Навигация
ИСТОРИЧЕСКАЯ КАРТИНА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
116389
знаков
0
таблиц
0
изображений
1.2 ИСТОРИЧЕСКАЯ КАРТИНА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА
С середины XIX века русское изобразительное искусство, вдохновляемое идеями революционно- демократической мысли, вступает во все более тесные и сложные взаимоотношения с действительностью. Общественный подъем благотворно сказывался на всей художественной культуре России рубежа 1850-х и 1860-х годов. Современники справедливо видели в этой эпохе «пору освобождения умов и фантазии в мире искусства». Эта тенденция была характерна и для художников: происходила переоценка эстетических ценностей, стали вызывать сомнения недавние авторитеты отечественного искусства. Постепенно менялось и обогащаемое связью с проблемами реальной общественной жизни понимание художественного наследия, в том числе национального. Имея в виду 1860-е годы, В. М. Васнецов писал: «Все мы считали тогда себя реалистами, искали только правды в искусстве. Положим, правда эта представлялась нам довольно суженной»[12]. Однако развивающийся реализм справедливо отрицал нормативность академической эстетики. Разрабатывая свой метод, свои идейно-художественные критерии, он сделал принцип диалектического отношения ко «всему интересному в жизни», воспринимаемому критически, необходимым условием формирования национального, народного искусства. Перед русскими художниками вставала настоятельная потребность быть самостоятельными не только в профессиональных вопросах. Надо было, определяя свой творческий путь, выразить сознательно свой взгляд на существующее в жизни и в искусстве.
Революционно-демократическая эстетика, идеи которой питали литературу и художественную критику, последовательно обращала внимание художников на социальную функцию искусства, настойчиво проводя мысль о необходимости под этим углом зрения исследовать народную жизнь. Русское реалистическое искусство приобретало черты своеобразного «художественного народничества». Историко-этнографические интересы передового русского общества тесно переплетались с поисками реалистического искусства, боровшегося за народность и национальность. О важности национального своеобразия отечественного искусства писали идеологи всех философских течений русской общественной мысли, хотя исходили они из разных идейно-методологических позиций. Все апеллировали к народу, но его роль в истории оценивалась далеко не одинаково, так как представление о будущем России трактовалось в классовых интересах. «Никогда еще у нас не появлялись в таком количестве и никогда еще не пользовались таким успехом издания, посвященные разработке нашей старины»[13],- писал в 1872 году Н. К. Михайловский. В связи с тем или иным отношением к народу получала освещение в русской общественно-философской мысли и проблема взаимоотношения современности и традиций - столь существенная для изобразительного искусства, которое выходило на европейскую арену как национальная художественная школа.
Публицисты, литераторы, историки сыграли большую роль в обогащении представления художников о народе, его месте в истории и в современной общественной жизни. Быть может, одним из важнейших аспектов в историческом познании народа было то, что он раскрывался не только как социально-исторический деятель, но и как творец нравственно-этических и эстетических ценностей. Необходимо подчеркнуть одно существенное обстоятельство: как социальный и эстетический феномен раньше всего в России был раскрыт фольклор, и уж позднее складывалось представление о народном декоративном искусстве и об изобразительном искусстве средневековой Руси. Особое значение передовая общественно-философская мысль придавала отражению в фольклоре действительной народной исторической и бытовой жизни. Проблема фантастического не привлекала такого же внимания. Но исходя из общей эстетической концепции революционных демократов, все в народной поэзии, в том числе ее фантастика, представало, по словам Н. Г. Чернышевского в «формах самой жизни». Можно утверждать, что передовая русская наука, общественно-философская мысль подготавливали русских художников, которые, отталкиваясь от самой действительности, шли к воссозданию живописно-пластическими средствами образов национального фольклорного наследия в единстве и взаимной обусловленности его социальных, нравственно-этических и эстетических аспектов. Таким образом, Народ - главный герой произведений русских художников - в их представлении обрисовывается социально, нравственно и эстетически богаче.
