Навигация
2. Сюрреализм
Как художественное направление, сюрреализм оформился в 1924, о чем объявил в первом сюрреалистическом манифесте его лидер А.Бретон. Отталкиваясь от иррационализма А.Бергсона и З.Фрейда, он провозгласил первенство образа, рожденного подсознанием, отказ от логики, анализа, психологии, автоматическое письмо, продиктованное «потоком сознания». Драматургическое наследие сюрреализма представлено драмами Г.Аполлинера, Армана Салакру (1899–1985), Ж.Кокто, Жоржа Неве, Роже Витрака. В 1926 для постановки сюрреалистических пьес Витрак вместе с Антоненом Арто и Робером Ароном создал театр им. Альфреда Жарри. Наиболее полно эстетику театрального сюрреализма выразил ученик Ш.Дюллена Арто со своей концепцией «театра жестокости» в книге «Театр и его двойник» (1938). Воплощая галлюцинации больного воображения, Арто пытался создать сновидческий театр. Он подверг критике развлекательный «пищеварительный» театр как проявление буржуазного конформизма и призвал театр повернуться лицом к жестокой жизни и отказался от гуманистической и психологической направленности театра. Задача театра – обрушиться на зрителя как чума, ввести его в состояние шока путем показывания преступлений, крови, грубой эротики, демонстрации инстинктов человека, т.к. образы насилия и жестокости способны очистить общество. Находясь под влиянием Фрейда, он считал театр жестокости видом психотерапии. Обращение Арто к миру подсознательного вызвало к жизни невербальные формы его театра, которыми увлекся Ж-Л.Барро (1910–1944), один из крупнейших деятелей французского театра. В руководимом им парижском театре «Одеон» впервые увидели свет абсурдистские пьесы Жене, Ионеско, Беккета, на которых сильно повлияли идеи Арто. Руководствуясь концепцией Арто, сюрреалист Р.Витрак задумывал создать «театр Пожар», А.Пишетт – «театр Разрыва». Идеями Арто увлекался П.Брук, поставив в 1963 знаменитый спектакль «Марат/Сад» по пьесе П.Вайса. Эстетика сюрреализма и театра жестокости востребована и сегодня. Ее воплощает испанский театральный и кинорежиссер, драматург и прозаик Ф.Аррабаль (р.1932). В его фильмах и спектаклях много изощренного насилия, он объясняет это философским понятием иллюминации, сценическим воплощением «внезапного интуитивного озарения, в котором открывается истина». В 1962 Аррабаль с кинорежиссером Алехандро Ходоровски (создателем фильма «Святая кровь») и мультипликатором Роландом Топором (мультфильм «История маркиза де Сада»), членами группы сюрреалистов (1960–1963) создал «Панический театр», в котором на почве эстетизации инстинктов, физиологии, жестокости ставятся театральные эксперименты. «Мы все втроем были очень «панические», – рассказывает он, –… в сюрреализме есть много большевистского: они любят прямые линии, не признают полутонов… И вот мы основали эту группу «панического театра» – своего рода бунт против догм большевизма, Ватикана... Группа «панического театра» очень интересовалась наукой, например жизнью муравьев, пластикой металла, философией, новыми открытиями».Большое влияние на развитие театрального авангарда оказала философия экзистенциализма и связанная с ней мифологическая интеллектуальная драма (творчество Ж.П.Сартра, А.Камю, Г.Марселя, Ж.Ануя, С.де Бовуар, А.Сент-Экзюпери). Экзистенциализм, будучи попыткой осмысления социальных потрясений, постигших европейскую цивилизацию в первой половине 20 в., обратился к проблеме кризисных ситуаций, в которых оказывается человек. Бытие понимается как экзистенция, которая непознаваема, абсурдна. И только в моменты глубочайших потрясений, в условиях «пограничной ситуации» (перед лицом смерти) человек может прозреть. Самый значительный представитель французского экзистенциализма – Жан Поль Сартр. Он растворяет историю в хаосе отдельных произвольных действий и отрицает объективность исторических событий. Альбер Камю впервые обосновал философию абсурда, придя к заключению, что мир противостоит человеку как неразумное начало, и мужество заключается не в бегстве от жизни (суицид) и не в примирении с действительностью, а в бунте, революции.
