СОБОР В КЕЛЬНЕ КАК ОБРАЗЕЦ НЕМЕЦКОЙ ГОТИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ

2. СОБОР В КЕЛЬНЕ КАК ОБРАЗЕЦ НЕМЕЦКОЙ ГОТИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЫ

 

На том месте, где сегодня стоит церковь с ее воздушными башнями, в окружении дорожного движения и беспокойного вокзала, раньше находился языческий храм. Затем были различные культовые постройки, последняя из которых — пятинефовая романская базилика. Когда же из близлежащей Франции подул свежий ветер перемен, то одной базилики кёльнцам показалось недостаточно. Они разобрали ее, и архиепископ Конрад фон Хохштаден заложил в 1248 году первый камень кафедрального собора (ил. 1), которому (скромными пусть будут другие строения!) надлежало стать самым большим в мире церковным зданием. Именно с этого времени началась одна из самых длинных глав в истории европейского строительства.

Сами немцы называют свой знаменитый собор огромным Домом, что, собственно, и означает «собор». Они считают, что в Кельн нужно идти только пешком: и действительно, по дороге разворачивается цепь неправдоподобно прекрасных, поистине сказочных видов.

В XIII веке Кельн был одним из самых богатых и могущественных городов тогдашней Германии, и его гражданам хотелось (по примеру Франции) иметь свой кафедральный собой, масштабы которого должны были бы затмить все остальные храмы. Была и другая причина для возникновения столь грандиозного замысла. Райнальд фон Дассель, канцлер и военачальник императора Фридриха Барбароссы, получил от последнего останки Святых волхвов (или Трех королей), которые ранее хранились в одном из миланских монастырей. Это была благодарность императора за боевую помощь при покорении Милана во время второго итальянского похода.

В 1164 году Райнальд фон Дассель с триумфом ввез реликвии в Кельн. Для них в течение целых десяти лет изготавливался специальный саркофаг из серебра, золота и драгоценных камней — рака Трех королей (ил. 2), одна из самых драгоценных святынь христианства. На рельефах раки изображено крещение Иисуса, апостолы, Второе пришествие Христа, а также поклонение волхвов. Со всех концов света в Кельн стекались паломники поклониться раке Трех Волхвов, а императоры после коронации приезжали, чтобы принести жертву. Эти мощи – самое ценное сокровище собора, они хранятся за высоким главным алтарем.

Высокий ранг, которого Кельн достиг в западноевропейском христианстве благодаря обретению этих реликвий, и должен был воплотиться в соответствующем данному случаю кафедральном соборе.

В основном план кёльнского собора заимствован у собора в Амьене: срединное расположение трансепта было призвано расширить и одновременно центрировать общую пространственную структуру храма. Искомый эффект дополнительно усилен за счет двух моментов: 1) продольный корпус имеет не три, а пять нефов, 2) общим увеличением основных параметров сооружения.

Строительство собора началось с восточной части здания. Было задумано грандиозное пятинефное сооружение с двумя боковыми нефами с каждой стороны центрального нефа и хором с обходом с венком из семи капелл.

27 сентября 1322 года был освящен хор собора, который еще в годы своего создания рассматривался как чудо искусства. Это было величественное сооружение, длина которого — 41 метр, ширина — 45 метров, высота среднего нефа — 43 метра. Окна верхнего ряда, высотой более 17 метров, были выложены из цветного стекла, а столбы были оформлены прекрасным скульптурным декором и статуями Богоматери, Христа и апостолов (Ил. 3). К 1385 г. были закончены статуи на портале Св. Петра и началось строительство трансепта, центрального нефа и нижней части западных башен. В 1500 г. были сделаны пять окон с витражами, изображающими сцены из жизни Св. Петра и Девы Марии. Однако вскоре церковные власти обнаружили, что выделенных на возведение нового собора средств недостаточно, и работы были приостановлены, а в 1560 году строительные работы были официально прекращены.

Когда в 1790 году Георг Форстер прославлял устремленные ввысь стройные колонны хора, каркас Кельнского собора все еще стоял незаконченным, хотя уже требовал ремонта (ил. 4). «Красота хора, — писал поэт, — поднимающегося сводом в небеса, отличается величественной простотой, превосходящей все возможные представления. Неслыханно длинным рядом стоят там стройные колонны, словно деревья древнего леса»[11]. Между хором, завершенным стеной, и южной башней располагался временно прикрытый неф длиной в 70 метров, а высотой лишь в 13 метров. Только 59-метровая башня упиралась в небо, представляя как бы могучий обломок. Но зато она давала возможность вообразить задуманные масштабы стремящегося ввысь западного фасада с двумя башнями.

Причиной тому были не только полыхавшие в Европе войны и эпидемии и, как следствие их, отсутствие средств. Заколебалось само средневековое мировоззрение, благодаря которому и могла изначально возникнуть идея этого гигантского собора. В XV —XVI вв. вместе с победой нового мировоззрения изменилась и архитектура. «Готика — это допущенные затраты на безвкусные изведения искусства... которым не хватает красоты, приятности и изысканности»[12], — так написано в статье Й.Г.Зульцера. Однако и этой позиции вскоре суждено было измениться. Новая оценка готики пережила свой взлет в эпоху немецкого романтизма XIX века и привела, в частности, к возобновлению строительства Кельнского собора.

