Возрождение в Италии

2.  Возрождение в Италии.

“Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ…"

Пико делла Мирандола “О достоинстве человека”.

В словах Мирандола раскрыт духовный опыт эпохи Возрождения. Человеку – представителю победоносного, разумного и прекрасного рода – спело гимн искусство древности. Человека неудовлетворенного, жаждущего недосягаемой справедливости, раскрыло средневековое искусство. Но образ волевого, интеллектуального человека – творца своей судьбы, творца самого себя – создало только Возрождение.

Какова родословная культура Возрождения? Преемственная связь с античностью очевидна, ее подчеркивали сами итальянские гуманисты. Менее очевидна, преемственность по отношению к культуре средних веков. Деятели Ренессанса отзывались о среденевековом искусстве сурово и свысока. Их можно понять: ведь культура Возрождения формировалась в отталкивании от средневековых принципов, в борьбе с ними. Но, как во всяком живом развитии, здесь было не просто голое отрицание, а единство отрицания и продолжения.

Однако ренессансная стадия сложилась не везде, не одновременно и не в одинаковых формах. Классическим очагом ренессансаной культуры была только Италия.

Периоды истории итальянской культуры принято обозначать названиями столетий: дученто (XIII в.) – Проторенессанс, треченто (XIV в.) – продолжение Проторенессанса, кватроченто (XV в.) – Ранний Ренессанс, чинквеченто (XVI в.) – Высокий Ренессанс. При этом хронологические рамки столетия, конечно, не вполне совпадают с определенными периодами культурного развития: так, Проторенессанс датируется концом XIII в., Ранний Ренессанс кончается в 90-х гг. XV в., а Высокий Ренессанс изживает себя уже к 30-м гг. XVI в. Он продолжается до конца XVI в. лишь в Венеции; к этому периоду чаще применяют термин “поздний Ренессанс”.

Эпоха дученто, т.е. ХIII век явилась началом ренессансной культуры Италии – Проторенессеансом. Проторенессанс кровно связан со средневековьем, с романскими, готическими и византийскими традициями (в средневековой Италии византийские влияния были очень сильны наряду с готикой). Даже величайшие новаторы этого времени не были абсолютными новаторами: нелегко проследить в их творчестве четкую границу, отделяющую “старое” от “нового”. Симптомы Проторенессанса в изобразительном искусстве не всегда означали ломку готических традиций. Иногда эти традиции просто проникаются более жизнерадостным и светским началом при сохранении старой иконографии, старой трактовки форм. До подлинного ренессансного “открытия личности” тут еще не доходит.

Была и другая, исторически более ранняя линия в Проторенессансе, решительнее противостоящая готике. Ее начинали скульпторы – Никколо Пизано и Арнольфо ди Камбио. Никколо Пизано работал еще в сер. XIII века, когда европейская готика была в полном расцвете. Вдохновляясь римской пластикой, Пизано преодолевает бесплотность готических фигур и “успокаивает” их повышенную экспрессию. Отрицательная реакция Никколо Пизано на тревожную эмоциональность средневекового искусства предвещала интеллектуальный рационализм Возрождения, который восторжествовал через 2 столетия и принес с собой новую эмоциональность – более собранную, мужественную и интеллектуально обогащенную по сравнению с готическим вихрем смятенных чувств.

Интуитивно искали форм ясных, плотных, рационально упорядоченных и расчлененных. В Италии эти поиски стимулировались сохранностью многих античных римских памятников; после нескольких столетий, в течение которых их созерцали равнодушно, теперь интерес к ним колоссально возрос.

Все же эти произведения только односторонне подготовляют и формируют эстетическое мироощущение Ренессанса. Это пока еще “мертвая вода”. Источником живой воды было искусство Джотто. Он единственный, кого в изобразительном искусстве Проторенессанса можно поставить рядом с Данте, его современником. Новое ощущение человеческого достоинства выразилось во фресках Джотто едва ли не с такой же силой, как в “Божественной комедии”.