В 1870-е годы широкая пресса начинает ставить рядом, как равноценные, поэтический, музыкальный и изобразительно-декоративный фольклор. Открывают, что «простонародная русская жизнь… обладает сокровищницей столь же богатого материала относительно форм и красок, сколько относительно выражения и звуков»[14]. Кроме того, семидесятые годы характеризуются в русской живописи не только воссозданием среды, где бытовал фольклор, не только портретной серией исполнителей былин и сказок. Теперь появляются и собственно сказочно-былинные образы, хотя этот процесс не был простым.
Исторические условия жизни России 70-80-х годов XIX века характеризуются подъемом освободительного движения, деятельностью народовольцев; жестокой реакцией правительства, подавляющего революционное движение, и расширяющейся борьбой на родных масс за свое будущее. Все это не могло не отразиться на развитии русского реалистического искусства, в частности на исторической живописи.
Начиная с 60-70-х годов русская живопись шла ко все более глубокому и всестороннему отражению действительности, ко все более широкому охвату и объяснению явлений, как в современной художнику жизни, так и в далеком прошлом. С революционным подъемом в России связаны появившиеся в исторической живописи 70-80-х годов темы революционной борьбы, новая их трактовка. Глубокий интерес к национальной истории, понимание роли народа как основной движущей силы, обращение к важнейшим переломным событиям русской истории, умение раскрыть их во всей сложности, стремление к психологическому решению образов - вот что отличает историческую живопись этого периода. Нелегок и непрост был путь развития этого жанра во второй половине XIX века. Начало ему было положено творчеством В. Г. Шварца.
В созданной им картине «Иван Грозный у тела убитого им сына в Александровой слободе» зрители впервые встретились с изображением Ивана Грозного в момент тягчайших переживаний, глубокого потрясения, вызванных смертью сына. Не случайно Стасов позднее писал: «Как от «Свежего кавалера» Федотова пошла наша бытовая живопись, так и от «Ивана Грозного» Шварца пошла наша настоящая историческая живопись»[15]. И действительно, от картины Шварца открывался прямой путь к тем произведениям исторической живописи, в которых история будет раскрыта через психологическую драму отдельной выдающейся личности. Это картины Н. Н. Ге, И, Е. Репина, а впоследствии В. И. Сурикова.
То есть, можно сказать, в исторической картине второй половины XIX века появился новый герой, совсем непохожий на героев классицистических и романтических картин прошлых лет. Отошел в прошлое идеальный классический герой, бывший воплощением нравственных, этических идей времени, являющийся примером для подражания. Излюбленные в академической картине полуобнаженные фигуры, патетические позы и жесты, красивые драпировки оказывались уже непригодными для передачи психологической выразительности образов, для раскрытия духа времени, характера эпохи. Появляются иные художественные приемы, живописные решения.
В шестидесятые годы рождается новый вид исторической картины - историко-бытовая, родоначальником которой явился также Шварц. Быт прошлого во всем его своеобразии, конкретности - вот главный сюжет его полотен. «Характерность и изучение русской старины, два качества, за которыми я более всего гоняюсь», - писал В. Г. Шварц[16]. Он досконально изучал историю, археологию, этнографию, знал уклад жизни, обычаи, национальные одежды, утварь Руси XVI-XVII веков.
Его полотна «Сцены из домашней жизни русских царей», «Русский посол при дворе римского императора», «Вешний царский поезд на богомолье во времена Алексея Михайловича» - воссоздают национальное своеобразие, неповторимый колорит русской жизни далекой эпохи.
В эти же годы появилась еще одна линия развития исторической живописи, восходящая к традициям искусства А. А. Иванова. Эта линия нашла свое наиболее полное воплощение в творчестве Н. Н. Ге, создавшего в 1863 году картину «Тайная вечеря» на сюжет евангельской легенды, и продолжалась в творчестве И. Н. Крамского, автора картины «Христос в пустыне». В этих картинах, как и в ряде других (Н. Н. Ге «Что есть истина?», «Распятие»), евангельская легенда использовалась обычно в качестве сюжетной основы, тогда как по содержанию картины были значительно шире, глубже, они заключали в себе целый пласт сложных этических, нравственных проблем, связанных с мировоззрением, мыслями, думами и чаяниями русской интеллигенции второй половины XIX века. Евангельская тема в подобной трактовке обретала глубоко человеческое содержание, наполнялась злободневным современным звучанием.