В 1815 году в защиту готической архитектуры выступил И.В.Гете По просьбе коллекционера Сульпиция Буассерэ, который был вдохновлен идеей завершить строительство собора, великий немецкий поэт отправился в Кельн, чтобы «изучить сказку о вавилонской башне на берегах Рейна». После этого он отправил прусскому министру внутренних дел письмо с рекомендацией поддержать стремление С.Буассерэ.

В 1842 году, после тщательных подготовительных работ, проведенных архитекторами К.Ф.Шинкелем и Э.Ф.Цвирнером, король Пруссии Фридрих Вильгельм IV повелел завершить сооружение Кельнского собора по первоначальным планам. 4 сентября 1842 года он сам заложил первый камень, а в октябре 1880 года в присутствии германского императора Вильгельма I состоялось освящение собора в связи с завершением строительства. Более чем через 600 лет после начала строительства чудо света на Рейне обрело завершенные черты, и жители Кёльна устроили грандиозные торжества.

Из первых строителей известны имена двух – мастера Жерара (1257 г.) и его сына Арнольфа (1308 г.). В 1350 г. Мастер Михаил начал постройку западной части; От XV в. Дошли имена мастеров: Николая из Бюрна (1437 г.) и Иоганн Франкенбургский, явившийся последним из известных дошедших до нас мастеров периода готики.

Однако и после этого строительство продолжалось: застеклялись окна, настилались полы и наступила наконец пора, когда надо было приниматься за отделку. Но в 1906 году одна из 24 больших декоративных башен, украшавших громадные башни главного фасада, рухнула. Вскоре обломились и другие декоративные башни, и поврежденные места каменной кладки нужно было снова восстанавливать.

После 1945 года работы начали с устранения повреждений, нанесенных бомбардировками во время второй мировой войны в точном соответствии с замыслом архитекторов средневековья восстановлены буквально из пепла все пилястры, фиалы, башенки, розетки, галереи, скульптуры Дома.

На сегодняшний день кельнский собор выглядит следующим образом: его грандиозный интерьер облечен в композиционные формы, привычные со времен французской готики, помимо своего пятинефного строя, отличаясь от них разве лишь несколько большей дифференцированностью отдельных архитектурных элементов — многолопастных опорных столбов и узорчатых ограждений трифориев. Среди особенностей интерьера в первую очередь следует назвать такие памятники средневекового искусства, как ряды скамей в хоре, фрески над ними, главный алтарь, 14 скульптурных фигур — Христос, Дева Мария и двенадцать Апостолов на ограде хора. Все эти произведения, скорее всего, были созданы во время строительства хора, а в эпоху барокко заменены новыми. Однако к середине XIX века хор был, насколько это возможно, восстановлен в своем прежнем виде. Высоко в верхних рядах окон светятся витражи — окна Королей, а в галерее хора, в боковой капелле, находятся Библейские окна и окна Трех королей. В Мариенкапелле можно восхищаться знаменитым «Поклонением волхвов» — престольным образом работы Стефана Лохнера.

В той же мере следует традиции композиционный строй наружных частей храма — хора и боковых фасадов, с тем добавлением, что очень крупные контрфорсы производят впечатление чрезмерной дробности форм вследствие их богатой декоративной разделки. Напротив, главный фасад собора заметно уклоняется от «срединных» решений и представляет собой явление, характерное именно для Германии. Возведенный по старым чертежам в XIX столетии, он все же с достаточной аутентичностью воспроизводит первоначальный замысел, хотя сравнительно с ранними частями здания выглядит более сухим по выполнению, чему сопутствует также отсутствие статуарной скульптуры, столь существенной для образно-композиционного строя французских соборных фасадов. В отличие от этих последних, тяготеющих к уравновешенным построениям, в фасаде Кёльнского собора — в его массах, членениях, в характере форм — торжествует тема безоговорочно доминирующего вертикального взлета. По существу, фасад как бы составлен из двух тесно сдвинутых грандиозных башен с узкой (заметно уже действительной ширины среднего нефа) вставкой между ними с центральным порталом и окном над ним. Вертикализм масс усилен тем, что сами башни не трехъярусные, как обычно, а четырехъярусные, и, вдобавок, имеют своими завершениями высокие шатры, усеянные по ребрам зубчатыми краббами. В противовес французским соборам, в фасаде кёльнского храма вовсе отсутствуют горизонтально ориентированные составные элементы — галереи, аркатуры, карнизные тяги; горизонтальные членения перекрываются безраздельно господствующим вертикализмом стрельчатых проемов и острых треугольных увенчаний над ними. Отсутствует и оконная роза — главный центрирующий элемент французских фасадов, да она и не смогла бы уместиться в узком промежутке между башнями и заменена стрельчатым окном. Общим впечатлением от фасада остается некоторая механичность его композиционного строя из-за чрезмерного единообразия проемов и увенчаний, поэтажно повторяющихся по рисунку, пропорциям и размерам без той гибкости архитектонических членений, которая составляла достоинство фасадов французских церковных построек. При этом, с тысячью башен и чрезвычайно искусно выполненным скрытым крепостным устройством западная часть предстает ныне как самый мощный фасад в Западной Европе.