Составные элементы проторенессанского мировоззрения многообразны: его питала и францисканская ересь, и противоположная ей атеистическая, “эпикурейская”, и римская античность, и французская готика, и провансальская поэзия. И, как общий итог, зрела идея возрождения – не просто возрождения античной культуры, а возрождения и просветления человека. Она составляет стержень поэмы Данте, она одухотворяет и творчество Джотто.

Слава Джотто была велика еще при жизни, а в следующем столетии его единодушно признали величайшим преобразователем искусства. Он не знал ни анатомии, ни научной перспективы; по его произведениям видно, что пейзаж и обстановка интересовали его мало, и изображения зверей, там где они у Джотто встречаются, оставляют желать лучшего в смысле их природного правдоподобия. Любопытства ко всяческим красочным подробностям мира было больше у готических художников, чем у Джотто, а позже, соединившись с научной любознательностью, оно с новой силой вспыхнуло у художников кватроченто. Джотто же, стоящий между теми и другими, был занят только человеком, человеческими переживаниями и задачей их монументального воплощения в формах достаточно условных.

И все же была большая доля истины в молве, признавшей Джотто верным учеником природы. Не только потому, что он ввел в живопись чувство трехмерного пространства и стал писать фигуры объемными, моделируя светотенью. В этом у Джотто были предшественники, например, живописец Каваллини. Главное - само понимание человека у Джотто было согласно с природой, с человеческой природой. Душевные переживания героев Джотто не выше и не ниже человеческой меры, и для этого действительно нужно было быть глубоким наблюдателем окружающей жизни.

Кватроченто – этап Раннего Возрождения в Италии – триумфальный период в истории искусства. Поражает щедрость, переизбыточность художественного творчества, хлынувшего как из рога изобилия. Можно подумать, что никогда столько не строили, не ваяли, не расписывали, как в Италии XV века. Впрочем, это впечатление обманчиво: в позднейшие эпохи художественных произведений появлялось не меньше, все дело в том, что “средний уровень” их в эпоху Возрождения был исключительно высоким. Он был высок и в средние века, но там искусство было плодом коллективного гения, а Возрождение рассталось со средневековой массовидностью и безымянностью. Архитектура, скульптура и живопись перешли из рук многоликого ремесленника в руки художника-профессионала, художника-артиста, утверждающего свою индивидуальность в искусстве. Конечно, и в то время были художники более крупные, и менее крупные, были гении и были просто таланты, были пролагатели путей и были их последователи, но категория “посредственности” к художникам Возрождения неприменима. Эта эпоха знала честолюбцев, стяжателей, но не знала поставщиков художественных суррогатов. Искусство играло в ее жизни слишком важную роль: оно шло впереди науки, философии и поэзии, выполняя функцию универсального познания.

По давно сложившейся исторической традиции зачинателями искусства Раннего Возрождения считаются три художника. Это флорентиец Мазаччо, художник мужественного, энергичного стиля. В своих произведениях он достиг небывалой до него, почти скульптурной осязаемости мощных фигур и, подхватив угасавшую традицию Джотто, довел до конца завоевание живописью трехмерного пространства. Это скульптор Донателло, сказавший новое слово почти во всех жанрах и разновидностях пластики. Он создал тип самостоятельно стоящей круглой статуи, не связанной с архитектурой, и он же создал целую школу мастеров рельефа, покрывающего фризы ренессансных зданий. Ему удалось полностью преодолеть не только схематизм традиционного церковного искусства, но и угловатую нервозность готической итальянской скульптуры. Это, наконец, архитектор и скульптор Брунеллески. Он создал архитектуру вполне светскую по духу, изящно простую, гармонических пропорций, где как бы совсем исчезает ощущение тяжести камня, борьбы сил, сопротивления материала.

 И Мазаччо, и Донателло, и Брунеллески работали в первой половине XV века во Флоренции. Флорентийская школа и во второй половине столетия оставалась ведущей. Она была, можно сказать, лабораторией художественных идей, которые подхватывались и перерабатывались другими школами. Но флорентийская школа была слишком поглощена интеллектуальными задачами, решаемыми посредством рисунка, а цвет оставался локальным и довольно жестким – скорее раскраска, чем живопись. Даже Леонардо да Винчи отзывался о цвете свысока, как о проблеме второстепенной по сравнению с проблемой рельефности.

