Навигация
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
1. Общая характеристика архитектурных сооружений периода готики
2. Собор в Кельне как образец немецкой готической архитектуры
Заключение
Список литературы
ВВЕДЕНИЕ
Традиционно считается, что первое произведение готического искусства появилось под покровительством аббата Сугерия, настоятеля аббатства Сен-Дени недалеко от Парижа. Именно при нем начали перестраивать церковь аббатства. Особенности архитектуры и оформления этого здания оказали большое влияние на развитие французского искусства, а впоследствии и искусство других стран Западной Европы. Это был один из самых больших периодов в истории европейского искусства, время интенсивного экспериментирования, происходившего неравномерно и беспорядочно. Однако к 1250 году уже во всех художественных формах и практически во всех западно-европейских странах проходил процесс формирования того, что можно назвать готическим стилем.
В данной работе автор поставила своей целью рассмотреть немецкую готическую архитектуру на примере собора в Кельне. Для наиболее полного раскрытия темы были поставлены следующие задачи:
1. Выявить характерные особенности, присущие готической архитектуре;
2. Рассмотреть отличительные черты немецкой готической архитектуры;
3. Раскрыть архитектурные особенности собора в Кельне;
Подбирая материалы по данным вопросам, автор столкнулась с проблемой нехватки информации касающейся, в частности, непосредственно собора в Кельне. Именно поэтому данная тема достаточно актуальна на сегодняшний день.
Наиболее полные сведения по данной проблеме опубликованы у Ротенберг Е.И.[1] и у Иониной Н.А.[2] Благодаря именно их работам автору удалось достаточно полно восстановить историю строительства собора, а так же выявить характерные архитектурные особенности, присущие ему. Некоторые моменты, не упомянутые в предыдущих работах присутствуют в книгах «Соборы мира»[3] и «Сто великолепных соборов мира»[4].
Что касается отличительных особенностей немецкой готической архитектуры, то материалы по данной проблеме содержатся практически во всей использованной автором литературе. Однако наиболее полную информацию можно найти во всеобщей истории искусств[5] и в истории искусства зарубежных стран: средние века, возрождение[6].
Очень много материала, затрагивающего непосредственно само готическое искусство в общем, и особенно во Франции. Вот, например, у Э. Мартиндейл[7] речь идет о том, как области Франции и другие страны постепенно перенимали и перерабатывали каждый по-своему готическое искусство. Так же в данной работе готическое искусство Франции сопоставляется с готическим искусством других стран для того, чтобы понять в какой степени Франция на них повлияла.
Прекрасно изложены все основные составляющие готического собора в истории зарубежного искусства, так же как и охарактеризованы архитектурные особенности непосредственно готического стиля. Подобные сведения так же содержатся практически во всей использованной литературе.
И, тем не менее, нужно всегда с осторожностью использовать термин «готический». Поиски «характеристик» готики затруднены с самого начала размытой и неточной сутью термина. Как хорошо известно, впервые по отношению к искусству он был применен в XVI и XVII столетиях в уничижительном смысле: так определяли искусство, в широком смысле доренессансное и неитальянское. Этот термин никогда не был точным и исчерпывающим, так как его создали люди, не стремившиеся к тому, чтобы он был точным. Во времена возрождения готики в XVIII веке термин стал применяться в отношении всего средневекового искусства вплоть до эпохи итальянского Ренессанса. Позже, в начале XIX века, довольно большую часть этого искусства назвали романским. Так, путем довольно нечеткого процесса разграничения, готическим стали называть искусство, созданное между романским и ренессансным периодами.
Данная работа представлена на 22 страницах, состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, списка иллюстраций и непосредственно самих иллюстраций. Первая глава посвящена рассмотрению общей характеристики готических сооружений и особенностей немецкой готической архитектуры. Во второй главе автор рассматривает немецкую готическую архитектуру на конкретном примере - Кельнском соборе. Так же в работе представлены иллюстрации, непосредственно связанные с особенностями собора.