В семидесятые годы в русской исторической картине важное место заняли также сюжеты, связанные с жизнью, судьбой выдающихся исторических личностей. Важнейшей вехой в этом направлении стала картина Н. Н. Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». На наших глазах совершается глубокая драма, происходит безмолвная и упорная борьба двух несовместимых мировоззрений двух противоположных жизненных начал, ибо столкновение Петра и Алексея как бы олицетворяет столкновение старого и нового старой допетровской Руси и новой молодой России. Впервые в творчестве Н. Н. Ге мы встречаемся с новым, глубоко реалистическим подходом художника к историческому событию. Отказ от его однозначной оценки, понимание неизбежности трагической в истории - подход чрезвычайно показательный для усложнившегося общественного сознания семидесятых годов.
Особое место в исторической живописи второй половины XIX века занимают произведения Виктора Михайловича Васнецова - художника тонкой поэтической души, мастера сказочной, былинной темы. Его творчество вводит нас в мир народных образов древних легенд и подлинно русского фольклора. «Мы только тогда внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все силы устремим к развитию своего родного русского искусства, то есть когда с возможным для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших народных образов - нашей русской природы и человека, нашей настоящей жизни, нашего прошлого, наши грезы, мечту, нашу веру и сумеем в своем истинно национальном отразить вечное, непреходящее», - писал В. М. Васнецов[17].
Вообще, к началу второй половины XIX века русский фольклор - не только широко распространенное в народном обиходе явление, но уже и значительный факт литературной жизни страны, а также объект пристального научного изучения. Прогрессивная линия в русском сказковедении, начатая Пушкиным и Белинским, находит свое продолжение в высказываниях о сказке Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова. Добролюбов выступает с точно и резко сформулированным требованием о необходимости изучать через фольклор мировоззрение парода: «Нам сказки важны всего более как материалы для характеристики народа… Всякий из людей, записывающих и собирающих произведения народной поэзии сделал бы вещь очень полезную, если бы нс стал ограничиваться простым записыванием текста сказки или песни, а передал бы всю обстановку как чисто внешнюю, так и более внутреннюю, нравственную, при которой удалось ему услышать эту песню или сказку»[18].
В статье «О сказках» Максим Горький вспоминал, что поэтический вымысел вмел в детстве над ним большую власть, что устное народное творчество помогло ему лучше в глубже осознать окружающий его мир. «Я думаю, что уже тогда,- писал он,- сказки няньки и песни бабушки внушили мне смутную уверенность, что есть кто-то, кто хорошо видел и видит все глупое, злое, смешное, - кто-то чужой богам, чертям, царям, попам, кто-то очень умный в смелый... и чем взрослее становился я, тем более резко и ярко видел я различие между сказкой и нудной, жалостно охающей, будничной жизнью ненасытно жадных, завистливых людей. В сказках люди летали по воздуху на «ковре-самолете», ходили в «сапогах-скороходах», воскрешали убитых, спрыскивая их мертвой и живой водой, в одну ночь строили дворцы, и вообще сказки открывали передо мною просвет в другую жизнь, где существовала и, мечтая о лучшей жизни, действовала какая-то свободная, бесстрашная сила...».
В пореформенные годы, судя по имеющимся записям и наблюдениям собирателей, сказка была широко распространена. Подсчеты, сделанные на основании опубликованного материала, говорят о том, что в эти годы в русском репертуаре еще преобладают волшебные сказки (50%), но что они начинают уступать место бытовым сказкам. Мы видим, что волшебные сказки в эти годы активно впитывают в себя бытовые эпизоды и детали.
Эстетическое своеобразие национального фольклора, его стилистика, конечно, были еще менее осознаны и изучены русскими художниками, чем народная бытовая жизнь России. Открыв в искусстве нового героя, создавая в картинах его типы и характеры, развивающееся национальное самосознание художника сближалось и с нравственным, и с эстетическим миром народа. При этом художники чаще всего оказывались под воздействием опыта смежных искусств, нередко - литературы, хотя, несомненно, и их знакомство с первоисточником - самим фольклором.
Поэтому, идея народной талантливости, которую проводили русская литература и музыка, овладевала и русскими живописцами, по-разному преломляясь в их произведениях.