Изображать так, как мы видим, как “изображает” поверхность зеркало, - вот исходное стремление ренессансных художников, которое в то время было подлинным революционным переворотом. Отсюда – наукообразность и рационализм художественного метода. Но мы очень ошибемся, если сочтем этот рационализм признаком душевной сухости и скучного расчета. Сама “трезвость” эстетики Ренессанса была изутри романтической: она диктовалась не просто жаждой точного познания, но и жаждой совершенства, верой в достижимость совершенства, вдохновенными “поисками абсолюта”. Ренессансные мастера занимались всевозможными “формальными проблемами” очень усердно, нисколько не скрывая; проблемы эти выдвигала общая гуманистическая концепция искусства, увлеченно и страстно исследующего мир.

Из этой концепции вытекало и то, что мы называем теперь “светским”, “мирским” характером искусства, который, однако, еще не означал полной безрелигиозности. Было бы наивно думать, что религиозные сюжеты (их в ренессансном искусстве не меньше, чем в средневековом) являлись чистой условностью. Нет, в них вкладывалось религиозное чувство, но ведь чувство это в течение истории принимало столько обликов, сколько и сама история. Для людей Возрождения, так высоко ценивших свои собственные возможности и так дороживших миром, где они жили, дистанция между реальным человеком и богом сильно сократилась, в искусстве же дошла до почти полного исчезновения грани.

В некоторых итальянских школах, более всего в феррарской и ранней венецианской, жизнелюбие и любознательность кватроченто оборачивались неудержимым пристрастием к деталям, к изображению разных предметов, которыми художники заполняли свои композиции, не очень считаясь с логикой сюжета и часто в ущерб цельности, но зато с упоительно ярким ощущением предметного “бытия”.

Мирской дух искусства кватроченто сказался и в откровенном культе чувственной красоты и грации. Эротики в позднейшем понимании слова у ренессансных художников нет – для этого у них слишком много душевного здоровья. Есть чистая, опоэтизированная чувственность. И в характере образов и в строе форм проглядывает нечто утонченно-грациозное, инфантильное и вместе с тем волнующее – невинное и грешное.

Проторенессанс в Италии длился примерно полтора столетия, Ранний Ренессанс – около столетия, Высокий Ренессанс – всего лет тридцать. Его окончание связывают с 1530 годом, трагическим рубежом, когда итальянские государства утратили свободу. Они стали добычей габсбургской монархии, что сопровождалось политической и религиозной реакцией внутри страны.

Этот кризис подготовлялся уже давно. В сущности, вся первая треть XVI века, то есть как раз период Высокого Ренессанса, была последней волевой вспышкой, последним усилием республиканских кругов отстоять независимость страны. Но Италия была обречена. Как некогда для греческих полисов, так теперь для итальянских городов наступил час расплаты за их демократическое прошлое, за сепаратизм, за преждевременность развития. Но так же как когда-то, после политического упадка Греции, греческая культура покорила своих завоевателей и распространилась далеко за свои первоначальные пределы, - так и гуманистическая культура Италии стала всемирным достоянием как раз тогда, когда ее домашний очаг угасал. Искусство чинквеченто, увенчавшее ренессансную культуру, было уже не местным, а всемирным явлением. Никогда кватрочентистские художники не пользовались такой всесветной популярностью, как художники агонизирующей Италии XVI века. И они ее действительно заслуживали.

Хотя по времени культуры кватроченто и чинквеченто непосредственно соприкасались, между ними было отчетливое различие. Кватроченто – это анализ, поиски, находки, это свежее, сильное, но часто еще наивное, юношеское мироощущение. Чинквеченто – синтез, итог, умудренная зрелость, сосредоточенность на общем и главном, сменившая разбрасывающуюся любознательность Раннего Ренессанса. В искусстве чинквеченто, если брать его целиком, есть уже и ноты усталости и несколько пресной идеальности. “Рядовые” кватрочентисты, во всяком случае, обаятельнее “рядовых” мастеров Высокого Ренессанса. Зато великие мастера чинквеченто не имеют себе соперников в XV столетии, ибо весь опыт, все поиски предшественников сжаты у них в грандиозном обобщении.