1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА АРХИТЕКТУРНЫХ СООРУЖЕНИЙ ПЕРИОДА ГОТИКИ
Термин «готика» (от итал. goticо, буквально — «готский», по названию германского племени готов) возник в эпоху Возрождения. «Готическим» называли любое искусство, не соответствовавшее классическим античным формам, а значит, не представлявшее интереса для современников. «Упаси, Боже, любую страну от одной мысли о работах подобного рода, столь бесформенных по сравнению с красотой наших построек, что и не заслуживают того, чтобы говорить о них больше, чем сказано»[8] — эти слова итальянского историка искусства Джорджо Вазари показывают отношение к готике, сложившееся в эпоху Возрождения в Италии. Подобные представления изменились лишь в ХIХ в., когда эпоху Средневековья перестали считать «тёмными веками» в истории человечества. Однако название «готическое» сохранилось за Европейским искусством позднего Средневековья. В различных европейских странах готика имела свои характерные особенности и хронологические рамки, но ее расцвет приходится на XIII-XIV вв. В отличие от романского периода центрами религиозной, культурной, политической, экономической жизни готической эпохи стали не монастыри, а города. Они стремительно развивались: именно сюда переместились монашеские братства и религиозные общины, именно здесь появились первые университеты.
Архитектурный облик западно-европейских вольных городов, по словам К. Маркса, «блестящей страницы средневековья»[9], надолго определился готическими сооружениями — соборами, ратушами, биржами, крытыми рынками, больницами, жилыми домами, сосредоточенными около площади, к которой сбегались тесные кривые улочки кожевников, красильщиков, плотников, ткачей и т. д. Строительство осуществлялось теперь не только церковью, монастырями и частными лицами, но и общиной (организованными в цехи профессионалами ремесленниками и архитекторами). Между строительными артелями, странствовавшими из города в город, существовали связи, обмен опытом, знаниями. Самые значительные сооружения, и, прежде всего соборы, возводились на средства горожан. Часто над созданием одного памятника трудились многие поколения. Грандиозные готические соборы резко отличались от монастырских церквей романского стиля. Они были вместительны, высоки, нарядны, зрелищно декорированы. Их формы поражали динамичностью, легкостью и живописностыо. Стройный силуэт собора с острыми шпилями и башнями определял характер городского пейзажа. Вслед за собором устремлялись вверх жилые постройки, в них увеличивалось количество этажей, вытягивались вверх двускатные щипцовые (остроконечные) крыши. Замкнутый кольцом крепостных стен, город развивался вверх. Предназначенный для многочисленной толпы мирян, собор был главным общественным центром города. Помимо богослужений, здесь устраивались городские собрания, протекали диспуты, читались университетские лекции, разыгрывались духовные драмы — мистерии.
В замысле образа собора проявились не только новые идеи католической религии, но и новые представления о мире, возросшее самосознание горожан. Динамичная устремленность ввысь всех форм храма была порождена идеалистическим «стремлением души к небу», пробудившейся тоской о вселенной и одновременно рациональными соображениями, вызванными теснотой городской застройки. Башни собора выполняли функции дозорной и пожарной вышки. Иногда они увенчивались фигурой петуха — символа бдительности. Для организации просторных интерьеров с развивающимся ввысь вглубь пространством в соборе была применена новая конструктивная система свода, сложная и логичная, свидетельствовавшая об огромном прогрессе мысли, техники.
Готический собор, по сравнению с романским, — новая ступень в развитии базиликального типа постройки, в которой все элементы стали подчиняться единообразной системе. Главное отличие готического собора — устойчивая каркасная система, в которой конструктивную роль выполняют крестово-реберные стрельчатые своды, прорезанные сетью выступающих ребер-нервюр (выложенных из камня), внутренние (колонны, столбы) и внешние (контрфорсы) опоры. Усилия зодчих были направлены к тому, чтобы выделить и укрепить основной, несущий скелет здания и до предела облегчить сводчатые перекрытия. С этой целью было изменено распределение сил тяжести и распора сводов. Главный неф делился теперь на ряд прямоугольных в плане отрезков. Каждый из них перекрывался перекрещивавшимися стрельчатыми арками. Форма стрельчатой арки уменьшала распор свода. Облегчению его веса способствовала сеть нервюр, расчленявшая свод на небольшие отрезки, заполненные более тонкими, чем прежде, оболочками свода.
Снизу нагрузку нервюрного свода принимали мощные столбы. На каждый столб приходилось несколько нервюр, сходящихся в пучок; их тяжесть принимали на себя служебные колонки, окружающие столб. Большая часть бокового распора и часть его вертикального давления переносились на вынесенные наружу контрфорсы — столбы-пилоны с помощью аркбутанов (открытых опорных полуарок). Аркбутаны перебрасывались через крыши боковых нефов к основанию сводов центрального нефа.
