СУТЬ ТВОРЧЕСКОГО МИРОВОЗЗРЕНИЯ ХУДОЖНИКА НА ПРИМЕРЕ НЕКОТОРЫХ ИЗ ЕГО РАБОТ

2.2 СУТЬ ТВОРЧЕСКОГО МИРОВОЗЗРЕНИЯ ХУДОЖНИКА НА ПРИМЕРЕ НЕКОТОРЫХ ИЗ ЕГО РАБОТ

 

Опять проводя параллели с В.М. Васнецовым, можно сказать, что в отличие от Васнецова, который сначала был известен своими жанровыми, а затем фольклорными произведениями, Врубель сразу же предстал перед широкой публикой автором панно на сказочно-фантастические темы. На Всероссийской промышленной выставке в Нижнем Новгороде (1896), где экспонировались «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза» Врубеля, была устроена вторая всероссийская выставка русского искусства всех обществ и направлений.

Благодаря поддержке С.И. Мамонтова Врубель был близок к осуществлению своей мечты о «большом» стиле, к которому он так стремился еще в Киеве, расписывая Кирилловскую церковь и помогая В.М. Васнецову во Владимирском соборе. Врубель поставил своей целью прийти к завершенности и ясности стиля, а обнаруженный В.И. Плотниковым документ свидетельствует, что панно были задуманы «без всяких стилистических упрощений»[64].

Работа над панно «Микула Селянинович», к которому Врубель, увлеченный темой, сделал много эскизов, велась в сравнении с «Принцессой Грезой» намного дольше. Конечно, в первую очередь это связано с тем, что Врубель всегда придавал большое значение пластической законченности композиции, полно раскрывающей идею образа, а былинные богатыри, по-видимому, художника интересовали давно. Возможно, Микула Селянинович появился в эскизах Врубеля еще до заказа, но сказать, замысел какого из произведений («Микулы Селяниновича» или более позднего «Богатыря») складывался ранее, сейчас уже не возможно.

В эскизах к «Микуле Селяниновичу» художник изображает Вольгу то скачущим, то будто вросшим в землю, повторяя мотив, использованный в «Богатыре». Поиски его были очень напряженны: он хотел понять фольклорную фантастичность Микулы-пахаря. Не случайно Врубель в некоторых эскизах намечает землю как часть сферической поверхности, пластически связывая с ней фигуру эпического крестьянина.

И все-таки Врубель находит великолепное композиционное решение: панно построено на встречном движении пашущего Микулы и налетевшего как вихрь Вольги. Контраст и общность этих энергично трактованных фигур воскрешают атмосферу былинного повествования о драматическом поединке княжеской власти и богатыря-пахаря. Покой и движение как бы слиты воедино, и если ракурсы столь разных по пластическим характеристикам коней Микулы и Вольги «растягивают» композицию, то этой динамике противостоят фигуры героев, развернутых друг к другу и выделяющих центр панно.

Эта центральная, почти симметричная по массам группа точно и красиво найдена по силуэту. Психологические характеристики Микулы и Вольги целиком выражены приемами монументально-декоративной живописи. Сопоставляя мощную устойчивую фигуру пахаря с беспокойным силуэтом витязя-всадника, Врубель представляет зрителю обобщенный образ молчаливого противоборства, где заносчивость и нетерпеливость изумленного Вольги разбиваются о спокойствие и невозмутимость Микулы, стоящего на борозде. И только тяжело, словно нехотя, взлетают над полем потревоженные грачи. Общая форма широко растянутого полуовала придает композиции панно монолитный и в то же время напряженный характер.

Несомненно, изображение на панно более реалистично, чем фольклорное, былинное повествование. Упорядоченные, кристаллические глыбы вспаханного поля, конечно, также условны, как и былинная пашня с «пеньями и кореньями», «бороздочки» которой «пометывает», словно играючи, эпический оратай[65]. Гиперболична, преувеличена и коренастая, как будто скованная фигура Микулы. Но нет фольклорной идеализации, внешней приукрашенности оратая: ни его сапожек «зелен сафьян», ни кафтанчика «черна бархата», ни, наконец, кленовой сошки «с рогачиком красна золота»[66]. Остались лишь жесткие кудри - намек на упрямый характер героя. Врубель не иллюстрирует былину, а добивается монументального воплощения эстетического идеала крестьянина, понятого во всей сложности современных представлений. Стремясь восстановить утраченное единство человека и природы и, тем самым, следуя за фольклором, художник философски истолковывает былинный сюжет где героем-победителем остается могучий Микула, словно вросший в родную землю. В «Микуле Селяниновиче» Врубель первым в русском искусстве с необычайной живописно-пластической силой передал фольклорную аллегорию крестъянина-землепашца - образ героический и не менее загадочный, чем вечная мечта об идеале искусства. Для художника «Микула Селянинович» олицетворял «выражение силы земли русской»[67].