Достаточно только трех имен, чтобы понять значение среднеитальянской культуры Высокого Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело. Они были во всем несходны между собой, хотя судьбы их имели много общего: все трое сформировались в лоне флорентийской школы, а потом работали при дворах меценатов, главным образом пап, терпя и милости и капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто перекрещивались, они выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие индивидуальности. Но в сознании потомков эти три вершины образуют единую горную цепь, олицетворяя главные ценности итальянского Возрождения – Интеллект, Гармонию и Мощь.

К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деятелям Возрождения, подходит понятие homo universale. Этот необыкновенный человек все знал и все умел – все, что знало и умело его время; кроме того, он предугадывал многое, о чем в его время еще не помышляли. Так, он обдумывал конструкцию летательного аппарата и, как можно судить по его рисункам, пришел к идее геликоптера. Леонардо был живописцем, скульптором, архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искусства, военным инженером, изобретателем, математиком, анатомом и физиологом, ботаником…

Легче перечислить, кем он не был. Причем в научных занятиях он оставался художником, так же как в искусстве оставался мыслителем и ученым.

Легендарная слава Леонардо прожила столетия и до сих пор не только не померкала, но разгорается все ярче: открытия современной науки снова и снова подогревают интерес к его инженерным и научно-фантастическим рисункам, к его зашифрованным записям. Особо горячие головы даже находят в набросках Леонардо чуть ли не предвидение атомных взрывов. А живопись Леонардо да Винчи, в которой, как и во всех его трудах, есть что-то недосказанное и тем более волнующее воображение, снова и снова ставит перед ним самую великую загадку – о внутренних силах, таящихся в человеке.

Известно мало произведений Леонардо, и не столько потому, что они погибали, сколько потому, что он и сам их обычно не завершал. Осталось всего несколько законченных и достоверных картин его кисти, сильно потемневших от времени, почти совсем разрушившаяся фреска “Тайная вечеря” в Милане и много рисунков и набросков – самое богатое их собрание в Виндзорской библиотеке. Эти рисунки пером, тушью и сангиной, некоторые очень тщательные, другие только набросанные, многие по нескольку на одном листе, иные вперемешку с записями, дают представление о колоссальном мире образов и идей, в котором жил великий художник.

Переполненный замыслами, малой доли которых хватило бы на целую жизнь, Леонардо ограничивался тем, что намечал в эскизе, в наброске, в записи примерные пути решения той или иной задачи и предоставлял грядущим поколениям додумывать и доканчивать. Он был великий экспериментатор, его больше интересовал принцип, чем само осуществление. Если же он задавался целью осуществить замысел до конца, ему хотелось добиться такого предельного совершенства, что конец отодвигался все дальше и дальше, и он, истощая терпение заказчиков, работал над одним произведением долгие годы.

У него было много учеников, которые старательно ему подражали, - видимо, сила его гения порабощала, - и Леонардо часто поручал им выполнять работу по своим наброскам, а сам только проходился по их творениям кистью. Поэтому при малом количестве подлинных картин самого мастера сохранилось много “леонардесок” – произведений, прилежно и довольно внешне копирующих манеру Леонардо; однако отблеск его гения заметен то в общей концепции, то в отдельных частностях этих картин.

Леонардо да Винчи был художником менее всего интуитивным, все, что он делал, он делал сознательно, с полным участием интеллекта. Но он едва ли не с умыслом набрасывал покров таинственности на содержание своих картин, как бы намекая на бездонность, неисчерпаемость того, что заложено в природе и человеке.

Из произведений последнего двадцатилетия жизни Леонардо назовем знаменитую “Мону Лизу” (“Джоконду”). Едва ли какой-нибудь другой портрет приковывал к себе на протяжении столетий, и особенно в последнее столетие, столь жадное внимание и вызвал столько комментариев. “Мона Лиза” породила различные легенды, ей приписывали колдовскую силу, ее похищали, подделывали, “разоблачали”, ее нещадно профанировали, изображая на всевозможных рекламных этикетках. А между тем трудно представить себе произведение менее суетное. А причина неувядающей популярности Джоконды – в ее всечеловечности. Это образ проникновенного, проницательного, вечно бодрствующего человеческого интеллекта: он принадлежит всем временам, локальные приметы времени в нем растворены и почти неощутимы, так же как в голубом “лунном” ландшафте, над которым царит Мона Лиза.

