других есть своя песенная лирика. Отсюда можно заключить, что протяжная лирическая песня не могла возникнуть до того, как из единой славянской народности выделились три самостоятельных, хотя и связанных узами тесного родства, народа. Таким образом, её формирование происходило одновременно со становлением великорусской народности.

Лирическая народная песня отражала возрастающую роль личностного начала в жизни и мировоззрении людей, знаменуя некий выход за пределы жёстких канонов средневекового мышления. Возникнув в XV – XVI веках, она достигла своего полного развития к XVII веку, когда кризис средневекового мировоззрения обозначился уже с совершенной определённостью. В XVII веке сложилась основная тематика народной лирической песни с её ясно выраженной «антидомостроевской» направленностью. К этому времени, как полагает ряд исследователей, окончательно сформировался и её особый, характерный мелодический склад.

Лирическая песня в гораздо большей степени, чем обрядовая, подвержена воздействию времени. Мелодика её богаче, разнообразнее и не ограниченна суммой постоянных, прочно установившихся формул. Одной из её основных особенностей является вариативность. Каждая песня существует во множестве вариантов, значение которых, по существу, равноправно. Новые варианты возникают при переходе песни из одной местности в другую, передаче её от старшего поколения к младшему. Песня меняется в зависимости от того, в какой обстановке она исполняется, каков состав аудитории, перед которой приходится петь певцу, и от многих других причин. Одни её варианты забываются и отмирают, другие, продолжая жить, порождают дальнейшие варианты [Келдыш 1983: 126-127].

В лирических песнях широко используются символы, различные образы природы и животного мира часто употребляются не в прямом, а в переносном значении. Например, в творчестве Б. Гребенщикова важную роль играют образы-символы птиц. В образе ворона в поэзии данного автора актуализированы следующие традиционные значения, восходящие к мифологическим представлениям об этой птице у разных народов:

1) посредник между жизнью и смертью (славянская и скандинавская мифологии, мифологии народов Северной Америки и Северной Азии);

2) вестница несчастий и смерти (славянская, скандинавская, библейская мифологии, мифологии народов Северной Америки и Северной Азии);

3) птица войны, пророчащая гибель героя или победу войска над неприятелем (скандинавская мифология);

4) олицетворение сил ада и дьявола (средневековая христианская традиция);

5) мифологический код ворон - волк (славянская и скандинавская мифологии, мифология народов Северной Америки).

Первое значение (посредница между жизнью и смертью) актуализировано в песне «Звездочка»:

«Вот упала с неба звездочка, разбилась на-поровну,

Половинкой быть холодно, да вместе не след;

Поначалу был ястребом, а потом стал вороном;

Сел на крыльцо светлое, да в доме никого нет».

Здесь значение образа ворона осложнено оппозицией ястреб - ворон. Последовательное превращение героя (человека) сказочного русского фольклора то в одно, то в другое животное или птицу отражено в поэзии БГ в образе ворона - оборотня.

Второе значение (вестница несчастий и смерти) актуализировано в песне «Бурлак»:

«А вороны молчат, а барышни кричат,

Тамбовской волчицей или светлой сестрой...»

Здесь образ молчащего ворона вступает в оппозицию образу ворона, крик которого пророчит несчастья и смерть, согласно народным суевериям. Молчащий ворон - добрый знак.

Третье значение (птица войны, пророчащая гибель героя или победу войска над неприятелем) актуализировано в песне «Выстрелы с той стороны»:

«Он ходячая битва, он каждый день выжжен дотла.

Вороны вьют венки, псы лают из-за угла...»

Четвертое значение (олицетворение сил ада и дьявола) актуализировано в песне «Если я уйду»:

«Ты рядом со мной, ты прекрасна и ты ни при чем.

Смотри, как бьется кровь в висках; но ты ни при чем.

Луна в моих зрачках, ворон за моим плечом».

Пятое значение (мифологический код ворон - волк) актуализировано в песне «Волки и вороны»:

«Только пусть они идут - я и сам птица черная,

Смотри, мне некуда бежать; еще метр - и льды;

Так я прикрою вас, а вы меня, волки да вороны,

Чтобы кто-нибудь дошел до этой чистой звезды...

<...>

Может правда, что нет путей, кроме торного,

И нет рук для чудес, кроме тех, что чисты,

А все равно нас греют только волки и вороны,

И благословили нас до чистой звезды».

Образ ворона в данном случае восходит к славянской мифопоэтической традиции, где и ворон, и волк часто выступают в роли спутников и добрых помощников героев [Никитина 1998: 62].

