Трансформация вещи

2. Трансформация вещи

Поп-Арт представляет собой направление, которое сформировалось в эпоху зарождения потребительского общества, когда вещь выходит на первый план как полностью оформившийся и самодостаточный объект. Художники экспериментировали с вещью, их интересовало то, как изменяется она при изменении контекста или при добавлении других объектов, которые, собственно, могут оказать дополнительную помощь в такой трансформации.

Начиная с Поп-Арта, искусство становится общим (массовым), то есть предметами ее интереса становятся вещи массового потребления. Искусство, следовательно, получает новый образ – им является все то, что человек назовет искусством, любая вещь. Главное – чтобы ими была хорошо выражена идея, замысел воплотителя (выразителя). Именно концепция делает вещь произведением искусства. К примеру, известный «Фонтан» Дюшана. Если человек не знает концепции, то в писсуаре Дюшана он видит лишь писсуар, ничего более. Стоит отметить и то, что художник как таковой перестает существовать, им может быть любой, кто будет обладать стоящей идеей, и который сможет воплотить ее в реальность.

Однако так как мы продолжаем существовать в потребительском обществе и по сей день, соответственно и искусство испытывает на себе некое влияние от него. Точнее не переставало испытывать со времен Поп-Арта. Мы уже привыкли видеть искусство спонтанным, неожиданным, поражающим сознание, постоянно непредсказуемым. Большей частью лишь потому, что в современном искусстве нет определенных рамок, нет критериев, которых должны были бы придерживаться художники. То есть, фактически мы не знаем, что ожидать от новых творений, так как искусство направлено на зрителя неподготовленного, на зрителя, живущего культурной жизнью от случая к случаю.

Таким образом, вещи давно утратили свою настоящую сущность, свое первоначальное значение. Сейчас для нас вполне обычное дело – увидеть некоторые вещи просто в качестве аксессуаров для интерьера (к примеру, хрустальные или стеклянные вазы; пустующие, но изящные и стоящие на видном месте – достаточно распространенный прием в современных интерьерах), или же увидеть любой предмет одежды (допустим, шляпа или красивым образом завитая шаль) в качестве стального (стеклянного, деревянного и так далее) подсвечника или плафона для ночной лампы.

Даже такая простая вещь массового потребления, как туфелька, у разных людей может нести в себе различные смыслы. А у некоторых художников за счет различия их мышления и восприятия мира она используется как предмет выражения их идеи, как предмет, который помогает выразить концепцию их творений.

Уже даже в сюрреализме можно было увидеть подобную трансформацию вещи. К примеру, Сальвадор Дали создал и изготовил женскую шляпку в образе туфельки для своей любимой жены . Или возьмем, к примеру, работы периода позднего сюрреализма, выполненные Мерет Оппенхейм – «Завтрак в Мехах» (1936 год) и «Моя няня» (1936 год). В работе «Завтрак в мехах» обыгрывается несовместимость разных видов чувственного восприятия: мех приятен коже, но отвратителен языку, и, соответственно, из кружки не выпьешь, так как мех является барьером. В работе «Моя няня» мы можем наблюдать 2 связанные туфельки, у которых на каблуках венчики, используемые как украшения для блюда из курицы. Сами туфельки очень напоминают формой курицу на блюде. Частично еще этот эффект достигается за счет того, по какому принципу туфельки обвязаны веревкой, делящей данный образ «курицы» на основные части. Мерет Оппенхейм в этой работе тем самым хотела обратить внимание зрителя на отсутствие предмета как такового, то есть мы видим образ курицы, но съесть ее не можем.

В современном искусстве туфелька так же играет немаловажную роль и зачастую является тем предметом, который выражает и олицетворяет собой символ женственности. В честь этого были созданы различные памятники по всему миру. Среди них такие как «Туфелька из кастрюль» в Париже, Франция, и «Памятник женской туфельке» в Праге, Чехия. (монументализация, гротеск…).

В творчестве белорусского современного художника Константина Горецкого достаточно часто мелькает изображение туфельки на его картинах, и выступает она здесь в роли образа сексуальности, эротизма. В своих картинах он выражает самого себя самыми различными символами (двуглавый орел, как символ борьбы добра, и зла или та же туфелька – черная с красным носиком, которая как нельзя лучше придает эротические нотки картинам) в обрамлении каких-либо предметов или на фоне реальных пейзажей, позволяющих придать картинам большую реалистичность, при этом сохранив вложенный в символику картины смысл.