Неуловимое выражение лица Джоконды, с ее пристальностью взгляда, где есть и чуть-чуть улыбки, и чуть-чуть иронии, и чуть-чуть чего-то еще, и еще, и еще, не поддается точному воспроизведению, так как складывается из великого множества светотеневых нюансов. “Сфумато” – нежная дымка светотени, которую так любил Леонардо, здесь творит чудеса, сообщая недвижному портрету внутреннюю жизнь, непрерывно протекающую во времени.

Это венец искусства Леонардо. Тихий луч человеческого разума светит и торжествует над жестокими гримасами жизни.

Среди художественных сокровищ галереи Уффици во Флоренции есть портрет необыкновенно красивого юноши в черном берете. Это явно автопортрет, судя по тому, как направлен взгляд; так смотрят, когда пишут себя в зеркале. Долгое время не сомневались, что это – подлинный автопортрет Рафаэля, теперь его авторство некоторыми оспаривается. Но, как бы ни было, портрет превосходен: именно таким, вдохновенным, чутким и ясным, видится образ самого гармонического художника Высокого Возрождения – “божественного Санцио”.

Он был на 30 лет моложе Леонардо да Винчи, а умер почти одновременно с ним, прожив всего 37 лет. Недолгая, но плодотворная и счастливая жизнь. Леонардо и Микеладжело, дожившие до старости, осуществили лишь некоторые свои замыслы, и только немногие им удалось довести до конца. Рафаэль, умерший молодым, почти все свои начинания осуществил. Самое понятие незаконченности как-то не вяжется с характером его искусства – воплощением ясной соразмеренности, строгой уравновешенности, чистоты стиля.

Рафаэль, как истинный сын Возрождения, был если и не столь универсальным, как Леонардо, то все же очень разносторонним художником: и архитектором, и монументалистом, и мастером портрета, и мастером декора. Но доныне его знают больше всего как создателя дивных “Мадонн”. У его мадонн всегда гладкие волосы, чистый овал лица, чистый девственный лоб, ниспадающее покрывало охватывает фигуру сверху донизу единым плавным контуром.

“Сикстинская Мадонна”, эта необычайная алтарная композиция давно уже вошла в сознание сотен тысяч людей как формула красоты. Если бы Рафаэль никогда ничего не написал, кроме этой кроткой, босой, круглолицей женщины, этой небесной странницы, закутанной в простой плащ и держащей в руках необыкновенного ребенка, он и тогда был бы знаменитым художником.

Но он написал еще очень много замечательного. С 1508 года он постоянно работал в Риме, главным образом при дворе папы Юлия II и его преемника Льва X, где иполнил большое количество монументальных работ. Из них самые выдающиеся – это росписи ватиканских станц – апартаментов папы. Здесь видно, на какой титанический размах был способен кроткий, лирический Рафаэль.

Говорят, что время – лучший судья: оно безошибочно отделяет хорошее от плохого и сохраняет в памяти народов лучшее. Но и среди этого лучшего каждая эпоха облюбовывает то, что ей созвучнее и ближе. Из трех корифеев Высокого Возрождения Рафаэль долгое время был самым чтимым. Начиная со второй половины XIX века и в наши дни любовь к Рафаэлю уже не так сильна как прежде; нас глубже захватывает Леонардо, Микеланджело, даже Ботичелли. Но нужно быть справедливым: Рафаэль – не тот благообразный, идеальный, благочестивый классик, каким его восприняли эпигоны. Он живой и земной.

И третья горная вершина Ренессанса – Микеланджело Буонарроти. Его долгая жизнь – жизнь Геркулеса, вереница подвигов, которые он совершал, скорбя и страдая, словно бы не по своей воле, а вынуждаемый своим гением.