Вообще, идея связи русского крестьянина с землей продолжала оставаться не только предметом публицистики, обсуждений философов разных направлений русской общественной мысли, но и художественной литературы. К примеру, во «Власти земли» Г.И. Успенского сопоставляются былинная «тяга земная» Микулы Селяниновича с приверженностью современного крестьянина к земле. Близкие идеи развивались и в русской романтической живописи, хотя выражались они здесь более опосредованно. Репин, изображая пашущего Льва Толстого, не случайно говорил, что видит в нем Микулу Селяниновича.

Склонный к метафоричности художественного языка, Врубель наполнил тему большим философским содержанием. Увлеченный национальным эпосом, найдя в нем могучий образ, художник передал общечеловеческое содержание русской былины в национально-своеобразной форме. Мастер оказался способным создать образ, адекватный эпосу, так как сумел метафорически воплотить и былинный сюжет, и дух современной эпохи. По содержанию и по художественному языку оригинальная врубелевская трактовка национального фольклора превосходит силой таланта все, что прежде было сделано в этой области в русском искусстве. Врубель пошел в своем истолковании былин значительно дальше Васнецова: главная тема, объединяющая полотна Васнецова на эпические сюжеты, - изображение защитников родины, богатырей-воинов, его витязи историчны, хотя и живут в эпическом времени. У Врубеля же этой воинственности крестьян-богатырей нет не только в панно «Микула Селянинович», но, и в других произведениях.

Панно Врубеля давало известный простор для его толкования, но, в обстановке Всероссийской промышленной выставки, где возникала конкуренция русской буржуазии с иностранным капиталом, националистически настроенная, консервативная критика, объясняя смысл «Микулы Селяниновича», видела в них «противопоставление Европы и России: будто бы былинный оратай - это Илья Муромец, защищающий русскую национальность»[68].

Появившееся в отдельном павильоне панно Врубеля продолжало волновать пожалуй, больше даже самих художников, чем художественную критику, поскольку на споры не откликнулся даже В.В. Стасов. Примечательно, что не было ни одного русского художника, ставшего публично на сторону Врубеля. Большинство их вообще настороженно отнеслись к его творчеству. Нестеров по этому поводу говорил: «Врубель – талант чисто творческий. Но от него много неожиданного и неприятного для нашего покоя»[69].

Между тем, после васнецовских росписей исторического музея в Москве это были первые монументально-декоративные произведения, предназначенные для украшения светского общественного сооружения. Русское искусство на Всероссийской промышленной выставке, собственно, ставило вопрос о принципах такого вида изобразительного творчества впервые. Возможно, это сыграло известную роль в непонимании специфики образно-пластического языка.

Прозорливее многих художников оказался Н.К. Рерих, при всей критичности его замечаний. В записных книжках художника сохранился такой отзыв: «Много ожесточенных споров возбудил в этом году киевский художник Врубель своими панно для Нижегородской выставки…действительно они были неразработаны, слишком дерзки по исполнению, с трудом понятны, но, во всяком случае талантливы, вещи сильные, безусловно свидетельствующие о большом таланте г. Врубеля. Одно надо ему понять, что на таком способе исполнения останавливаться нельзя, что субъективность хотя и хорошее, и непременное качество, но доведенное до крайностей, должно быть поставлено ему в упрек»[70]. Рерих не сомневался в талантливости Врубеля и в его стремлении найти художественный язык для воплощения фольклора.

Помимо Н. Рериха мастера поддержал и Гарин-Михайловский, говоря о том, что «… это панно - наше классическое произведение… До сих пор я охвачен этой страшной мощью, этой силой, этой экспрессией фигуры Микулы и Вольги, его коня. Наблюдения из народной жизни - сфера, особенно интересующая меня, и я подумал: какой непонятной силой Врубель выхватил все существо землепашца-крестьянина и передал его в этой страшно мощной и в то же время инертной фигуре Микулы, в его детски голубых глазах, меньше всего сознающих эту свою силу и так поразительно выражающих ее. А этот образ Вольги - другого типа, варяга, колдуна и чародея, его ужас, дикая жажда проникнуть, понять этого гиганта-ребенка, который победил его и победе которого он не может поверить. Картина ошеломляющая по силе, движению - она вся красота»[71].

Однако, большинство критических отзывов возможно объединить высказыванием А. Бенуа, отметившего, что «Микула Селянинович Врубеля неприятен своим вовсе не русским ухарством, своим отсутствием всякой сказочности»[72].

Тем не менее, помимо грандиозных панно, мастером было создано огромное множество камерных, лирических произведений, одним из которых является «Пан». Первоначальный замысел этой одной из самых значительных работ родился после чтения художником рассказа Анатоля Франса «Святой сатир». Под сильным впечатлением этого рассказа Врубель даже счистил с холста почти законченный портрет жены и на нем написал произведение, которое вначале называл «Сатир». Художник настолько тонко понимал природу, что фигура античного лесного божества вписалась в оставленный на холсте реальный пейзаж, служивший фоном уничтоженному портрету.

