Закономерности развития европейской культуры начала XX в

1.1 Закономерности развития европейской культуры начала XX в.

Необходимость выявления закономерностей развития культуры модернизма XX в., а также нахождение определенной объективной логики процесса этого развития, не требует доказательств. Приступая к разбору эпохи Модернизма, стоит определиться с рамками эпохи, и отметить тот факт, что общеизвестные границы – это условность. Они приняты для того, чтобы ввести в систему, упрощенную для понимания, и доступную для запоминания людей, огромного количества исторического и художественного материала.

 Понятие Модернизм сопряжено с понятием Постмодернизма; историко–культурные типы взаимодействую друг с другом. «Неопределенность трактовки самого Модернизма, рождение которого многие культурологи вынесли за пределы XX в.: то в середину XIX в., то в начало Нового времени, то вообще в культуру Возрождения, – и тогда смысл самого понятия «Постмодернизм» стал расплываться, теряя свою историческую конкретность в соотнесении с конкретным же модернизмом XX столетия»[3]. Рассмотрим существующие точки зрения на варианты взаимодействия Модернизма и Постмодернизма.

Модернизм и Постмодернизм два абсолютно разных культурно– исторических типа. Модернизм это направление искусства, которое зарождается в конце XIX в., бурно развивается в ХХ в., и в нем же затихает. Постмодернизм – «состояние культуры, сформировавшееся в последние три десятилетия ХХ в. в развитых странах»[4], это эпоха, радикально отличная от предшествующей эпохи модерна (была описана в работах А. Тойнби с 1939 по 1947 гг).

Модернизм и Постмодернизм разные, но одновременно существующие культурно– исторические типы. Эпоха Модернизма – продолжает существовать, и проявляется в различных художественных направления, Постмодернизм же возник в XX в., и существует параллельно с ней, коренным образом отличаясь, но, не изменяя направленности идей и культурно– исторического содержания.

Модернизм и Постмодернизм – это один единый историко– культурный тип. Начиная с 1979 г., после выхода работы Ж.– Ф. Лиотара «Состояние постмодернизма», Постмодернизм утверждается в статусе философской теории, фиксирующей специфику современной эпохи в целом, развиваясь как новая стадия Модернизма, который берет свои истоки еще от Возрождения.

«Кроме этой хронологии существует вневременная интерпретация постмодернизма как феномена, являющегося проявлением любой радикальной смены культурных эпох, и в этом случае постмодернизм рассматривается как своего рода этап в эволюции культуры: «у каждой эпохи есть свой постмодернизм» [5](У. Эко).

Через все проблемы постмодернизма с необходимостью проходит идея преемственности культурного развития. В культурном постмодерне выполняется характерная для ХХ в. смысловая структура множественности. Во всех сферах своего проявления, осмысливая опыт предшествующего развития человечества, возвращаясь к истокам и основаниям, постмодернизм готов увидеть через прошлое и настоящее то, что должно сформироваться в будущем, тем самым прокладывая путь к формированию единой и многообразной культуры человечества.

Как правило, новое возникает как продолжение предшествующего; оно изменяет, или корректирует основные тезисы, идет от противного, или заменяет постулаты частично. Мы коснемся XX в., однако предпосылки сможем проследить начиная с XIX в., века больших открытий, отметим также, что и эпоха модернизма, несмотря на то, что она отвергала традиционно представление о мире, и о человеке в нем, корнями уходит в романтизм.

Поскольку историко– культурный тип Модернизм включает в себя элементы, из которого он состоит, а так же связи с другими эпохами, другими типами, для исследователя в настоящее время, достаточно сложно воспринимать его отстраненно, объективно и целостно. Обычно, «методология исследования остается традиционно позитивистской: история предстает как хронологическая последовательность деятельности мыслителей, художников»[6]. Берется отправная точка (это может быть личность, символ, явление, направление в искусстве и др), и отталкиваясь от нее ведется анализ феномену. Не стоит и замечать, что такой подход далек от объективности, и скорее предстает как личное видение исследователя по предмету исследования. Анализ же, требует беспристрастности, широты обзора, а так же глобальности самого исследования. Для этого служит системный подход, который постулирует тот факт, что целое (объект исследования) не есть только совокупность составляющих его элементов, это нечто большее, что включает в себя связь и взаимодействие элементов, а так же результаты этого взаимодействия.