Тем не менее, когда в XIX веке при грандиозной перестройке готовили площадку для строительства, своего рода террасу на высоких сваях, то для осуществления этого проекта беспощадно снесли дома в стиле барокко и даже две церкви. Сегодня площадь перед собором представляет собой уникальное слияние культур.

На взгляд некоторых, при такой многовековой и многострадальной судьбе собора его нельзя считать в полном смысле слова образцом готической архитектуры. Однако на это кельнцы всегда отвечают: «Зато тут поработали ангелы, а кто не верит, пусть сидит дома!».

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги, следует сказать, что в период, рассмотренный в данной работе, значительно менялся характер возводимых зданий. Классическое выражение готический стиль получил в церковной архитектуре. Однако, за редким исключением постройка монастырских зданий почти прекратилась, а центрами религиозной жизни горожан стали города. Это само по себе не означает упадка монашества, но, возможно, говорит о том, что к этому времени крупные монастыри в основном получили церкви, которые их удовлетворяли.

Напротив, многие города были недовольны своими основными церковными зданиями и горели желанием платить за то, чтобы епископ и собрание духовенства их заменили. Такая прямая зависимость выступает на передний план, если обдумать источники, из которых брались деньги для постройки церкви. Конечно, епископ почти всегда участвовал в финансировании, если строился собор. Собрание духовенства выделяло средства из своих доходов, чтобы поддержать строительство. Но значительная часть вложений напрямую зависела от того, был ли у большого числа людей излишек денег.

Наиболее типичной для города церковной постройкой стал собор. Устремленность собора ввысь, подчинение каждой детали единой идее, единому порыву создавало неведомый ранее образ, как нельзя более точно соответствующий религиозному духу средневековой Европы, а прозрачные витражи, блеск золота и серебра церковной утвари, сияющие краски алтарной живописи придавали внутреннему убранству готического собора праздничную торжественность.

В 1140-1250 годах появилась возможность строить храмы таких размеров и высоты, каких Европа не знала со времени падения Римской империи. Самым высоким церковным сооружением готического стиля по праву считается собор в Кельне, в 1333 году названный Петраркой «высочайшим»[13].

Тем не менее, он пережил одну из самых долгих и трудных страниц в истории архитектуры.

Для исторической и художественной обстановки Германии показательно, что крупнейший готический храм, сооружавшийся в одном из ее главных центров и призванный сравниться с великими соборами Франции и даже превзойти их своими масштабами, — Кельнский собор был возведен в готическую эпоху лишь частично. Реальные возможности для осуществления столь грандиозного проекта были явно переоценены, и строительство, продолжавшееся в эпоху Возрождения, было завершено лишь в 1842—1880-х годах. И, тем не менее, итоги почти пятивекового строительства поистине великолепны. Центральный неф длиной 140 м вознесся на высоту 45 м. Две башни были увенчаны изящными ажурными шпилями, парящими над землей на высоте 155 м. Эти великолепные шпили украшают западный фасад с тремя порталами и треугольным фронтоном. Трехнефный трансепт удлинен до 83 м и украшен изящными контрфорсами с аркбутанами.

Таким образом, мы видим, что несмотря на то, что опыт немецких мастеров во многом перенят у французских, все же со временем в Германии развилась самобытная и самодостаточная система строительства готической архитектуры.

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Всеобщая история архитектуры. Т.4.- М.,1966;

2. Всеобщая история искусств. Т.2. Кн. 1. - М.,1960;

3. Ионина Н.А. Сто великих чудес света. - М., 2002.

4. История зарубежного искусства. - М.,1984;

5. История искусства зарубежных стран: Средние века и возрождение. - М.,1982;

6. Круис Е. Риффенберг Б. Соборы мира. - М.,1998;

7. Мартиндейл Э. Готика. - М.,2001;

8. Ротенберг Е.И. Искусство готической эпохи. - М.,2001.

9. Сто великолепных соборов мира. - М.,2004.

[1] Ротенберг Е.И. Искусство готической эпохи. - М.,2001

[2] Ионина Н.А. Сто великих чудес света. - М., 2002

[3] Круис Е. Риффенберг Б. Соборы мира. - М.,1998

[4] Сто великолепных соборов мира. - М.,2004

[5] Всеобщая история искусств. Т.2. Кн. 1. - М.,1960

[6] История искусства зарубежных стран: Средние века и возрождение. - М.,1982

[7] Мартиндейл Э. Готика. - М.,2001

[8] Мартиндейл Э. Готика. С. 21.

[9] История зарубежного искусства. С. 99.

[10] История зарубежного искусства. С. 100.

[11] Ионина Н.А. Сто великих чудес света. С. 311.

[12] Ионина Н.А. Сто великих чудес света. С. 312.

[13] Круис Е., Риффенбург Б. Соборы мира. С. 78.