Микеланджело был ваятель, архитектор, живописец и поэт. Но более всего и во всем – ваятель. Скульптуру он ставил выше всех других искусств и был в этом, как и в другом, антагонистом Леонардо, считавшим царицей искусств и наук живопись.

Одна из ранних работ Микеланджело – статуя Давида, высотой около пяти метров. Он изваял из единой мраморной глыбы (ранее уже испорченной неудачной обработкой) прекрасного в своем сдержанном гневе молодого гиганта. Ваяние – это высекание путем откалывания и обтесывания камня; ваятель мысленным взором видит в каменной глыбе искомый облик и “прорубается” к нему в глубь камня, отсекая то, что не есть облик. Это тяжелый труд – не говоря уже о большом физическом напряжении, он требует от скульптора безошибочности руки и особой зоркости внутреннего видения. Так работал Микеланджело. Освобожденные от “оболочки”, статуи Микеланджело хранят свою каменную природу. Они всегда отличаются монолитностью объема. Почти нигде у его статуй нет свободно отведенных, отделенных от корпуса рук; бугры мускулов преувеличены, преувеличивается толщина шеи, уподобляемой могучему стволу, несущему голову; округлости бедер тяжелы и массивны, подчеркивается их глыбистость. Их движения сильны, страстны и вместе с тем как бы скованы; излюбленный Микеланджело мотив контрапоста – верхняя часть торса резко повернута.

Два главных скульптурных замысла проходят почти через всю творческую биографию Микеланджело: гробница папы Юлия II и гробница Медичи.

Микеланджело умер в возрасте 89 лет. Что же он осуществил? Мало по сравнению со своими замыслами, но колоссально много на весах истории искусства. По иронии судьбы, самым законченным из его трудов оказался не скульптурный, а живописный – роспись потолка Сикстинской капеллы. В общей сложности несколько сот фигур написано на пространстве в 600 квадратных метров: целый народ, целое поколение титанов, где есть и старики, и юные, и женщины, и младенцы. Он никогда не изображал слабых людей, у него и старики, и женщины, и умирающие, и отчаявшиеся – всегда мощны.

Микеланджело-художник до последнего вздоха боготворил человеческую красоту. И ему чудилось в ней нечто грозное, роковое – высший предел на границе небытия.

Не всякому было дано так ощутить трагедию заката большой культурной эпохи, как Микеланджело. Наступившая в Италии феодально-католическая реакция через какое-то время стала буднями жизни, новые поколения художников уже не видели в ней особой трагедии, а принимали ее как данность. Художники второй половины XVI века продолжали чтить своих великих ренессансных предшественников и считали, что следуют их заветам. На самом деле они следовали им эпигонски, усваивая обрывки внешних форм и бессознательно доводя их до карикатуры, потому что исчезло содержание, когда-то рождавшее и животворившее эти формы. Школа маньеристов культивировала “змеевидные” повороты фигур Микеланджело, но вне микеланджеловского гуманистического пафоса эти повороты выглядели странной вычурностью. Маньеристы так же заимствовали у Леонардо указующие жесты, таинственные улыбки – и это принимало характер двусмысленный и жеманный.

Но среди маньеристов были сильные и острые мастера, особенно много достигшие в портрете, как, например, Понтормо и Бронзино или ювелир, чеканщик и скульптор Бенвенуто Челлини.

Традиции Возрождения по-настоящему продолжали не эпигоны и эклектики, а те, кто обращался с этими традициями куда менее почтительно и противопоставлял им нечто новое – Рембрандт, например.

Хотя об архитектуре Возрождения можно сказать многое, но как ни красивы и внушительны ренессансные палаццо и храмы, как ни блистательна деятельность зодчих Высокого Возрождения – Браманте и Палладио, - архитектура в эту эпоху престала быть дирижером оркестра искусств. Произошло некое перемещение акцентов. Живопись, завоевав собственное иллюзорное пространство, встала на путь независимости от архитектуры. Архитектура начинает сама подражать изобразительным искусствам, жертвуя своей конструктивностью, своей тектонической правдивостью. Преобладает забота о красоте фасада независимо от действительности тектоники. Не останавливаются и перед тем, чтобы чисто живописными средствами создавать иллюзорное простанство и интерьер.