В советской науке (наиболее активно в эстетике и искусствознании) Модернизм использовали как «понятие для обозначения всего комплекса авангардных явлений с позиции их предвзятой негативной оценки. В основном – это позиция консервативной линии в традиционной культуре по отношению ко всему новаторскому; в советской науке она, в первую очередь, определялась партийно– классовыми идеологическими установками. Критиковали Модернизм за отход от традиций (в рамках традиции XIX в., прежде всего) культуры – за антиреализм, эстетство, отход от социально– политич. ангажированности, за смыкание с мистикой, абсолютизацию художественно– выразительных средств, апелляцию к иррациональной сфере, алогизм, абсурдность и парадоксальность, пессимизм и апокалиптику, формализм, стирание грани между искусством и жизнью и т. п. Отсюда и термин западной науки “Postmoderne”, обозначающий комплекс процессов в художественной культуре последней трети нашего столетия, явившихся своего рода реакцией на авангард, в отечественной науке был переведен как постмодернизм, т.е. термин, имеющий заведомо оценочно–негативную окраску, которой нет в соответствующих терминах западных языков» [7].

В основе Модернизма, по мнению М.С. Кагана, известного ученого и культуролога, лежат многочисленные оппозиции: «Запад и Восток», «личность– общество», «творец– публика», «Север– Юг». Рассмотрим некоторые из них.

Запад и Восток на протяжении всего пути развития культуры имели разительные отличия в представлениях о мире, человеке, и его месте в нем. И только в XX в., «Восток, сохранявший на протяжении полутысячи лет традиционалистские устои культуры, вышел на дорогу все более последовательного и широкого перехода к персоналистской ее ценностной ориентации, начав догонять Запад»[8]. В России же в XVIII в. советский Восток шел в просветительском направлении, а зарубежный Восток – в направлении модернистском.

Восток в XX в. не повторял логику развития Запада, хотя Запад реально определял и направленность, и хроноструктуру данного процесса.

На примере Н. Шахназаровой, и ее анализе «истории взаимодействия восточной и западной музыкальных цивилизаций» можно выделить три фазы, присущие взаимоотношениям культур Востока и Запада. Первая «ознаменована воздействием высокоразвитой культуры Востока на европейскую в период ее зарождения». Второй, в Средние века, «Восток постепенно отторгается, под влиянием рождающегося «европоцентризма», поскольку «принципы эстетического освоения мира и прежде всего художественного творчества (система мышления, стилевые и формообразующие нормы, каноны красоты и т.д) откристаллизовавшиеся в созданиях европейских мастеров, воспринимаются и оцениваются как объективные законы мастеров вообще». С конца XIX в. – Восток вновь входит в сознание Европы, обращающихся теперь к нему с надеждой и ожиданием обновления» [9].

Вплоть до XX в. Восток не испытывал сколько – нибудь значительного культурного влияния Запада, начиная с Возрождения европейское искусство и система просвещения развивались в лоне персоналистского типа культуры, который был чужероден, психологически неприемлем для Востока.

Только в XX в. мощное общекультурное и специфически эстетическое воздействие Запада на Восток благодаря европеизированной системе образования, сделала возможным подлинный диалог культур Запада и Востока.

Однако, трудно согласиться с Н. Шахназаровой, которая уравнивает эстетические ценности музыкальных культур Запада и Востока. Так как «Запад и Восток находятся на разных уровнях исторического развития общественного сознания – взаимоотношения в нем «Я» и «Мы».

Противостояние «Север– Юг», в котором подразумеваются культурные взаимоотношения между Западом и Тропической Африкой (она для него является «Югом», а он для нее «Севером»). «До XX в. эти отношения были односторонними. А в XX в. положение существенно изменилось – оно обрело все шире и полнее проявлявшийся культурный аспект, при этом становилось двусторонним, то есть сказывалось и на культуре Юга, и на культуре Севера. Восток противопоставлял персоналистской культуре индустриального капиталистического Запада традиционный тип культуры, сформировавшийся в эпоху феодализма на основе развитого земледельческого и скотоводческого хозяйства и остававшийся неизменным при всех его частных модификациях, а Юг сохранял первобытный культурный синкретизм, «огороженный» даже не силой традиции, а императивом неписаных, но табуированных, канонов» [10].

Итак, мы имеем три типа культуры (Запад, Восток, Юг), которые взаимодействовали в этом столетии, превратившись из разновременных в современные, а также из самостоятельно существующих во взаимодействующие.