По другой версии пейзаж к «Пану» создавался Врубелем о натуры в Орловской губерния, в одном из имений княгини Тенишевой. Как-то вечером художник залюбовался открывшимся с террасы усадьбы видом на окружающие дали: поляна, залитая лунным светом, темнеющая полоска леса вдали, смутные очертания кустарника, слабо белеющие в сумерках стволы берез - близкая сердцу картина русской летней ночи. И уже не козлоногий эллинский бог, а хозяин леса - старый леший из русской сказки притаился на поляне, прислушиваясь к тишине.

Однако и в этом случае Врубель далек от иллюстрации: он воспринял общую идею и некоторые конкретные детали, созвучные его художественному мышлению. Вот как видится во сне францисканскому монаху в рассказе Франса старый сатир: «Прислонившись к дуплистому стволу дряхлого ясеня, какой-то старец глядел через листву на небо и улыбался. На седеющем темени торчали притупившиеся рожки. Курносое лицо обрамляла белая борода, сквозь которую виднелись наросты на шее. Жесткие волосы покрывали грудь. Ноги с раздвоенными копытами от ляжки до ступней поросли густой шерстью. Он приложил к губам тростниковую свирель и принялся извлекать из нее слабые звуки». И далее: «Старец…обратил на монаха простодушный взор. Его голубые и ясные глаза блестели на изборожденном морщинами лице, как вода ручейка меж корявых дубов»[73].

В «Пане» все построено на сравнениях, на живописно-пластических подобиях или контрастах, раскрывающих содержание образа. Голубые глаза лешего и мерцание синих цветов у его лохматых ног, подобных старому замшелому пню, пластика жилистых рук и изгибы берез, к одной из которых прислонился Пан. Крепкие, сильные плечи лесного божества, и его старые костлявые корявые пальцы похожие на сучья сухого дерева, а сам он с чуть лукавыми, выцветшими от времени глазами ребенка и мудреца напоминает старика-крестьянина, каким, наверно, рисовался леший в народной фантазии.

В картине воссоздан типично русский пейзаж с березами (а не ясенем из рассказа Франса) и петляющей в сырых вечерних лугах речкой. По обнаженному телу лешего скользят холодные отсветы сумеречного свинцово-серого неба и мягкие отблески желто-красного месяца.

Для воплощения замысла Врубелю было необходимо вечернее состояние природы, и он в такой гамме перерабатывает пейзаж, что вовсе «забывает» радостное утро, описанное в рассказе. В приглушенной гамме серо-зеленых и коричневато-лиловых оттенков тревожна и беспокойна лишь одна нота - контраст голубых глаз и зарева восходящего месяца. Как и во всех работах Врубеля, в «Пане» психологически много значит пристальный взгляд героя картины. Прозрачные глаза лешего будят воспоминания, и зрителя не покидает впечатление чего-то виденного, существующего, достоверного. Недаром В.Э. Борисов-Мусатов говорил: «Это наши, русские глаза старика-крестьянина, много видевшие в жизни»[74]. Действительно, при всей фантастичности образа «Пан» - это драматическое повествование о жизни.

Как истинный художник, Врубель постоянно стремился к воплощению красоты. Он возвышал повседневность – в обыденности привычного он не находил мотив для своего творчества. В его представлении «искусство изо всех сил старается иллюзионировать душу, будить ее от мелочей величавыми образами»[75].

«У Васнецова сказочность еще внешняя, иллюстративная, а у Врубеля подлинная, внутренняя, основанная на единстве состояния персонажа и «пейзажа настроения»,- пишет А. А. Федоров-Давыдов, сравнивая «Аленушку» и «Пана»[76]. С этим можно согласиться, противопоставляя лишь общие принципы творчества двух художников. Пожалуй, вернее было бы сказать, что у Васнецова реально-поэтический мотив преобладает над фантастическим, таинственным настроением, у Врубеля же в «Пане» не только изображение человека и природы в их единстве, но и метафорическое олицетворение времени, его длительности. Не случайно «Пан» - лишь одно полотно из задуманного, как оказывается, станкового триптиха. Композитор С.Н. Василенко, хорошо знавший Врубеля, передает разговор с художником: «Я задумал,- сказал мне Михаил Александрович,- по поводу этой картины,- триптих «Сказание об умершей радости». Первое панно - это Пан, символ радости древних богов. Второе - пляска девушек и юношей на лугу в доисторические времена. И третье - современная страшная война, уничтожающая всякую радость»[77].