В это же время Академия художеств проводила гибкую политику. С одной стороны, она ограничивала и контролировала темы русской истории в художественных учебных заведениях (прежде всего, в своих стенах) и, следовательно, тормозила нарастающее стремление к более всестороннему воплощению народа. Но как, ни парадоксально, именно живописцы и скульпторы академического направления раньше, чем художники-реалисты, стали вводить в пластику и картины фольклорные образы. Академическое искусство разглядело в былинах и славянских мифах материал для модернизации своего устаревшего мифологического репертуара.
В произведениях этого времени, прежде всего, отразились поиски национального стиля, утверждались идеи народности и гуманизма. Именно фольклор представлял благодарный, неиссякаемый источник для создания положительного героя, к которому особенно тяготело демократическое искусство этого периода.
Знакомясь с произведениями, созданными на темы устной народной поэзии, мы видим, что сказка нашла свое отражение прежде всего в иллюстрации как наиболее демократическом виде изобразительного искусства. Еще в начале XIX века рисунки к «Руслану и Людмиле» радовали юного Пушкина, но лишь к восьмидесятым годам появляются первые станковые произведения в живописи, посвященные сказкам, когда Васнецов, один из первых русских художников, раздвинув рамки привычных жанров, явил зрителю сказочный мир, озаренный поэтической фантазией народа.
Сюжеты еще одного исторического жанра – батального прекрасно представлены в творчестве В.В. Верещагина. Его наиболее выдающиеся произведения, такие как «Апофеоз войны», «Не замай. Дай подойти!», «С оружием в руках - расстрелять!», «Ночной привал великой армии» и др. в полной мере раскрывают достижения мастера в этой области.
Значение Верещагина в истории русского демократического искусства второй половины XIX века трудно переоценить. С его именем связано начало подлинно идейной, гражданской, батальной живописи, показывающей солдата как главную фигуру на войне, выражающей страстный протест против захватнических войн, утверждающей благородные идеи мира.
«Одни, - писал Верещагин, - распространяют идеи мира своим увлекательным словом, другие выставляют в защиту ее разные аргументы, религиозные, экономические и другие, а я проповедую то же посредством красок»[19].
События Отечественной войны 1812 года, помимо Верещагина, привлекли к себе многих художников. А. Д. Кившенко, И. М. Прянишников создали в эти годы широко известные картины «Военный совет в Филях», «Эпизод из войны 1812 года».
Многообразие тем, творческих манер в исторической живописи передвижников поразительно. Одни художники - П. Ф. Плешанов, А. Д. Литовченко, Г. С. Седов обратились к эпохе Ивана Грозного, к оценке его исторической деятельности. Другие, с просветительских позиций, воспринимали события прошлого подчас с элементами обличительства: В. Д. Поленов «Право господина», «Арест графини д,Этремон», Г. Г. Мясоедов «Дедушка русского флота», «Самосжигатели», Н. В. Неврев «Роман Галицкий» и др. Следует сказать, что немногие из исторических живописцев этого времени поднялись до понимания основных движущих сил истории, освоили средства психологизма в образном решении.
Новое слово в исторической живописи второй половины XIX века суждено было сказать двум крупнейшим мастерам этой эпохи – И. Е. Репину и В. И. Сурикову. Трудно назвать художника, который бы так же широко и многогранно отразил свою эпоху, жизнь своего народа, как это сделал Репин. Еще будучи учеником Петербургской академии художеств, Репин исполнил несколько картин на библейские и евангельские сюжеты. Уже дипломная работа «Воскрешение дочери Иаира» дала возможность понять, что в русское искусство пришел большой мастер. В ясности основной мысли и умении переосмыслить традиционный евангельский сюжет, в человечности и благородстве персонажей, в красоте и совершенстве художественной формы — достоинства репинской картины.
В конце семидесятых годов, создав целый ряд крупных произведений бытового жанра и портрета, таких, как «Бурлаки на Волге», «Крестный ход в Курской губернии», Репин обратился к темам русской истории. Его всегда привлекали такие исторические сюжеты, которые отражали переломные моменты в историческом процессе, драматический накал борьбы. Герои полотен художника - это люди, сильные духом, обуреваемые могучими страстями, неуемные в своих благих поступках и в роковых прегрешениях.