Главной особенностью Западного мира можно выделить динамизм. Он продолжает стимулироваться научно–техническим прогрессом, политической борьбой и самосознанием личности с реализующим ее свободу правом на творчество. И именно эти факторы определяют временные границы XX в. Имели место два эпохальных события: появление теории относительности и квантовой механики, ставших отправными пунктами формирования нового типа мышления, именуемого «неклассическим», так как он противопоставил себя господствовавшему начиная с XVII в. классическому типу мышления и преобразовал всю интеллектуальную деятельность людей XX столетия – научную, художественную, философскую. Переломный момент – начало применения получаемых знаний для спасения человечества от грозящих ему катастроф. Личностный фактор можно характеризовать его амбивалентностью – это разгул «прав личности», который превращает свободу в произвол, а творчество оценивает одним лишь критерием новизны, не анализируя значение этого нового в жизни человека и судьбах человечества.

Как правило, политические изменения, социальные бедствия, откладывают огромный отпечаток на мировоззрения человечества. Политическими событиями мирового масштаба стали мировые войны XX в. «Небывалая техническая оснащенность сказались на психологии масс и на идеологии интеллигенции, а тем самым на функционировании науки, искусства, философии, религии, нравственности, эстетики»[11]. Все те принципы, которые в течении долгого времени казались устойчивыми, были поставлены под удар, что привело к радикальному изменению духовного климата общества.

Дж.Дьюи в «Реконструкции философии» написал, что проблемы и предмет философии вырастают из стрессов и напряжений общественной жизни, поэтому не могли все сферы культуры обойти стороной этих социальных катастроф.

Тревожная и пессимистическая неопределенность заставила людей по новому взглянуть на развитие культуры в целом. Война, которая несла бедствия, нищету, голод, страх, болезни не могла не подчинить своим интересам все сферы культуры всех воюющий стран.

Все формы культуры – наука, техника, искусство, идеология, публицистика, философия – ставились на службу войны, а сама война представлялась как феномен культуры, до тех пор, пока противники не достигли высшей ступени развития средств, уничтожающих человечество. С того момента, когда изобрели оружие, грозящее непоправимой катастрофой, человечеству пришлось признать противоположность и несовместимость войны и культуры.

«Историк культуры должен рассматривать войну как антикультурную социальную силу», это показывало искусство XX в. – А. Барбюс в романе «Огонь», О. Цадкин в Роттердамском памятнике жертвам войны, П. Пикассо в «Гернике», Д.Д. Шостакович в Ленинградской симфонии.

В центре внимания философско–теоретической мысли оставались по– прежнему и инвариантное в самом человеке, родовое, и то в нем, что выражает природные, социальные и культурные имперсональные силы; об этом говорит стремление художников того времени к типизации – то есть раскрытию в индивидуальном общего, повторяющегося, типичного.

Философские и научные течения XX столетия, сходились в том, что человека рассматривали онтологически–имперсонально – как явления природы, как носителя божественного духа, как совокупность социальных отношений, а XX век начался с противопоставления «наукам о природе» «наук о духе», обращенности не к общему, а к индивидуальному.

В 20е годы XX в. проблема гуманитарные науки и все виды искусства устремятся к действительной реализации «поиска индивидуальности», совместно с развитием обратного процесса – обезличивания личности в самом ее реальном существовании в эпоху научно– технического процесса и стимулирующей его капиталистической экономики, в обществе (речь идет о массовой культуре).

Ортега– и– Гассет в своей статье называет «главный диагноз» этой эры «дегуманизацией», это название становится общепризнанной дефиницией характеристики современной культуры. Уже в 1915 году П. Клее записал, что «Чем более ужасающим становится этот мир (особенно в наши дни), тем более абстрактным становится искусство.

Исходная позиция Модернизма в начале века – принципиальный, осознанный и последовательный разрыв с прошлым; в науке он был зафиксирован в понятии «неклассическое мышление», в искусстве – в понятии «модернизм», в философии– в приставке «нео» ко всем ее направлениям: «неокантианство», «неогегельянство», «неопозитивизм», «неотомизм»...

В истории физики XX в. (с 1895 по 1916 год) мы можем назвать действительно героическим периодом, так как в это время исследуются новые миры, создаются новые представления, главным образом с помощью технических и теоретических средств старой науки XIX в. Это все еще период индивидуальных достижений: супругов Кюри и Резерфорда, Планка и Эйнштейна, Брэггов и Бора.

Открытия теории относительности и квантовой механики «вызвали не только широкий интерес, но и серьезное изменение стиля мышления о природе» (Б.Г. Кузнецов). Заключение этого историка была таковым: что «эффект неклассической физики не был только негативным. Человечество интуитивно почувствовало, что оно вступает в эпоху более высокого динамизма, что наука несет с собой не только неясные еще, но несомненно глубокие изменения в жизни людей, но что сама эта жизнь станет непрерывным изменением....