Когда блестящий стилист А. Франс создавал свое произведение, он, придавая большое значение поэтике, форме, отвергал декадентскую литературу и, опираясь на классику, стремился возродить здоровые начала искусства. Врубель не только обнаружил у писателя близкую себе тему, но и почувствовал близкую ему тягу к Возрождению, отрицание христианско-аскетического идеала средневековья, похоронившего своей идеей добродетели красоту и радость античности. Мягкую иронию и элегичность литературной фабулы Врубель в своем полотне насытил драматическим ощущением необратимости времени. Но идея «Пана» не несет в себе той трагической безысходности, к которой Врубель пришел вскоре в «Демоне поверженном». Здесь следует привести малоизвестные слова самого художника о своем лешем-пане: «Он умирает, а с ним уходит древняя античная радость. Но среди этого мрачного русского пейзажа светится полоска зари, как символ будущей, радостной и свободной жизни»[78].

Таким образом, в картине Врубеля можно видеть и античного сатира, и лешего русских народных поверий. Но, в конце концов, в «Пане» воплощено настроение, создаваемое национальной природой и славянской мифологией, которая как бы сливается с античной, обогащая русское искусство образами, которые обходила реалистическая живопись. Былинно-эпические сюжеты, увлекавшие художников-реалистов, во врубелевском творчестве пополняются мотивами доисторического мифа. Но главное - подобными произведениями мастер открывал новый путь к классическим традициям, идя к ним через природу, человека и фольклор. Врубеля увлекла идея пантеизма, заложенная в идее произведения, картина полного духовного единения живого существа - полубога-получеловека - с природой, и узнав что С. Н. Василенко решил сочинить музыку на тему Пана Эллады, посоветовал композитору: «Не стоит писать про иностранного Пана. Вы русский композитор и Вам лучше бы изобразить Пана нашего родного Севера»[79].

При всем при этом, не следует забывать, что по своей натуре мастер был символистом, а это, в свою очередь накладывает на художника определенные рамки. У символистов духовное начало противостоит телесному человеку и телесной форме вообще. Оно ни в чем не воплощено, не имеет собственной формы. Символистическое искусство отрицало возможность пластического определения своего идеала и обозначало стихию духовного как стихию цвета, лишенного субстанциональности.

Это относится и к живописи Врубеля. В искусстве Врубеля духовное отделилось от человека и превратилось в некую мистическую стихию, существующую по ту сторону материального мира. В представлении художника духовная стихия, существуя параллельно стихии материального, становится доступной человеческому восприятию в исключительные моменты и при необычных обстоятельствах. Проявляется она не обязательно и даже преимущественно не в человеке, а в любом явлении материального мира.

Но в образах мастера, кроме истины объективной, скрыта и субъективная сторона - сознание кризиса самим художником. Эта сторона нашла свое воплощение в картинах Врубеля на тему о Демоне. В 1890 году появился знаменитый «Демон сидящий». Его образ возник в русском искусстве 90-х годов как эхо образа «Христа в пустыне», явившегося в 70-е годы. Между двумя произведениями есть даже композиционное сходство, но бесспорна их коренная противоположность: и Христос Крамского и Демон Врубеля - оба наделены личной силой, которой они хотели бы покорить мир. Но Христос Крамского приходит к решимости пожертвовать для этого собой, осознав, что счастье человека есть счастье подвига ради других. Сила Христа раскрыта как сила духа, заключенного в весьма смиренную плоть.

С Демоном Врубеля дело обстоит иначе. Мощью своей плоти он напоминает персонажей фрески Рафаэля «Пожар в Борго», которую так ценил Врубель. Однако в этом теле скована немощная женственная душа. И если руки Христа Крамского сжаты жестом внутренней силы, то огромные руки Демона сцеплены жестом отчаяния. Духу не одолеть инертную плоть, и он пребывает в состоянии бессильного уныния.

А впрочем, это тело ему даже и не принадлежит. У него вообще нет никакого тела. Пребывая за гранью материального мира, в иной реальности, дух у Врубеля не способен воплотиться в телесный образ, как воплощался в него человеческий дух на картинах и фресках художников эпохи Возрождения. Перед нами дух, томящийся в заточении в инертной каменной глыбе плоти, лишь по виду напоминающей торсы из фрески Рафаэля.

Нежная, женственная душа, замкнутая в грубой оболочке торса сидящего Демона,- это душа самого Врубеля. Врубелевский томящийся дух устремлен взглядом к полосе красного заката, к воссоединению со своей родной стихией, той самой, что светится сквозь землю в картине «К ночи». Но он чувствует себя скованным объятиями мертвенной материальной оболочки. Томящий Демона вопрос сродни тому, который мучил Христа Крамского: что следует предпочесть - удовлетворять потребности собственной личности или быть вместе с человечеством. В отличие от Христа сидящий Демон еще не пришел ни к какому решению.

