Українська культура 1980–90-х років

Контрольна робота на тему

Українська культура 1980 – 90тих років

Пік постмодернізму на Заході припав на 80ті роки, а зараз він переходить із розряду "сьогодення" в розряді минулого, своєрідної класики, хоча нічого нового на зміну йому не прийшло; більш того, складається враження, ніби постмодернізм втягує в свою орбіту нові сфери культурної свідомості. Центр художньої постмодерністської творчості з регіонів, де сьогодні переважає стабільність, пересувається в зони негараздів, що дедалі зростають, тобто на схід Європи, у держави колишнього Радянського Союзу.

Радянська людина жила у такому світоустрої, де протилежні речі розглядаються як речі ідентичні. Наприклад, диктатура розглядалася як найвища форма демократії, працьовитість — як користолюбність і т.д. Перед нами саме така реальність, де втрачається наша здатність розрізняти добро і зло, істину й фікцію. Для колишніх соціалістичних країн проблема "загубленої реальності", кризи цінностей — першорядна. Якщо західна філософія теоретично доводила неможливість існування бінарних опозицій свідомості, то у нас саме життя змішало їх.

Уперше термін "постмодернізм" зародився в літературознавстві, але поступово захопив власну сферу духовності й активно застосовується філософами та культурологами у ха­рактеристиці сучасності. У 80х роках пост­модернізм із суто американського явища стає міжнародним. Постмодернізм притаманний і Україні; посуті, це стан сучасної культури, з його ідеями заперечення універсального детермінізму, раціоналізму, класичних цінностей.

Відмітною рисою сучасного мистецтва є відмова від локального, зорієнтованого в цілому на місцеву специфіку художнього менталітету й відчуття себе частиною загального процесу. Завданням для України сьогодні є визначення своєї ідентичності, свого місця та голосу в за­гальнолюдському культурному розвиткові другої половини XX ст. Тому позитивним є все те, що сприяє активізації діалогу культур України та Заходу.

Важливий культурний феномен 80х років — "вітер свободи", що розкрив двері Заходу для митців зі Сходу, відкриває нові перспективи перед обома партнерами. Йдеться про усвідомлення єдності світової культури. І такою спільною основою з мистецтвом Заходу є мистецтво авангарду, що розвивалось в Україні та Росії між 1910—22 рр. й стало однією із фундаментальних основ сучасного світового мистецтва.

Тимчасова 70-літня ізоляція українського мистецтва в "залізній клітці" колишнього СРСР від закономірностей згаданого процесу тільки підтверджує, що говорити про мистецтво України не можна поза контекстом найважливіших тенденцій світової культури. За цими законами розвитку воно у спотвореній формі, але всеж розвивалося в період ізоляції, і з подвійною силою "вибухнуло" після розпаду Союзу. Українське мистецтво зараз шукає шляхів інтегрування до європейського культурного простору.

Однак перш ніж інтегруватися з ним сучасна Україна мусить пережити стадію глибокого й об'єктивного самопізнання. На відміну від Європи, у нас не існує науково вірогідної і обґрунтованої картини мистецької історії України XX ст., в котрій були б адекватно представлені різні течії, тенденції у взаємному зівставленні. З огляду на це, а також враховуючи реалії української художньої культури, її нинішній стан та соціальний контекст, специфіку сучасної суспільної свідомості в нашій країні, неможливо прийняти ідею механічної інтеграції українського мистецтва у світовий художній контекст. Абсурдними наголошуються будьякі спроби нав'язати нашій художній практиці концепцію "актуального" шляху, розвитку завдань і цінностей, виходячи із західної ситуації.

Західна людина структурована зовсім іншим способом. Вона здатна терпіти агресію сучасного мистецтва. Не розуміє, але терпить... Проведено довгу й важку роботу, щоб західний представник середнього класу змирився з тим, що в одному з головних музеїв країни виставлений унітаз, який представляє "нетлінне мистецтво". Сучасна людина нашої країни не реагує на сакральність такого типу. Така експлуатація функцій сакрального на Заході є частиною економічних відносин, а в нашому суспільстві абсолютно не спрацьовує. Людина орієнтована на традиційні сакральні цінності. Навіть молодь сьогодні не так вже рветься дивитись авангард, не кажучи вже про сучасне мистецтво, а охочіше знайомиться зі старим мистецтвом.

Втома нації від потрясінь, революцій, утопій, постійних зусиль зберегти свою традиційнонаціональну культуру призводить до того, що радикальні образи сучасного мистецтва не сприймаються.

Необароко у контексті українського менталітету. Сучасний стан суспільства, світосприйняття людини, суперечності кінця XX століття знайшли відображення в концепціях постмодернізму. Паралельно на Заході ведуться пошуки інших визначень характеру та "ключових понять" епохи. Широкий резонанс отримала, зокрема, концепція необароко, сформульована іспанським філософом Хав'єром Робертом де Бентосом та італійським дослідником О. Калабрезе. На їхню думку, сучасне суспільство схильне не до цілісного, а до фрагментованого сприйняття, до пантеїзму й динаміки, до багатополярності й плюралізму, що є типовим для бароко. Барокові за своєю суттю, як підкреслював К. Відаль, визначення, що їх надали 80м рокам Ж. Бодрійяр ("система симулякрів"), Г. Дебор ("суспільство спектаклю"), Ж. Баландьє ("театрократія"), Ж. Липовецький ("імперія ефемерного"). Це відчуття театральної примарності, бурлескності, неавтентичності життя, яке особливо виявилось у 80х роках, пов'язується західними філософами з необароковим світосприйняттям.