3. Театр абсурда
Сюрреализм и экзистенциализм подготовил появление театра абсурдистской драмы, основанной на концепции несовместимости человека и окружающего его мира. «Театр абсурда» возник в тревожной общественной атмосфере конца 40-х – начала 50 – х годов, смысл которой Луи Арагон определил так: «От Франции с оружием в руках – к Франции преданной». Преданы были антифашистские и демократические идеалы Сопротивления, надежды на социальное преобразование послевоенного французского общества. В этой кризисной атмосфере разочарования создатели «драмы абсурда» выразили панические настроения «маленького человека», остро ощутившего трагизм своего положения в современном буржуазном обществе. В «драме абсурда» звучала проповедь обреченности человека, которому в тисках бесчеловечной, бессмысленной капиталистической действительности не остается ничего, кроме алогизма (Ионеско), покорного ожидания смерти (Беккет) или разрушительного и самоубийственного бунта (Жене). Говоря словами Ионеско, «абсурдисты» мир видят «лишенным смысла, реальность – ирреальной», людей «блуждающими в хаосе, не имеющими за душой ничего, кроме страха, угрызений совести… и сознания абсолютной пустоты их жизни». Именно такими предстают мир и обитающие в нем жалкие, ущербные, уродливые существа в пьесах Самюэля Беккета. Ирландец по национальности, пишущий свои романы и пьесы как на французском, так и на английском языке, Беккет создает, по словам одного критика, драматургию, «насквозь изъеденную отчаянием». «Апостол одиночества» насыщает свои пьесы зловещей символикой, населяет их слепыми и немыми, безногими и паралитиками. Он помещает своих героев в мусорный ящик («Конец игры», 1957) или по самому шею засыпает песком («О! счастливые дни», 1961), стремясь отнять у них всякое право на самостоятельность, на свободу передвижения, действия слова, превращая их в марионеток, подчиненных непознаваемым злым силам. Самая известная из пьес Беккета, «В ожидании Годо» (1952), представляет собой мрачную по смыслу притчу, в которой обрывки религиозных мотивов соседствуют с отчаянно пессимистическими философскими рассуждениями, мистика сочетается с грубым физиологизмом, жутковатые философские аллегории перемежаются «черным юмором». Не случайно это произведение окрестили «философской клоунадой». В пьесе «ничего не происходит», и эта «разряженность» действия как бы служит подтверждением мысли автора: «Время дается человеку на то, чтобы состариться». В одной из последних по времени пьес Беккета, красноречиво названной «Истребитель людей» (1970), возникают картины гибнущего мира, кошмары «нового апокалипсиса».Пьесы Жана Жене отличаются усложненностью формы, пышной зрелищностью. Причудливые театральные постановки их критика не раз сравнивала с варварскими празднествами, магическими ритуалами («Служанки» - театр «Атеней», 1946; «Негры» - театр «Рекамье», 1959; «Балкон» - театр «Жимназ», 1960; «Щирмы» - театр «Одеон», 1966). Даже обращаясь к актуальным темам социального неравенства, расовых противоречий, классовой борьбы, войны в Алжире, Жене стремится превратить свои произведения в фантасмагории, нередко поэтизирующие насилие и преступление, погрузить аудиторию в состояние эмоционального неистовства, транса, отвлечь ее от современных проблем.Ранние пьесы Эжена Ионеско подчеркнуто алогичны. В них сочетается нелепость действий героев с бессмысленностью их слов. В пьесе «Лысая певица» (1950), щедро используя фарсовые приемы, буффонный комизм и гротеск, Ионеско пытался соединить пародию на бытовой психологический театр с элементами антимещанской сатиры. За пустопорожней жизнью действующих лиц, за абсолютным тождеством героев – четы Мартин и четы Смит – ощущается насмешка над безликостью буржуазного обывателя. В пьесе «Урок» (1951) не в меру красноречивый Учитель – ловец наивных душ – гипнотизирует своими бессмысленными вопросами, доводит до полного отупения, а затем убивает недалекую, но настырно рвущуюся «в науку» мещанку – Ученицу. И в этих и в других своих пьесах Ионеско выходит за рамки антибуржуазной сатиры. Он вознамерился создать пародию на все человечество. При этом абстрактность мысли, нигилизм выводов, циническое всеотрицание сводят на нет трезвое критическое зерно его драматургии.Так, в «трагическом фарсе» «Стулья» (1952)гротескные образы выживших из ума старика и старухи, в смешном бормотании которых мешаются явь и вымысел, должны воплощать, по замыслу драматурга, «тотальную» тему призрачности бытия. Словно в горячечном бреду или кошмарном сне, герои вспоминают свое прошлое, ждут прихода гостей и оратора, которому доверено поведать всем истину. Затем герои разыгрывают сцену приема так и не появившихся визитеров. Завершает же этот эпизод выступление оратора, оказавшегося … глухонемым.В наиболее определенной по смыслу пьесе Ионеско «Носорог» (1959), казалось бы, произошла многообещающая актуализация творчества драматурга, обратившегося к воспоминаниям о приходе фашизма в Румынию (Ионеско по национальности румын). Виртуозно и со злым сарказмом автор показывает процесс массового психоза, превращения обывателей всех сортов и рангов в свирепых и уродливых животных. Заключительные слова центрального героя пьесы, Беранже, звучат драматически: «Я – последний человек, я им останусь до конца. Я не капитулирую …» Однако, по признанию самого Ионеско, и в данном случае он стремился «демистифицировать» «всякую идеологию», всякое общественно – коллективистское начало. А это привело к проповеди индивидуализма, нигилизма и анархического бунтарства.