Ответ Врубеля содержится, пожалуй, во втором его Демоне - «Демоне поверженном». Здесь дух предстает уже лишенным каменной плоти, мощной «ренессансной» мускулатуры. Тело в этой картине больше напоминает опустошенную оболочку серого безжизненного цвета. Оно распростер-то среди горных хребтов поверх огромных крыльев из павлиньих перьев. Живут только глаза Демона, полные тоски, да на его венце, украшающем голову, горит розовый свет заката - отражение торжествующей стихии духовного, в которой исчезнет «поверженный», оставив лишь на память одни прекрасные сломанные крылья.

Каждый, кто серьезно вдумывается в глаза на картинах Врубеля, перестанет с легким спокойствием утверждать, что различной степени «деформации» фигур и уклонения от обычно зримого, свойственные его живописи, есть плод формальных исканий или эстетства. Художник «кризиса индивидуализма», Врубель, одаренный чутким видением живописного, цветового, представляющимся для нечуткого глаза фантастическим, жил в своей творческой сущности не этими эстетически-ценными открытиями. Ими одними он мог бы просуществовать не только безбедно, но и триумфально. Беспокойная художественная совесть влекла его, как в свое время Гоголя, к оправданию своего искусства миссией пророчества. Но, раскрыв взор на земное, «пророк» ужаснулся и умер с потесненным сознанием, не создав произведения, подобного библейскому «Плачу Иеремии». А что Врубель вполне мог остаться в гранях красивого любования красивым на земле, показывают его киевские работы[80].

Видимо, этот взор никогда не оставлял художника в покое: Врубель вкладывал нечто демоническое в большеглазых грустных ангелов с кадилом и свечой во Владимирском соборе. Он узнавал демона и в своей задумчивой музе, замечал его черты в женщине выглядывающей из сирени, в наядах, играющих и резвящихся среди соленых морских волн. Всякий раз в его воображении рисовался взгляд, полный любви и гнева, тоски и муки, обжигающей душу страсти.

Вообще, как известно, образы символистического искусства трудно переводимы на язык логики. Это происходит потому, что самая потребность искусства говорить символами возникает тогда, когда оно чувствует свое бессилие понять и выразить окружающее, а мир начинает казаться обладающим вторым, тайным смыслом, который может быть символически обозначен, но не может быть раскрыт.«Демон поверженный» есть такое символическое обозначение «тайного», то есть скрытого для Врубеля смысла нарастающих событий. Их предчувствие являлось ему в превратной, разорванной форме. Ему представлялось, что, вырвавшись на свободу, мистическая стихия духа разрушит Демона как индивидуальность, лишь только падут все оковы тягостной, инертной телесности. «Разбившийся демон – индивидуалист Врубель, как и…А.Н. Скрябин этичны в своих полетах мотыльков на огонь, потому что их субъективизм шел от глубоко честного, совестливого понимания художественного в человеке, и тем более в родном их искусстве…»[81].

Была ли борьба этического с эстетическим во Врубеле? Несомненно. В этом художнике, выдаваемом за индивидуалиста-эстета, этос подчинял себе живопись и, в конце концов подчинил. Эта проблема долгое время волновала множество ученых умов: «каким образом все это «сверхчеловеческое бытие» захватило душу Врубеля, отнюдь не воплотившись в субъективные излияния самой этой души? Неужели «тайна Врубеля» сведена только к особо тонкой, может быть, не совсем обычной психической организации художника? Но она ведь проявилась много позже[82]. И на сегодняшний день невозможно дать точного ответа, как все было на самом деле, но можно смело утверждать, что Врубель в этих образах искал выражения своей беспокойной мысли и порывистой души. Герой художника гибнет, но не в бессмысленной и холодной борьбе с жизнью и смертью, а в борьбе неравной. Это не борьба добра и зла, «по ту сторону» которых уже почти готов стать художник. Это борьба с судьбой, угнетающей личность, в конце концов убивающей ее. Герой сопротивляется до конца. Образ его смерти - и реквием, и своеобразный гимн сопротивлению. В этом гимне - что-то торжественное, возвышающее.

Конечно, скрытый смысл врубелевского «поверженного» уловить не так просто, его можно только угадывать. Известно, что Врубель не избежал влияния философии Ницше. Его симпатии были на стороне личности, которая возвышается над рядовыми людьми. Возвышению такой личности угрожала в представлении Врубеля стихия духовного, якобы отрицающая начало индивидуальности. И не случайно мастер говорил о том, что «искусство должно будить душу, создавать патетическое…»[83].

В этом образе была некоторая доля преувеличения нечто гиперболическое, в духе конца XIX века. Но характерно, что Демон Врубеля никогда не испытывает презренья к людям и миру: в очертаниях его лица всегда, явственно проглядывает потребность стать личностью, обрести человеческую любовь, завоевать свободу - и этим определяется различие между Врубелем и его верой в человека и настроениями многих его современников, которые в те годы теряли вкус к прекрасному идеалу, к чистой любви. И Врубелю, в этом плане была свойственна способность передавать «едва уловимые движения души, погружаясь в натуру и извлекая из нее живописную красоту»[84].