«В искусстве радикальные преобразования самого понимания смысла и назначения художественной деятельности оказали уже в начале века несравненно более обширное влияние, чем научные открытия и философские откровения, потому что его бытие затрагивает не узкий круг ученых– естествоиспытателей и университетских профессоров философии, а самый широкий, и в XX в. все более широкий, круг людей, причастных и к созданию, и к восприятию произведений искусства, так называемой «публики» [12].

Не будет лишним заметить, что утверждение новизны главной целью творчества и, соответственно, главным критерием ценности его плодов – стало одним из основных в эпоху Модернизма. До этого времени новаторство ценилось как средство адекватного выражения нового миропонимания, новых идей и идеалов. Модернизм же впервые в истории сделал новизну самоцелью и призвал оценивать ее по мере оригинальности, невиданное созидаемого, независимо ни от чего другого.

Модернизм нашел свои корни в Романтизме, в философии того времени стали преобладать принципы интуитивизма, позитивистское ограничение возможностей разума познавать то, что выходит за пределы данного непосредственному восприятию ученого– экспериментатора.

Закономерным выражением Модернизма в эстетическом сознании стал осуществленный абстракционизмом – и «горячим» колористическим (от В. Кандинского к Дж. Поллаку), и «холодным» геометрическим (К. Малевич и П. Мондриан) – полный разрыв с мировой традицией изобразительности, фигуративности, предметности как таковой, ибо таким способом достигается победа человека над природой («Черный квадрат» К. Малевича).

«Начавшаяся в XX в. «революция» в искусстве была родственна «революции» в науке; как справедливо заметила С. П. Батракова, «эффект исчезновения материи в ходе физического эксперимента и исчезновение предмета в живописи – вещи разные, но рождены они одной эпохой, когда разрушение устойчивых представлений и норм само стало нормой»[13].

Борьба модернистского принципа с классическим принципом отнюдь не ограничивалась вопросом о художественной форме, ибо модернисты, пытаясь создать большое искусство, основанное на отрицательно– пессимистической идее или вообще лишенное идеи, отвергли не только форму, они отвергли также идейную основу классики.

Художники и критики в начале века уже осознавали связь движения искусства к абстрактному творчеству в современной науке, поскольку «если наука отказывается от признания объективной истины, если исчезает сущностное различие между истиной и ценностью, между наукой и мифологией, между искусством и игрой, между формой и деформацией, между красотой и уродством, между предательством и героизмом, значит релятивизируется все содержание нашего сознания.

В то время, всех «эстетических богов», коим поклонялось искусство веками, призывают свергнуть, «сбросить с корабля современности», как сказано, было в Манифесте русских футуристов «Пощечина общественному вкусу»[14]. При этом стремительно развивающийся эгоцентризм творческой личности, которой «все дозволено», если не в жизни, то в искусстве, связывался – и психологически, и концептуально, а затем и политически – с утопической мечтой о будущем, которое узаконит эту вседозволенность в качестве «абсолютной свободы»; так символистски– экспрессионистский неоромантизм становился футуризмом, то есть «искусством будущего», важна была лишь перспектива открывающейся «абсолютной свободы творчества». Упоение обретаемой свободой было непреодолимо – оно выплескивалось за границы художественного творчества.

Говоря, о развитии культуры в Росси можно заключить, что «стихия индивидуалистического Модернизма определила направление развития художественной культуры на Западе раньше, чем в России, все еще запаздывавшей в своем движении по проложенному Европой пути, но результаты этого процесса оказывались у нас во многих случаях более последовательными и резкими в выражении тех же принципов». Развитию Росси препятствовало крепостное право, феодальная основа бытия. Поэтому в русской культуре начала XX в. столкнулись индивидуализм Модернизма и традиционализм религиозного консерватизма.

Противоречивость сознания заведомо уменьшало возможности художников соединить начало классическое с началом модернистическим. Из этого следует вывод, что закрепившееся разделение культуры, в XX в. на элитарную и массовую, делало несбыточным желание соединить «человека – индивидуалиста» и «человека массового».

Подытоживая вышесказанное, стоит только еще раз отметить, что эпоха Модернизма – одна из уникальных, своей самобытностью. В которой все новое, что создавал человек, воспринималось как уникальное, только за то, что этого не существовало раньше. Можно назвать эпоху Модернизма – Эпохой Кардинальных Перемен, в которой было стерты ценности, идеи и мысли прежних эпох.