Критическое отношение к современному капитализму, к его идеологии превращается у «абсурдистов» в отрицание идеологии вообще, во вражду ко всем общественным формам. Отражая действительность крайне субъективно, драматурги «театра абсурда» абсолютизируют мировосприятие мелкого буржуа, который, по словам В. Воровского, хочет «не разрушения буржуазного мира, а завоевания его ля себя, устройства в нем уютного для себя уголка». Именно поэтому в пьесах Ионеско, Беккета, Жене так мало подлинного сочувствия к человеку и так много неверия в его силы. Именно поэтому, ощущая противоречия буржуазной действительности, «абсурдисты» не видят выхода из них, в лучшем случае ограничиваются констатацией бесчеловечности этой действительности. «Абсурдисты» демонстративно выступают против реализма и традиционных форм искусства. Они порывают не только с театральными традициями, но и с традициями литературы, драматургии, отказываются рассматривать язык – в том числе язык сцены – как средство связи и взаимопонимания между людьми. Отсюда усложненность форм «абсурдистской драмы», ее запутанная метафоричность, бесконечная игра словами и образами, причудливая смесь фарса и элементов «театра ужаса». Но попытка представить «театр абсурда» как безобидную, чисто театральную «игру» неправомерна: его создатели глухи к голосу истории, не верят в социальный прогресс, боятся революционных преобразований. «Мы должны избавиться от мифа революции», - заявляет Ионеско. Надо ли после этого удивляться тому, что в своих пьесах – «Игры в убийства» (1970) и «Макбетт» (1972) – Ионеско оказывается на крайних антиреволюционных и антинародных позициях?В 50 - 60-х годах косвенными, а порой и прямыми откликами на события современности, как и необычной драматургической формой, «театр абсурда» привлек к себе внимание ряда крупных актеров и режиссеров. Жан Луи Барро поставил «Носорога» (1960), «Воздушного пешехода» (1963) Ионеско, «О! Счастливые дни!» Беккета (1963) и «Ширмы» Жене (1966). В Англии в роли Беранже в «Носороге» выступил Лоренс Оливье. Пьеса-сказка Ионеско «Жажда и голод» была поставлена в «Комеди Франсез» (1966). Произведения «абсурдистов» издаются ныне в серии «Классики французской литературы»: «абсурдизм» стал признанной частью ортодоксального буржуазного искусства и исчерпал себя к концу 60-х годов. Десятилетием раньше, в 1959 году, один из зачинателей «театра абсурда» Артюр Адамов заявил: «Я больше не верю в этот мнимый авангард…» Адамов стал видным деятелем подлинного демократического авангарда. В абсурдистских пьесах не найти воспроизведения внешней реальности. «Театр насмешки» шокировал, удивлял, возмущал. К середине 1970-х абсурдизм исчерпал себя, и на смену пришло поколение новой драматургии (алитературы), которое принадлежит уже эстетике постмодернизма, реакции на авангард. В произведениях М.Дюра, Н.Саррот ощущается полный разрыв с литературной традицией, они состоят из монтажа ассоциаций, аллюзий, иронической игры цитатами.Экзистенциализм и театр абсурда оказали влияние на самобытное творчество польского режиссера Е.Гротовского (1933–1999), создавшего в 1959 «Театр 13 рядов» («Орфей» Кокто, «Мистери-Буфф» Маяковского), затем на его основе в 1965 – интеллектуальный Театр-лабораторию (Акрополь С.Выспяньского), выросший в Институт мастерства актера (1970). Гротовский был увлечен идеей освоения многовекового наследия театра и ритуалов мира, он снова поставил вопросы: что такое театр и для чего он существует? (программы «Театр истоков», «Танатос польски», 1978-1980), что есть человек? Как усовершенствовать отношения между людьми? (международные программы «Антропологический театр», «Перформер», 1985-1987). Его театр называли «монастырем культуры, психоаналитической театральной лечебницей, где зритель-пациент подвергается встряске, возвращая театру первородную магию и античный катарсис».
Похожие работы
... інституту, який стане з приходом В. Татліна, В. Пальмова, К. Малевича, Тарана, О. Усачова — українським "Баугаузом". Протягом бурхливих років становлення і розвитку українського авангарду великою мірою виявили себе К. Малевич, М. Бойчук, М. Синякова та багато інших. Е. Прибильська і Н. Давидова організували ще два центри авангардного мистецтва: села Вербівка (Київщина) та Скопці (Полтавщина). Тут ...
... , графике и скульптуре - абстрактный геометризм, использование коллажа, фотомонтажа, пространственных конструкций, иногда динамических. Идеи конструктивизма вызревали в предшествующих направлениях русского авангарда. Его программа, сформировавшаяся в послереволюционный период, несла на себе черты социальной утопии, поскольку художественное проектирование мыслилось как способ преобразования ...
... западном искусстве. Все названные вопросы требуют дальнейшего рассмотрения и изучения. Целью курсовой работы является систематизация, накопление и закрепление знаний об истории авангарда. Глава I. Местные истоки авангарда Для коллекционеров дощукинского времени: для мамонтовых, морозовых, не говоря уже о русских аристократах более раннего времени, приобретавших произведения зарубежных ...
... в России – В. Малевич, В. Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин, В. Татлин, П. Кузнецов, Г. Якулов, А. Экстер, Б.Эндер и лругие.2.Основная часть. 2.1.Русский авангард его цели и устремления. Как и предварившие его направления модернизма, авангард был нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную косность ...
0 комментариев