Одной из самых мощных произведений художника стала картина «Не ждали». В.В. Стасов считал это произведение одним из самых великих произведений русской живописи. «Вот настоящие исторические картины наши, нового времени, достойные настоящим историческим картинам старого времени... Вот это - история, вот это - современность, вот это настоящее нынешнее искусство, за которое Вас впоследствии высоко поставят»,- писал он Репину[20].
Картины на эти темы, кроме Репина, писали: Н. А. Ярошенко - «Заключенный», «У Литовского замка», В. Е. Маковский - «Осужденный». Образы революционеров, созданные русскими художниками в эти годы, интересны не только как исторические свидетельства революционной борьбы народничества, но и как произведения, утверждавшие в русском искусстве образ положительного героя.
Вершиной развития этого жанра по праву является творчество В. И. Сурикова. Впервые в русской и мировой исторической живописи Суриков обращается к темам народных движений, делает народ основным героем своих произведений. «Я не понимаю действия отдельных исторических лиц без народа, без толпы. Мне нужно вытащить их на улицу»,- писал художник». Он изображал народ как действенную силу, творящую историю, показывал его борьбу и страдания, героизм и трагические испытания. Такое понимание роли народа не случайно появилось в России, где на очереди дня стояла величайшая революция, где созревали для нее все необходимые исторические предпосылки.
Русская живопись до Сурикова, за исключением Репина, не создавала образов такой огромной духовной силы, такой потрясающей жизненной убедительности. Содержание, идеи, чувства произведений Сурикова были теснейшим образом связаны с современностью. Он обращался к событиям конца XVII - начала XVIII века, к стрелецкому мятежу, к Степану Разину, Пугачеву, расколу, и, наконец, он воскрешал легендарный подвиг суворовских солдат, показывал удалое войско Ермака потому, что он думал о народе как о могучей исторической силе. Это умение приблизить прошлое к современности, глубокое проникновение в изображаемую эпоху - величайшая заслуга художника.
Таким образом, историческая живопись второй половины XIX века прошла большой и сложный путь - от первых, скромных по своим задачам картин Шварца к глубоко психологическим картинам Ге, фольклорно-эпическим и батальным произведениям Васнецова и Верещагина и, наконец, к созданию значительных, монументальных «хоровых» полотен Репина и особенно Сурикова, посвященных важным этапным моментам русской истории. Тема народа, его силы, мужества, страданий и трагедий, стойкости и героизма стала основной в их творчестве. Революционные события современности и бессмертные страницы истории нашего народа, далекие события героического прошлого - таков диапазон интересов художников исторической живописи второй половины XIX века.
ГЛАВА 2. ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ В.М. ВАСНЕЦОВА
Похожие работы
... . Все это бесспорно говорит о ценности книги и позволяет сказать, что работы Н. Дмитриевой видное место во врубелиане. Кроме того, нами были выявлены и другие работы, раскрывающие творческий путь Врубеля, однако о наиболее крупных из них мы попытались рассказать выше. Если же говорить касательно остальных разделов нашей работы, то помимо уже вышеупомянутого А. Бенуа видное место занимают работы ...
... обращался к уже найденным в русском фольклоре, древнерусском искусстве и архитектуре способам выражения, прежде всего к образной системе русского искусства, а затем и к его стилистике. Национальные мотивы в творчестве Васнецова В.М. «Я всегда только Русью и жил…» Васнецов В.М.(Из воспоминаний) Принято считать, что основной темой творчества Васнецова была русская история и фольклор. На самом ...
... , как средство развития сюжетных композиций в рисунках детей среднего дошкольного возраста После завершения намеченного плана работы по развитию сюжетных композиций в рисунках детей среднего дошкольного возраста в процессе ознакомления с иллюстрациями Ю.А.Васнецова, был проведен контрольный этап эксперимента. На данном этапе исследовалась эффективность использованных занятий формирующего ...
... школе Общества поощрения художников (конец 1863) у Р. К. Жуковского и И. Н. Крамского и в петербургской АХ [1864-71; в 1873-76 пенсионер (стипендиат) в Италии и Франции]. Член Товарищества передвижных художественных выставок. Действительный член петербургской АХ (1893). В годы учёбы Репин сблизился с оказавшими на него большое влияние И. Н. Крамским и другими членами Артели художников, а также с ...
0 комментариев