Инсталляция О.Ю. Сазыкиной «Экзистенция» (2001, Голландия), показывает, как обычные повседневные вещи прорастают травой. В контексте концепции художницы, туфельки с проращенной травой в интерьере, есть символ коллективного бессознательного белорусской ментальности, естественно-природный принцип существования белорусов. Туфелька представляет собой и секс-символ (как архетип), и знак присутствия человека. Она показывает собой внутреннее бытие человека; то непознаваемое в человеческом "Я", вследствие которого человек предстает как конкретная неповторимая личность. В данной работе противопоставляется, во-первых, способ человеческого бытия в мире бытию вещи; во-вторых, способ философского постижения и понимания человеческого самоосуществления в мире способу научного и объективирующего познания «человеческого». Эта работа является характеристикой бытия человека как живой, динамической и открытой реальности.

Таким образом, очевидно как в самой обыкновенной вещи женского гардероба – классической черной туфельке, меняется ее первоначальный смысл за счет изменения контекста, в котором она находится. Ведь, по сути, самых разнообразных туфель уже не счесть, их несметное количество и их продолжают производить на потребу общества. Туфля как туфля, однако, незаметно для нас она стала общеизвестным предметом, массовым, попсовым; она представляет собой определенный архетип. Теперь туфля – не просто туфля, которую мы можем купить в любом обувном магазине, это не просто предмет, который мы носим. Даже обыкновенная туфля может стать чем угодно, всем тем, что сможет представить себе человек.

Первая ассоциация, которая возникает при произношении слово «туфля» - туфля, как часть гардероба, как то, что мы носим каждый день и без чего не вышли бы на улицу, а для кого-то и то, что иногда жмет и натирает мозоли и под которое долго и упорно приходится подбирать одежду. Но первым делом – это предмет одежды, аксессуар .

 Задумка одной из композиций достаточно проста: красное платье и черные туфли, составляющие ее основу. Цвета доминирующие и хорошо гармонирующие друг с другом. Можно даже сказать, что это классический костюмный набор, существующий у большинства женщин. Алый цвет платья как нельзя лучше подчеркивает образ сексуальности, женственности туфельки.

Поднимая обыкновенные предметы в ранг художественных произведений (ready-made[6]) и помещая их в выставочное пространство, они сразу же утрачивают свой первоначальный смысл. Ровно так же как и в случае с туфлей. Она становится неприкосновенной. Пусть даже она будет выставляться, как обувь, которую носила Мерилин Монро или другая популярная женщина, все равно эта туфля, находящаяся в выставочном пространстве, будет нести только одну истину – вещь одного из самых известных идолов своего времени.

Помещаясь в выставочное пространство, вещь становится знаком, то есть фактически объектом потребления. Она теряет свою функциональность и получает самодостаточность, личностность. Ее сущность как будто переворачивается с ног на голову и обретает иные, совершенно противоположные смыслы. Если мы увидим туфельку в виде брошки на кофте, соответственно, мы поймем, что образ туфли здесь представлен как аксессуар к платью. Или же, если мы наденем шляпку в виде туфли – опять же столкнемся с отрицанием истинной функциональности туфли. Мы видим лишь образ, архетип, форму, однако, самой туфли как таковой нет.

Новый смысл вещи рождается в системе вещей, под воздействием других вещей-знаков. Так, например, мы можем наблюдать подсвечник в форме туфли. Рядом стоящая свеча дополняет и подкрепляет эту задумку. Сушеные лепестки цветков играют такую же роль, как и вторая свеча – они поддерживают композицию, так как они уже достаточно давно являются существенными предметами в оформлении и заполнении небольших пространств в соответствии со вкусами и предпочитаемыми запахами. Что касается цветовой палитры, опять же, мы наблюдаем два основных доминирующих цвета – красный и черный. Бежевый фон выбран с целью не отвлекать внимание зрителя от концепции, заложенной в основу этой композиции.

Либо достаточно простой и распространенный «шаг» в современном мире - туфля, как цветочный горшок – хорошее креативное решение. Она располагается на подоконнике, как и положено всем комнатным цветам, в окружении различных предметов, вроде подсвечника и ангела, которые нередко размещаются рядом с цветами для придания уюта комнате.