Таким образом, сказочные образы Врубеля имеют истоки не только в национальном фольклоре, переложенном в музыке поэзии русскими композиторами и писателями. Более заметно, что Врубель черпал эти мотивы из мировой художественной культуры. Опосредованно они приходили и из творчества великих европейских современников художника - писателей, музыкантов. А через их искусство интересы Врубеля вели его к эпосу или античности, снова к высоко им ценимой творчески понятой классике, помогавшей великому художнику решать проблему «человек и природа».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги, можно сказать, что художественная жизнь конца XIX- начала XX веков поражает своей сложностью: множество выставок, обилие имен, художественных группировок, лозунгов, программ. В годы реакции, разочарования, общего скепсиса трагически неразрешенными казались все исторические проблемы, в настоящем и в прошлом, мучительно остро ощущался разрыв интеллигенции и народа.

В исторической живописи, в отличие от других жанров, особенно заметна растерянность, опустошение. Хотя по-прежнему работают крупные мастера (Суриков, Серов, Репин), это не меняет картины. В исторической живописи не было левацких экспериментов, зато очень ощутима творческая безысходность.

Формально прошлое в моде: к нему можно уйти от пошлого и жестокого настоящего. Возможность - пленительная для смятенного, во всем разуверившегося человека. Художники, поэты и писатели охотно обращались к прошлому, но это совсем не означает, что они помнили об истории, реальной или мифологической. Индивидуализм, столь распространенный в это время, проявился здесь в сугубом субъективизме, в своеобразных видениях прошлого, в «милых призраках», одетых в костюмы ушедших веков. Все это не более, чем маскарад, где маска и платье скрывают усталую душу современного интеллигента, и это отнюдь не означает, что художник становится историческим живописцем.

Большее отношение к историческому жанру имеют те произведения, в которых прошлое, хоть и субъективно трактованное как мир утраченной ныне гармонии, показано все же более объективно. Это картины Рериха из жизни древних славян, античные мифы Серова, немногие работы мирискусников, эпические и сказочные произведения Васнецова и Врубеля. И если за античной и христианской мифологией стояло ее многовековое воплощение разными национальными художественными школами, то национальному фольклору, который теперь стал входить в профессиональное искусство, еще надо было найти эстетический эквивалент соответственно прогрессивным общественным идеям и передовому методу.

Фольклорная тема в XIX веке утвердилась, как уже говорилось выше, в той идейно-художественной трактовке, которая, прежде всего, связана с поисками В. Васнецова, а развита и доведена до совершенства М. Врубелем. Эпическое и лирическое воплощение народной поэзии, в значительной мере осуществляемое художниками этого круга, во многом формировало эстетические вкусы русского общества рубежа XIX и XX веков, воздействуя на все изобразительное искусство России этого времени.

Перед художниками встала проблема не только замены традиционных мифологических образов, но и воплощения идейной атмосферы фольклорного произведения под углом зрения национального типа, характера и идеала.

Очень скоро, благодаря успехам реалистического метода в изображении народной жизни, национальной природы, происходит как бы сближение реальных крестьянских и эпических фольклорных образов. Художники-реалисты находят прототипы своих героев в народной среде, и, более того, рассматривая былины как поэтическую интерпретацию подлинной истории, собирая документальные материалы художественного наследия, они работали над фольклорной картиной словно над жанровым произведением. Облик целого народа персонифицировался в былинно-эпических персонажах.

Наступило время, когда пристальное внимание профессиональных мастеров к фольклору «в самых различных формах его проявления оказалось важнейшей особенностью художественных исканий эпохи»[85]. Отчетливо начинает прослеживаться тенденция к раскрытию метода различных видов народного творчества, усиливается искание национального стиля не столько в трактовке самих героев фольклора, сколько в общем его содержании, идее. Не случайно у художников в конце XIX века росло стремление сформулировать особенности творчества, опирающегося на национальные традиции.

На этом фоне всеобщее внимание русского общества к народному поэтическому творчеству рано захватило М.А. Врубеля. Черпая из более широкого, чем Васнецов, круга художественного наследия, в том числе фольклорного, Врубель вычленял славянские и античные мифологические образы, очищая последние от классицистических и академических традиций. Несомненна в его картинах и метафоричность эпических образов - проникая в поэтику фольклора и трактуя эпос драматически, он в крайне редких случаях отрывался от реальной почвы народной фантазии. При этом, Врубель активно привносил в фольклор свое, личное, как делали его великие предшественники русской литературы - эти две великие традиции воспринимались нм нередко опосредованно: через музыку, театр, в синтезе различных искусств.