Примерно такие же отношения, как с архитектурой, сложились у ренессансного изобразительного искусства с прикладным искусством. Художники Возрождения не порывали связей с ремеслами. Вероккьо, Ботичелли, да и большинство художников не только писали картины и фрески, но и расписывали сундуки (знаменитые итальянские “кассоне”), занимались ювелирным делом, исполняли рисунки для гоболенов. Изображение побеждает, подчиняет себе самый предмет. Не столько изображение украшает вещь, сколько сама вещь существует как бы для того, чтобы служить фоном для росписи, причем ее собственная, рациональная структура все меньше принимается во внимание: страсть к передаче иллюзорного пространства проникает и сюда.

Подобные перемещения акцентов с созидательного, конструирующего начала на живописно-декоративное симптоматичны. Они предвещают в будущем определенное расхождение между искусством и повседневностью. Ведь архитектура, посуда, мебель и все прочее входят в структуру человеческой повседневности, обихода, быта. Когда живопись и скульптура живут с ними в тесном союзе, это значит, что искусство как таковое не противопоставляет себя повседневной жизни, существует внутри нее, а не параллельно с ней. В ренессансной культуре союз, по-видимому, тесный: искусство вездесуще, оно проникает собой все, его даже слишком много на каждом шагу. Однако мир функциональных вещей начинает подчинятся миру изображений, приспосабливаться нему, а это значит, что по дальнейшей логике процесса архитектура и ремесла должны были постепенно утрачивать собственную художественную силу, неразрывно связанную с их целесообразностью и функциональностью. И действительно: чем дальше, тем больше они расслаивались на декоративную и функциональную сторону, причем в первой оставалось все меньше целесообразного, а во второй – все меньше художественного. Социальная сторона начавшегося процесса расхождения искусства с повседневной жизнью заключалась в том, что художники понемногу обособлялись в артистическую касту, что искусство из коллективного, массового творчества становилось делом особо одаренных индивидов. И отсюда вытекало еще то, что общий, “средний” уровень художественной культуры после Ренессанса уже никогда не был таким равномерно высоким, как в прежние эпохи. Послеренессансное искусство знает отдельных гениальных художников, много талантов, еще больше умелых посредственностей и, наконец, в новейшее время – множество людей “около искусства”.

Что же касается эпохи Ренессанса, то, отдавая ей всю меру восторга и удивления, можно согласиться со словами:”…этому возбужденному времени сильнейшего индивидуализма недостает той дисциплинирующей, сдержанной силы, которая создает все свои самые высокие достижения лишь в творчестве общем”.

Пока что изобразительные искусства переживали тем не менее эпоху своего полного торжества. И если во Флоренции и в Средней Италии они развивались преимущественно под знаком пластики (сама живопись была прежде всего пластической), то в Венеции господствовала живопись как таковая, радостная стихия цвета.

Возрождение в Венеции – обособленная и своеобразная часть общеитальянского Возрождения. Оно здесь началось позже, продолжалось дольше, роль античных традиций в Венеции была наименьшей, а связь с последующим развитием европейской живописи – наиболее прямой.

Венеция мало итнересовалась учеными изысканиями и раскопками античных древностей – ее Реннессанс имел другие истоки. Культура Византии пустила в Венеции особенно глубокие корни, но византийская сторогость не привилась – нравилась византийская красочность, золотой блеск. Венеция переработала в своем лоне и готику и восточные традиции. Венеция вырабатывала свой стиль, черпая отовсюду, тяготея к красочности, к романтической живописности.