Возможно запечатлеть отсутствие функциональности туфли, что происходит за счет гвоздиков, приклеенных к внутренней стороне обуви. Туфля и гвозди обыгрывают несовместимость разных видов чувственного восприятия: туфля предназначена для того, чтобы соприкасаться со ступней ноги, но из-за гвоздей это невозможно. Белый цвет выступает в качестве нейтрального, одновременно с тем подчеркивает и выделяет туфельку и концепцию, присутствующую в ней. Сочетание металлического, белого, золотого и черного привносят в фотографию некий стиль и привлекательность с эстетической точки зрения. Хотя функциональность туфельки отнюдь не покажется таковой на деле.

Таким образом, мы можем наблюдать постепенный переход: одежда – подчеркивание функции обуви, выставочное пространство – привнесение нового смысла взамен старого, и, собственно, отрицание функции, за счет изменения контекста. Это лишь немногие примеры. То есть тем самым мы можем наблюдать изменение значения вещи в зависимости от культурно-исторического контекста. Искусство до периода модернизма – вещь является лишь заполнителем фона; сюрреализм – вещь представляется выставочным объектом, важным инструментом в реди-мейд; поп-арт и по сей день – вещь обладает совершенно различными смыслами в зависимости от контекста, в котором она представлена.

Важно уметь разграничивать смыслы вещей и не забывать про их первоначальное предназначение ибо в скором времени люди не будут знать когда остановиться и где истина, а где симуляр.

Заключение

Итак, самое время подвести итоги всему выше написанному. Проведя параллели между практическим экспериментом и теоретическим материалом, я показала культурно-исторические ступени изменения сущности вещи; как предмет, благодаря обществу потребления, меняет смысловое значение и функцию, при помещении его в различные смысловые контексты; как материал меняет контекст вещи, превращая ее в объект; как деталь, дополнение, меняет смысл и назначение материального объекта.

Потребление представляет собой неотъемлемую часть нашей жизни, является чем-то само собой разумеющимся и целью существования для некоторых. Не стоит забывать, что любая вещь – это не только символ-знак потребительского общества, но и то, что может составлять искусство.

Вещи – это не только предметы-символы потребительского общества, но и частичка искусства. Визуально можно найти и показать границу разделения истинного значения искусства от его ложного подобия (в данном случае от сущности вещи как таковой), имеется возможность прочувствовать это разделение, чтобы в дальнейшем избегать этой путаницы.

Список использованной литературы

1.  Приепа А. Производство теории потребления.

2.  Бодрийар Ж. Система вещей. – М.: РУДОМИНО, 2001.

3.  Бодрийар Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. – М.: Культурная революция; Республика, 2006.

4.  Барт Р.. Риторика образа.

5.  Горская Н. Поп-Арт.

6.  Характеристика направления Поп-Арт. –

7.  Кондратьева А. Поп-Арт -

[1] В качестве примера стоит отметить пример, приведенный Жаном Бодрийаром в книге «Система Вещей»: « Соединенных Штатах супругов призывают ежегодно обновлять обручальные кольца и «отмечать» свои отношения подарками и «совместными» покупками.

[2] Симулякр – ложное подобие, условный знак чего-либо, функционирующий в обществе как его заместитель (по Бодрийару).

[3] Хепенинг – представление для публики, включающее в себя элементы изобразительного искусства, театральной постановки и танца, часто предполагающее взаимодействие с аудиторией. Термин изобретен Аланом Капроу в 1959 году.

[4] Перформанс – разыгрываемое перед аудиторией действие, в котором в качестве скульптурного элемента использовалось человеческое тело.

[5] Акция – обобщающее название для «искусства действия» (перформанс, хепенинг), заменяющего художественное произведение жестом, разыгранным «представлением» и так далее.

[6] Термин «ready-made», впервые введенный в употребление Марселем Дюшаном, обозначает объект, который художник помещает в контекст искусства. Самым знаменитым примером реди-мейда является писсуар, показанный Дюшаном на выставке в своем оригинальном виде под названием «Фонтан». Он стремился доказать, что художественное содержание заключается не в самом объекте, а вносится контекстом выставочного пространства, в которое он помещен.