Поэтический смысл употребления символов состоит в том, что они, не обогащая сколько-нибудь заметно конкретного содержания песни, помогают выразить это содержание в форме яркой образности, дают возможность глубже раскрыть те или иные чувства, придают песне большую эмоциональную выразительность. Символы, выступая концентратом смыслов, отвечают требованиям сжатости песенного текста.

В традиционных лирических песнях, как, впрочем, и в былинах, широко употребляются такие поэтические средства, как эпитеты, метафоры и сравнения.

Специфику поэтического стиля народных лирических песен составляет также широкое употребление в них обращений. Чаще всего в лирических песнях используются не прямые, а так называемые риторические обращения. Они значительно повышают общую эмоциональную выразительность песни. Большую эмоционально-выразительную роль в лирических песнях выполняют также различные суффиксы [Кравцов 1983: 221].

Приёмы композиционного построения традиционных лирических песен, принципы внутренней организации поэтического материала в них также довольно многообразны. Наиболее часто встречаются такие приёмы, как поэтический параллелизм, цепочная связь картин и ступенчатое сужение образов. Принцип поэтического параллелизма в композиционной организации народных лирических песен был открыт и подробно описан А.Н. Веселовским. В основе поэтического параллелизма лежит психологический параллелизм – особый способ мышления, основанный на раннем анимистическом миросозерцании, когда живой и неживой миры в известной степени отождествлялись. Явления человеческой жизни в таком случае познаются в сопоставлении с различными явлениями природы [Веселовский 1989: 183].

Принцип поэтического параллелизма был особенно продуктивным на самых ранних стадиях развития народной лирической песни. В дальнейшем поэтический параллелизм разрушается. Принцип устойчивой символико-реальной ассоциации в народном творчестве постепенно заменяется принципом свободной поэтической ассоциации, который, на наш взгляд, нашёл своё наглядное выражение в приёме «цепочной связи картин». Сущность его заключается в том, что отдельные картины песен связываются между собой как бы цепочно, посредством образа, который входит в обе рядом стоящие картины. В таком случае с последнего образа второй картины начинается третья картина и так далее [Кравцов 1983: 225].

В основе сюжета лирической песни лежит какой-нибудь небольшой эпизод, в изложении которого почти невозможно определить завязку, кульминацию и развязку. Применительно к лирическим песням в большинстве случаев, пожалуй, точнее, было бы говорить не о сюжете, а о всевозможных сюжетных ситуациях [Кравцов 1983: 221-228].

Таким образом, песня как искусство особого рода необъятнее по своему содержанию, нежели слово. Это объясняется символизмом и невозможностью исчерпывающего объяснения феномена музыки. Песню выделяют повторы, которые прочно вошли в традицию словотворчества ещё в эпоху античности. Современная песня по своему бытованию является проявлением фольклорного жанра. Истоки творческого метода группы «Калинов Мост» следует искать, прежде всего, в лирической протяжной песне. Здесь наблюдается схожее включение образов, мотивов, сюжетов, персонажей, к тому же сам характер исполнения свидетельствует о давней фольклорной традиции.

Выводы по главе

Понятию «символ» не так легко найти точное определение. Неверно будет рассматривать эту категорию односторонне, не учитывая факт его живой органичности как самого по себе, так и в отношении с различными областями знаний. Символ наделён широким спектром характеристик, совмещающим в себе свойства таких категорий, как аллегория, олицетворение, художественной образ, метафора, сравнение и даже миф. При этом символ един и неделим. Его можно пояснить только с помощью других слов-символов. Однако следует помнить, что символ как таковой не имеет предела семантического объяснения, иначе он перестаёт быть символом.

Информация о славянской символике дошла до нас через культурную традицию, воплотившуюся в национальном искусстве в заговорах, песнях, вышивке, орнаменте. Именно так люди наглядно выражали своё миропонимание. Языческие представления древних людей тесно связывали человека с природой. Здесь же нашла своё отражение идея о дуальности всех вещей и явлений. К тому же многие языческие символы нашли свое отражение в христианстве.

Песня представляет собой сложный и не всегда однозначный синтез слова и музыки. Изначально песня являлась продуктом массового сознания, но впоследствии она приобретает определённого автора. Современную песню часто считают формой реализации фольклорного жанра: при исполнении здесь реализуется двусторонняя связь воспринимающего и исполнителя. Исходя из того, что песенные тексты группы «Калинов Мост» используют стилистические приёмы, символы, образы, мотивы, сходные именно с лирической песней, истоки их творчества следует искать именно в этом жанре.