Вкус к фантастическому, цветистому, однако, умерялся и упорядочивался духом деловитой трезвости, реальным взглядом на жизнь, свойственным венецианским купцам. Из всего, что впитала Венеция, из нитей Запада и Востока она соткала свой Ренессанс, свою чисто светскую, протобуржуазную культуру, которая, в конечном счете, сблизилась с изысканиями итальянских гуманистов. Это произошло не раньше второй половины XV века – только тогда наступило кратковременное венецианское “кватроченто”, вскоре уступившее культуре Высокого Ренессанса. Многим, кто знакомится с венецианской живописью, произведения раннего венецианского Ренессанса нравятся даже больше, чем прославленные полотна Тициана, Веронезе и Тинторетто. Произведения кватрочентистов сдержаннее и тоньше, их наивность пленяет, в них больше музыкальности. Художник, переходный от Раннего Возрождения к Высокому – Джованни Беллини, с течение времени все больше привлекает внимание, хотя долгое время его заслоняли своим пышным чувственным блеском его младшие современники. Джорджоне – ученик Джованни Беллини, художник, считающийся первым мастером Высокого Возрождения в Венеции, принадлежал к породе мечтателей. В стиле Джорджоне есть общее и с Рафаэлем и с Леонардо да Винчи: Джорджоне “классичен”, ясен, уравновешен в своих композициях, а его рисунку свойственна редкая плавность линий. Но Джорджоне лиричнее, интимнее, у него есть качество, искони свойственное венецианской школе и поднятое им на новую ступень,- колоризм. Любовь венецианцев к чувственной красоте цвета привела, шаг за шагом, к новому живописному принципу, когда материальность изображения достигается не столько светотенью, сколько градациями цвета. Отчасти, это уже есть у Джорджоне.

Вывод.

Проделав данную работу, я научилась более полно понимать такие термины предмета культурологии как "культура" и "цивилизация".В результате я пришла к таким выводам:

1.  существование цивилизации неотъемно связано с развитием культуры каждого человека в отдельности;

2.  развитие цивилизации не возможно без повышения уровня культуры человека;

3.  каждый этап развития цивилизации связан с культурой определенного типа;

4.  существует множество различных научных теорий о "культуре" и "цивилизации". Здесь можно определить закономерность, что многии из них противоречат друг другу.

Во второй части своей работы я для себя всю красоту и значимость культурного наследия эпохи Возрождения. Также я изучила этапы развития ренессанса, определила концепции каждого этапа и сделала такие выводы:

1.  культура эпохи Возрождения отталкивалась от принципов средневековья и боролась с ним. Она формировала свой, присущие только ей принципы и направления, свою идеологию;

2.   в эпохе Возрождения возрос интерес деятелей культуры к античным римским памятникам, это было возрождение античной культуры;

3.  это время характеризуется обращением художников и скульпторов к образу человека как совершенства, созданного природой, его переживаний, воссозданных на полотне или в скульптуре;

4.  в эпоху Возрождения впервые в живописи было введено чувство трехмерного пространства (Джотто);

5.  Флорентийская школа художественных искусств переживала расцвет своего творчества. Это была ведущая школа того времени;

6.  искусство эпохи Возрождения стало не месным явлением (Итальянским), а всемирным явлением. Оно дало мощную культурную основу последующим эпохам для развития искусств и наук.

Список использованной литературы

 

1.  Андреев А.Н. Культурология. Личность и культура. Минск, 1998

2.  "Всемирная история в лицах. Раннее Средневековье", Владимир Бутромеев. "Олма-пресс", Москва, 1999.

3.  "Культура Италии в эпоху Возрождения", Яков Буркгардт. "Русич", Смоленск, 2002.

4.  "История культуры стран Западной Европы в эпоху Возрождения", под редакцией Брагиной Л. М. "Высшая школа", Москва, 1999. .

5.  "История средних веков: Европа и Азия". МН: "Харвест", 2000.

6.  Культурология. История мировой культуры: Учебное пособие для вузов под. ред. проф. А.Н. Макрковой. – М.: Культура и спорт, ЮНИТИ, 1995.

7.  Культурология: Учебное пособие / Составитель и отв. ред. А.А. Радугин. – М.: Центр, 1998.

8.  Хачатурян В.М. История мировых цивилизаций с древнейших времен до начала XX века: Пособие для10-11 кл. общеобразоват. учеб. заведений/ под ред. В.И. Уколовой. – 2-е изд. – М.: Дрофа, 1998.

9.  Уткин А.И. Запад и Россия: история цивилизаций:- Учебное пособие.- М.: Гардарики, 2000.