Все это дало возможность перекрывать широкие пролеты и различные по форме отрезки пространства, а также поднять свод на головокружительную высоту. Храм наполнился светом. Стена, освобожденная от опорных функций, прорезывалась большими стрельчатыми окнами, нишами, галереями, порталами, облегчавшими ее массу и связывавшими интерьер храма с окружающим пространством.
Характерная особенность готической архитектуры — арка стрельчатой формы, определяющая во многом внутренний и внешний облик готических зданий. Многократно повторяясь в рисунке свода, окон, порталов, галерей, она своими динамичными очертаниями усиливает легкость и энергию архитектурных форм.
Сильное впечатление производит готический собор внутри. Его интерьер — просторный, светлый, рассчитанный на многолюдную толпу,— сразу раскрывается перед зрителем и захватывает стремительным движением на восток, так как главный вход находится теперь на западной короткой стороне. Границы между трансептом и продольным пространством нефов почти стираются. Капеллы сливаются, образуя сплошной венок; они отделяются от храма колоннадой, в которой как бы растворяются стены. Обширное пространство храма становится слитым и легко обозримым, динамичным, рождающим бесконечную смену зрительных впечатлений. Пространство безмерно протяженных нефов стремительно развивается в глубину — к алтарю, хору, озаренному светом, заставляющим трепетать всю атмосферу; убыстряющимся вверх ритмом оно возносится под сень легких сводов. Туда ведет взор движение всех линий столбов, нервюр, колонок, стрельчатых арок, как бы стремящихся в бесконечность. Льющиеся сверху, из окон с цветными стеклами потоки разноцветного света смешиваются в пространстве, играют на пучках колонн. В праздничные дни собор представлял особо торжественное зрелище: голоса поющих детей и звуки органа наполняли пространство и порождали мистическое настроение. Они как бы уносили в некий неизведанный, но влекущий к себе, находящийся за пределами земли одухотворенный мир и в то же время подымали человека над обыденным к возвышенному, совершенному.
Значительно изменился и внешний вид собора, ибо внутренняя структура здания проецируется на внешнюю; внутренние членения продольной части здания угадываются в его фасаде. Внутреннее пространство как бы перетекает во внешнее. Образ храма утратил суровую замкнутость, и храм как бы обращен к площади. В нем возросла роль главного западного фасада с монументальными, богато украшенными порталами, которые прежде размещались на боковых стенах. Высокие, легкие башни, многочисленные вертикальные тяги и шпили, стрельчатые формы окон и порталов с вимпергами (остроконечными завершениями над окнами и порталами) рождали впечатление неудержимого движения вверх и преображали собор, по словам Родена, в «симфонию света и тени»[10].
Сложная система скульптурного декора превращала каменную стену в подобие легкого кружева, контуры становились воздушными, точно растворяющимися в окружающей среде. Цветные окна, занимающие верхнюю часть стены, сквозные галереи способствуют тому, что здание как бы утрачивает материальность, однако это не лишает его впечатления монументальности — детали подчинены четкой логической и строгой конструкции.
Для Германии, в отличие от других стран, готика была чем-то большим, нежели только одной из чередующихся художественных эпох. Эта широкоохватная творческая концепция оказалась созвучной общему характеру немецкой художественной культуры на протяжении не одного, а нескольких смежных историко-художественных этапов. Сквозь призму «готического видения» и мирочувствования в Германии прошли не только XIII и XIV столетия, но также Раннее и Высокое Возрождение.
Немецкая готика сложилась под влиянием французской, однако готическое искусство Германии не обладает цельностыо и единством французской готики. И это не удивительно: в противоположность Франции, где в условиях развитого феодализма начала складываться централизованная монархия, в Германии продолжала усиливаться политическая раздробленность. Наступившее после падения династии Штауфенов междуцарствие (1254 — 1273 гг.) открыло период длительного господства феодалов, стремившихся к ослаблению центральной власти и не допускавших избрания на императорский престол сколько-нибудь сильного претендента. Именно поэтому в первых десятилетиях XIII века многие выходцы из Германии работали во французских мастерских, принимая участие в возведении готических соборов. Возвратившись на родину, они стали насаждать у себя новые формы и конструктивные приемы.