Исходя из общей концепции своего творчества, изображая не столько сюжет былины, сколько ее идею, Врубель более, чем кто-либо из современников, фантазировал в трактовке фольклорно-эпических образов. Если у Васнецова поэтический мотив трактовался как реальное событие, то образы Врубеля передают необратимость времени. Тема драматического движения времени, равно почерпнутая в литературе и в фольклоре, заставила его обратиться к триптиху, то есть глубже проникнуть в поэтику эпоса. В то же время, благодаря Врубелю, мифологическое содержание стало материалом для воплощения в метафорическо-аллегорической форме драматического пафоса действительности, общественных противоречий. Работы мастера наполнены сложным сплавом чувств и мыслей, а его Микула Селянинович стал гениальным открытием эпического образа крестьянина-землепашца, героем, вызванным эпохой кануна революционных катаклизмов в России.

Таким образом, обращение передовых русских художников к фольклору было не самоцелью, а одним из действенных средств демократизации искусства. Их интерес к фольклору органически связан со жгучими проблемами современной им общественной жизни. В былинах, сказках, песнях, легендах они стремились услышать голос самого народа, постичь его идеалы. Не сразу и нелегко давалось это даже талантливейшим и самым демократичным художникам. Лишь тогда они постигали сокровенный смысл народной фантазии, когда знание самой жизни народа сочеталось с передовыми идеями их эпохи.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

Источники:

1. Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. М.: Республика, 2004. с. 119-130;

2. Бенуа А. «История русской живописи в XIX веке». М.: Республика, 1995. с. 403-408;

3. Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике /авт.-сост. Э.П. Гомберг-Вержбинская, Ю.Н. Подкопаева, Ю.В. Новиков. Л.: Искусство, 1976. 384 с.;

4. Мамонтов В.С. Воспоминания о русских художниках. М.: Академия художеств СССР, 1974. с. 74-85;

5. Прахов Н.А. Страницы прошлого. Киев, 1958. с. 89-173.;

Литература:

1. Алпатов М., Анисимов Г. Живописное мастерство М. Врубеля. М.: Лира, 2000. 274 с.;

2. Аптекарь М. Русская историческая живопись. М.;Л.: Искусство, 1939. 103 с.;

3. Вагнер Г.К. В поисках истины. Религиозно- философские искания русских художников. Середина XIX- начало XX веков. М.: Искусство, 1993. с. 66-90;

4. Верещагина А.Г. Художник. Время. История. Очерки русской исторической живописи XVIII – начала XX века. Л.: Искусство, 1989. с. 92-118;

5. Врубель /Под ред. Н. Надольской. М.: Белый город, 2001. 64 с.;

6. Врубель /Под ред. Д.В. Сарабьянова. М.: Изобразительное искусство, 1981. 48 с.;

7. Врубель. Выставка майоликовых работ и театральных эскизов /Под ред. Н.П. Пахомовой. М.: Академия наук СССР, 1957. 80 с.;

8. Гомберг-Вержбинская Э.П. Врубель. М.: Искусство, 1959. 120 с.;

9. Дмитриева Н.А. М.А. Врубель. Л.: Художник РСФСР, 1984. 84 с.;

10. Долгополов И. Певцы родины. М.: Молодая гвардия, 1981. с.109-115;

11. История русского искусства /Под ред. М.Г. Неклюдовой. Т.2, ч.2. М.: Изобразительное искусство, 1980. с.141-147; с. 30-33, 117-121; с. 16-18,;

12. Кузнецова Э.В. Исторический и батальный жанр. М.: Просвещение, 1982. с. 93-108;

13. Коваленская Т.М. Русский реализм и проблема идеала. М.: Изобразительное искусство, 1983. с. 153-156;

14. Островский Г. Рассказ о русской живописи. М.: Изобразительное искусство, 1989. с. 299-306;

15. Плотников В.И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века. Л.: Художник РСФСР, 1987. с. 200-231;

16. Русакова А.А. Символизм в русской живописи. М.: Искусство, 1995. с. 61-119;

17. Русская историческая живопись до октября 1917 года. М.: Изобразительное искусство, 1962. 93 с.;

18. Сказка в творчестве русских художников /авт.-сост. Н.Ф. Шанина. М.: Искусство, 1969. с. 27-31;

19. Суздалев П.К. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод. М.: Изобразительное искусство, 1984. 480 с.;

20. Тарабукин Н.М. Врубель. М.: Искусство, 1974. 175 с.;

21. Шумский Н. Врубель. Жизнь и болезнь. Спб.: Академический проект, 2001. 160 с.;

22. Ягодовская А. М. Врубель. Л.: Художник РСФСР, 1966. 68 с.

[1] Русакова А.А. Символизм в русской живописи. С.60.

[2] Бенуа А. «История русской живописи в XIX веке». М., 1995.

[3] Бенуа А. «История русской живописи в XIX веке». С. 6.

[4] Бенуа А. «История русской живописи в XIX веке». С. 408.