Глава II Интерпретация славянской и общекультурной символики в песенном тексте   §1. Классификация славянских символов, использованных в песенных текстах группы «Калинов Мост»

Количественная представленность символов составляет 62 единицы. Методом сплошной выборки при анализе 136 текстов песен было зафиксировано 1150 случаев употребления в них символов. Количественная представленность каждого из них будет указана в скобках у перечисленных символов, данных ниже при описании их значений, взятых из словарей.

Нами были выделены следующие группы символов.

1. Группа «Мир Человека» включает в себя антропические символы:

а) жизнь, деятельность, внешность человека (например, песня, сон, волосы, слёзы, глаза и др.);

б) предметно-вещный мир (дом, зеркало, руны, крест, рубаха, оружие и др.)

2. Группа «Мир Природы» (физические символы) разделена на 4 составляющих:

а) мир животных (ворон, волк, конь, собака, берлога, когти и др.);

б) мир растений (берёза, трава);

в) четыре стихии: огонь, вода, земля, воздух (пепел, огонь, река, снег, дождь, солнце, ветер, вьюга, овраг, берег и др.);

г) время и пространство (дорога, ночь, день, рассвет и др.).

3. Отдельно следует выделить группу символов, обозначающих мифонимы, поскольку в неё включены понятия, относимые к духовной деятельности. Руководствуясь мыслью о двоеверии в традиции славянского общества, следует выделить символы:

а) христианства, расположенного ближе к социальному взгляду на мир (сюда входит символика бога и чёрта, например);

б) язычества, наиболее полно раскрывающие представления человека как части природы (языческие божества).

Следует также отметить, что антропические символы часто сплетаются с символами, относящимися к природе. Такой синтез создаёт особую атмосферу текста как такового. Так на уровне текста выражается славянский взгляд на окружающую действительность, где природа и человек состоят в неразрывной связи друг с другом.

Представляется необходимым проследить традицию трактовки того или иного символа, данную в словарях и справочниках. Эти данные окажутся полезными при выявлении степени традиционности реализации символа в исследуемых песенных текстах.

Количественное соотношение групп символов можно представить следующей схемой:

1.1. Мир Человека

а) жизнь и деятельность человека

Веко (3) – в словарях также нет информации об этом символе. В текстах песен группы «Калинов Мост» веко приобретает защитную семантику. «Веки обручаются рубцами» [Калинов Мост 2001: 195].

Волосы (20) – прежде всего символ жизненной силы. С этим символическим значением волос неразрывно связано представление о том, что остриженные волосы нельзя выбрасывать, так как их может подобрать колдун или ведьма и по ним насести порчу; иными словами, волосы выступают как заместитель (двойник) человека. У многих народов считается, что с волосами и бородой можно отнять у человека силу и здоровье. Кроме того, волосы выступают как символ множественности, а следовательно, как символ богатства, изобилия, счастья. Внешний вид волос, то есть причёска, с древнейших времён отражала социальный статус человека. У древних германцев стрижке подвергали в наказание, остриженный носил на себе «знак позора». Волосы – символ и вместилище жизненной силы. Обряд пострига – символическое отдание своей жизненной силы в обмен на силу другого рода: в монашеском постриге это сила Божественного промысла, во время ухода в армию – сила оружия. Сбривание волос – волевой акт отдания себя в чьё-то – божественное, учительское или командное – полное распоряжение [Шейнина 2006: 182]. Символика волос связана с образом головы как средоточения духовных сил человека. В то же время, по причине их множественности и способности роста, волосы также соотносятся с плодородием и плодовитостью. В том и другом случае волосы в самом общем плане воплощают энергию, жизненную силу [Рогалевич 2004: 51].

Глаз (42) – один из органов познания, через него проходит 80 процентов информации. Наиболее ценный и наиболее уязвимый инструмент человеческого сознания. Это символ зеркала души. Смотреть прямо в глаза – допытываться, стараться увидеть истину [Шейнина 2006: 180-181]. Является также символом бдительности, ясновидения, всеведения. С ним связываются свет и мудрость, а также энергия, сила, способная выступать в качестве созидательной и разрушительной. Уподобляясь солнцу, источнику света, который является символом разума и духа, глаз наделяется функцией духовного видения, понимания. Это также образ провидения. В различных традициях солнце часто описывается как «глаз неба». Поскольку зрение традиционно воспринимается как атрибут всех живых существ, слепота может рассматриваться как знак иного, загробного существования – слепой человек как бы погружается в вечный мрак небытия [Рогалевич 2004: 65-66].