При всем том, однако, в процессе выработки и становления готического искусства Германия оказалась не столько дающей, сколько воспринимающей стороной: развитие готики сравнительно с Францией здесь заметно запаздывало, что повлекло за собой соответственное смещение в периодизации. На этапе высокой готики, начавшемся в немецких землях ближе к середине XIII века и захватившем часть XIV века, Германия значительно уступает Франции в масштабе и уровне творческих достижений.
Соборное строительство здесь не оставило храмовых комплексов, сопоставимых с французскими по эффективности использования средств разных видов искусства, и сами памятники этого времени в своем большинстве дальше отстоят от магистральной линии художественного процесса. Зато в искусство поздней готики вклад Германии очень обширен и разветвлен, охватывая многие разделы творческой деятельности от градостроительства до разнообразных отраслей прикладного искусства.
Большинство немецких храмов существенно отличается от французских образцов, а в церковной и гражданской архитектуре особо должна быть отмечена так называемая кирпичная готика — важнейшее явление в позднеготическом зодчестве Северной Европы, распространившееся в обширном ареале всего Балтийского побережья.
Тем не менее, как и во Франции, готическая архитектура Германии — прежде всего городская архитектура. XIII век был и здесь временем строительства больших городских соборов, которое нередко затягивалось на несколько столетий. Желая как можно ярче передать стремление человеческого духа к небесам, немецкие архитекторы резко увеличили высоту сводов, увенчав их башенками со шпилями. Тенденция увеличения размеров церквей привела в конце концов к техническому кризису: в 1284 году обрушились своды хора одного из соборов. Это несчастье доказало, что большие сооружения могут разрушиться, если архитекторы неправильно рассчитают соотношение высоты сводов и опор под ними. Возможно, в последующие годы именно чувство самосохранения заставило проводить экспертизы прочности как строящихся, так и проектируемых сооружений. Кажется, именно в XIV веке родилось понятие «мнение эксперта». Свою точку зрения можно было обосновать, только представив заявление от группы известных экспертов о том, что существующее или проектируемое здание безопасно во всех отношениях. Самые ранние из сохранившихся рекомендаций таких экспертов дошли до нас из Шартра и Сиены.
Еще одной отличительной особенностью стало то, что особенно роскошно украшались западные фасады соборов одной или двумя высокими стройными башнями. Как правило, здесь не было наружных полуарок, не встречались и окна-розы, вместо них использовали стрельчатые окна.
Наиболее известными памятниками готической архитектуры Германии являются соборы в Кельне, Наумбурге, Фрейбурге и других городах.
Таким образом, можно сказать, что несмотря на то, что в Германии готический стиль развился позднее, чем во Франции, и в значительной мере на основе художественного опыта Французских мастеров, тем не менее, готическое искусство получило здесь свои глубоко самобытное и оригинальное развитие.
Похожие работы
... года. "Немецкий Рим" - так нередко называют столицу Баварии Мюнхен. Действительно, художественные, архитектурные, исторические богатства города очень велики - только музеев в Мюнхене насчитывается более пятидесяти - Глиптотека с собранием греческих и римских произведений искусства, Пинакотека с богатейшей коллекцией живописных полотен немецких и не только мастеров, ...
... по Библии. М, 1993. 6. Бондаренко В. Вселенское православие. Краткий справочник. Киев, 1992. 7. Буддизм. Словарь. М, 1992. 8. Буряковский М. История религий. М,, 1998. 9. Васильев Л.С. Религиоведение. М.. 1998. 10.Гараджа В.И. Религия и общество. Хрестоматия по социологии религии. М., 1998. 11.Грушевский МС. Духовна Украі па. Збірка творів. Київ, 1994. 12. Елисеев Г.А. История ...
... фасада парижского собора: вертикали аркад и окон уравновешены горизонталями карнизов. В интерьере также господствуют размеренные ритмы, а стены не утратили своей вещественности. Переход к зрелой фазе развития французской готики обозначился на рубеже Х11-Х111веков. Начатый в это время строительством после пожара 1194 года собор в Шартре явил одно из наиболее органических решений соборной готики. ...
... исчезли за горизонтом. Навеки. Восемнадцать лет о судьбе этих кораблей и отплывших на них детей ничего не было известно. Глава 4. Трагический финал. Что осталось в памяти европейцев о крестовом походе детей. Прошло восемнадцать лет со дня отплытия юных крестоносцев из Марселя. Все сроки для возвращения участников детского похода минули. Отшумели, уже после смерти Иннокентия III, еще два ...
0 комментариев