[5] Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. М., 2004.

[6] Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. С. 15.

[7] Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. С. 177.

[8] Плотников В.И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века. Л., 1987.

[9] Плотников В.И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века. С. 9.

[10] Коваленская Т.М. Русский реализм и проблема идеала. М., 1983.

[11] Коваленская Т.М. Русский реализм и проблема идеала. С. 5.

[12] Алпатов М., Анисимов Г. Живописное мастерство М. Врубеля. М., 2000.

[13] Алпатов М., Анисимов Г. Живописное мастерство М. Врубеля. С. 211.

[14] Алпатов М., Анисимов Г. Живописное мастерство М. Врубеля. С. 221.

[15] Тарабукин Н.М. Врубель. М., 1974.

[16] Алпатов М., Анисимов Г. Живописное мастерство М. Врубеля. С. 216.

[17] Тарабукин Н.М. Врубель. С. 31.

[18] Гомберг-Вержбинская Э.П. Врубель. М.,1959.

[19] Суздалев П.К. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод. М., 1984.

[20] Дмитриева Н.А. М.А. Врубель. Л., 1984.

[21] Верещагина А.Г. Художник. Время. История. Л.,1989.

[22] Кузнецова Э.В. Исторический и батальный жанр. М., 1982.

[23] Русская историческая живопись до октября 1917 года. М.,1962.

[24] История русского искусства /Под ред. М.Г. Неклюдовой. Т.2, ч.2. М.,1980.

[25] Верещагина А.Г. Художник. Время. История. С. 92.

[26] Там же

[27] Бенуа А. «История русской живописи в XIX веке». С. 22.

[28] Бенуа А. «История русской живописи в XIX веке». С. 387.

[29] Плотников В.И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века. С. 249.

[30] Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. С. 120.

[31] Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. С. 121.

[32] Верещагина А.Г. Художник. Время. История. С. 93.

[33] Там же

[34] Русская историческая живопись до октября 1917 года. С. 72.

[35] Аптекарь М. Русская историческая живопись. С. 94.

[36] Кузнецова Э.В. Исторический и батальный жанр. С. 101.

[37] Верещагина А.Г. Художник. Время. История. С. 95.

[38] Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. С. 123.

[39] Русская историческая живопись до октября 1917 года. С. 80.

[40] Верещагина А.Г. Художник. Время. История. С. 104.

[41] Верещагина А.Г. Художник. Время. История. С. 105.

[42] Там же

[43] История русского искусства /Под ред. М.Г. Неклюдовой. С. 99.

[44] Бенуа А. «История русской живописи в XIX веке». С. 364.

[45] Бенуа А. «История русской живописи в XIX веке». С. 365.

[46] Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 100.

[47] Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 106.

[48] Сказка в творчестве русских художников. С. 31.

[49] Плотников В.И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века. С. 208.

[50] Сказка в творчестве русских художников. С. 28.

[51] Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 79.

[52] Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 143.

[53] Алпатов М., Анисимов Г. Живописное мастерство М. Врубеля. С. 211.

[54] Сказка в творчестве русских художников. С. 31.

[55] Бенуа А. «История русской живописи в XIX веке». С. 406.

[56] Врубель /Под ред. Д.В. Сарабьянова. С 12.

[57] Прахов Н.А. Страницы прошлого. С.170.

[58] Алпатов М., Анисимов Г. Живописное мастерство М. Врубеля. С. 12.

[59] Мамонтов В.С. Воспоминания о русских художниках. С. 74.

[60] Дмитриева Н.А. М.А. Врубель. С. 23.

[61] Суздалев П.К. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод. С. 238.

[62] Дмитриева Н.А. М.А. Врубель. С. 23.

[63] Там же

[64] Плотников В.И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века. С. 200.

[65] Плотников В.И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века. С. 201.

[66] Там же

[67] Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 320.

[68] Плотников В.И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века. С. 204.

[69] Алпатов М., Анисимов Г. Живописное мастерство М. Врубеля. С. 41.

[70] Плотников В.И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века. С. 204.

[71] Плотников В.И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века. С. 207.

[72] Бенуа А. «История русской живописи в XIX веке». С. 409.

[73] Плотников В.И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века. С. 225.

[74] Плотников В.И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века. С. 228.

[75] Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 95.

[76] Там же

[77] Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. С.104.

[78] Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 105.

[79] Плотников В.И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века. С. 231.

[80] Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. С. 70.

[81] Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. С. 27.

[82] Вагнер Г.К. В поисках истины. Религиозно- философские искания русских художников. Середина XIX- начало XX веков. С. 66.

[83] Алпатов М., Анисимов Г. Живописное мастерство М. Врубеля. С. 10.

[84] Врубель /Под ред. Д.В. Сарабьянова. С. 5.

[85] Плотников В.И. Фольклор и русское изобразительное искусство второй половины XIX века. С. 247.