Коса (волосы) (12) – обычно атрибут девичьей красоты, хотя в некоторых традициях коса – украшение не только женщины, но и мужчины. Символ девичьей чести, скромности, красоты. У многих народов перед свадьбой существовал обряд прощания с девичеством – расплетание кос [Шейнина 2006: 182]. Девичья коса в Древней Руси считалась не меньшим символом чести, чем борода у мужчин, и отношение к ней было почтительным [Семёнова 2000: 93].

Кроха (7) – ласковое название человека, или название мелкой частицы чего-либо. В словарях символов не встречается, однако мы отнесли его к символам, поскольку при исследовании оно встречается в различных контекстах, которые семантически обогащают данный символ. Более того, на него делается особый смысловой акцент в одной из песен, названием которой он является. «Из конца в конец, без края – / Крохи собираем» [Калинов Мост 2001: 323].

Ладонь (20) – по ладони читают судьбу, в ней видят отражение всего тела, а значит, всего мира [Рошаль 2005: 276].

Песня (21) – сакральное откровение, связана с понятиями космического порядка и гармонии [Королёв 2006: 87].

Плечо (28) – в словарях символов не зафиксировано. Однако в контекстах исследуемых песен символ приобретают особую смысловую значимость, апеллируя к ряду ключевых понятий. Плечо представляется показателем силы, духовного мужества, способности противостоять обстоятельствам. «Стоять плечо в плечо до самого конца» [Калинов Мост 2001: 319].

Рука (35) – власть (мирская и духовная), действие, сила, господство, защита – вот основная символика, которая отражает важную роль руки в жизни человека и веру в то, что она способна передавать духовную и физическую энергию. Рука издавна считалась могущественным символом, она присутствовала как мотив еще в наскальной живописи. В иконографии рука выступает в роли самостоятельного образа: например глаз на ладони – символ ясновидения или (в буддизме) сострадательной мудрости. Рука – это служащая орудием защищающая или карающая сила; символ верховной власти, действующих законов и порядков в египетском, индуистском и буддийском религиозном искусстве. В христианской живописи рука – денница Божья, появляющаяся из облаков. Это символ Бога в христианской Троице. С древних времён существовала вера, что руки королей, религиозных лидеров и чудотворцев имеют целебную силу; отсюда наложение рук в религиозном благословении, при конфирмации и посвящении в сан. Что касается символики правой и левой руки, то за исключением Китая и Японии, где левая рука символизирует честь, повсеместно предпочтение отдаётся правой руке. В соответствии с западной традицией, правая рука символизирует искренность, логику; левая – двойственность. Правой рукой благословляют, левой – проклинают [Рошаль 2005: 275-276].

Слеза (40) – в народной традиции не только естественное выражение горя, печали, боли, обиды, но и форма ритуального поведения. Обязательным считалось оплакивание умершего: неоплаканный покойник мог, по поверьям, превратиться в вампира. Слезы уподобляются дождю. По старым русским представлениям, дождь – это слёзы святых, плачущих о бедах и грехах человеческих. В фольклоре часто плачет сирота, мать, потерявшая ребёнка, старики, разлучённые влюблённые; в сказках и легендах плачут животные, небесные светила, реки и моря, горы и тучи; плачет Христос-дитя, предвидя свою судьбу, плачет Богородица над гробом своего сына, плачет весь мир в час смерти Христа. Плач невесты – необходимый элемент свадебного обряда у восточных славян (особенно у русских). Со слезами невеста прощалась с родителями, родным домом, со своими подругами, с девичьей волей [Толстая 2001: 435-436].

Сон (44) – состояние человека, воспринимаемое как близкое к смерти. Символизирует отделение души от тела, переход в другую реальность [Королёв 2006: 218].

Странник, пилигрим, бродяга (5) – образ человека, стремящегося к сакральному. Одновременно с этим образ пилигрима связан с непривязанностью к материальным интересам. Аналогичное понимание человека в качестве странника на этой земле свойственно и другим традициям; во многом оно обусловлено мифом о небесном происхождении человека, о его последующем падении и стремлении вновь обрести небесное царство. Паломничество может быть рассмотрено как один из вариантов обрядов инициации, в определённом роде сходный с ритуальным обходом лабиринта. Неслучайно в эпоху средневековья прохождение через мозаичный лабиринт, выполненный на полу или на земле, символически отождествлялось с путешествием в Святую землю. Паломничество к святым местам – это путь обретения центра; он сопряжён с трудностями и опасностями [Рогалевич 2004: 318-319].