Якщо для західної культури з її сильними традиціями раціоналізму, детермінізму, логізму, які критикуються постмодернізмом, необароко неавтентичне, то для української культури бароко взагалі є істотним шаром народної традиції, рідної стихії, звертаючись до якої сучасне мистецтво України отримує зовсім інше звучання. Декоративний експресіонізм "необароко" — одна з найвиразніших стильових ліній образотворчого мистецтва 80х років. Це відчутно в полотнах Ю. Луцкевича, П. Гончара, О. Бородая, А. Захарова, Н. Стороженка і ще десятків митців. Звернення до українського бароко, до кольору українських художників "Вольової групи" не є декларацією національного початку, а становить собою ускладнену постмодерністську гру. Зокрема, новий український живопис прикметний бароковою ірраціональністю.

Сучасний етап у розвитку українського мистецтва, починаючи з 80х років, можна назвати необарочним.

Омар Калабрезе в книзі "Епоха необароко", яка вийшла в 1987 році, наголошує, що саме термін "необароко" точніше та глибше характеризує сучасний менталітет людини, дух часу, смак епохи, ніж поняття "постмодернізм". "Дух необароко" — це підвищення ролі таких форм творчості та соціальної поведінки, для яких характерні втрата цілісності, глобальності, впорядкованої систематичності, та акцентування замість цих якостей нестабільності, неоднозначності, змінюваності. Калабрезе аналізує, як універсальні ключові поняття барокового смаку виявляються в сучасних умовах. Для системи культури типу бароко характерне зміщення центру, посилення тиску на контур, тобто "робота на межі".

"Роботою на межі" автор вважає, наприклад, експериментування з лінією, перспективою в образотворчому мистецтві пізнього Ренесансу, маньєризму, бароко. За такими "граничними" варіюваннями точки зору, ракурсу, кута зображення вгадується вже саморуйнування перспективи. Та ж сама логіка простежується в сучасній культурі, яка постійно випробовує еластичність межі видів та жанрів мистецтва. Перехід межі між мистецтвом та життям — одна з основних тенденцій мистецтва XX ст., яку ми детально аналізували на прикладі концептуального мистецтва, попарту. Втручання побутових речей у сферу художньої діяльності, яке у 20х роках викликало сенсацію, сьогодні вже нікого не дивує. Це виявляється і в зміщенні жанрів, взаємоперехрещенні різноманітних видів мистецтв, в архітектурі, скульптурі.

Як приклади "тяжіння до межі" Калабрезе розглядає спроби максимального підвищення або, навпаки, зниження порогу сприйняття часу та рухів у моментальній фотографії (зупинена мить) або під час прискореного та уповільненого теле й кінознімання. Кардинально змінюється сам характер сприйняття часу.

Одна з ознак цього — тотальне осучаснення всіх продуктів культури в людській свідомості під впливом телебачення. Для учнів немає відчутної історичної дистанції між А. Шварценегером та міфологічними героями античності — Геркулесом, Одіссеєм, Ксеною, які стають суперменами сучасних серіалів.

В епоху "тотальної візуалізації" дистанція між минулим та сучасним, будьяка хронологія зводяться до нуля: "все абсолютно синхронне".

Об'єкти, які потрапляють у сферу необароко, набувають властивості бути завжди тут, а "тут" означає всю історію в цілому, недиференційовано, причому йдеться не тільки про актуальність збігу часів, але й "спілкування можливого з реальним".

Мистецтво минулого розглядається як склад готових матеріалів. Фрагменти вириваються з контексту, та при цьому цінується зламаність, випадковість їх форми. Цікаво, що такою ж логікою керується телеглядач, коли натискає кнопки дистанційного управління багатоканального телевізора й перескакує з однієї програми на іншу, — він ніби створює з випадкових фрагментів якесь нове мозаїчне ціле.

Естетика фрагмента порушує централізованість порядку, переключає увагу з центру на периферію.

Цитата розглядається як засіб створення "утопії минулого", тобто минуле переноситься всередину власної культури та переосмислюється в світлі досвіду. Прикладом необарокового оперування цитатою може бути роман У. Еко "Ім'я троянди": текст роману — суцільна та найвіртуальніша містифікація. Камуфлюючи факт цитування, фальсифікації цитат, письменник створює "поетику збоченої автентичності".

Сьогодні відбувається повна дестабілізація часу та історії. Наш час не шукає документів, свідоцтв, минуле з'являється лише у вигляді "симулякрів", як чиста фікція. Художники знищують часові, причиннонаслідкові зв'язки, створюючи "метаісторичний синтез".

Друга важлива зміна стосується верифікування реальності. Упевненість в істині дає не особливий, безпосередній досвід пізнання світу (присутність на спортивному матчі), а можливість сприйняття телевізійного зображення події (уповільнені зйомки, які дозволяють вловити щось реальніше, ніж сама реальність).

Необарокова особливість різних типів поведінки в культурі, які пре­тендують на "примежовість" — їхній специфічно поверховий характер, орієнтація на зовнішні шари, формальну організацію, відчутне нехтування змістовнотематичним аспектом. Творчі пошуки зміщуються від естетичного, емоційного ядра в бік декоративізму, естетизації форми.

"Те, що можна було б кваліфікувати як порушення норми, є скоріше надлишком форми, ніж якимось "революційним актом", — вважає Калабрезе. Порушення форми найпомітніше виявляється в надмірності масштабів творів. Вражаючий приклад — "Упаковка" Кристо. Як ви­явилось, загорнути можна все: новий міст у Парижі, цілий острів або Австралійську пустелю. Знаменним є й відродження розкішних святку­вань з приводу різних подій в особистому житті зірок кіно, представ­ників вищої аристократії. Святкування спричинили появу нових про­фесій: архітекторпіротехнік, архітектор святкувань, дизайнер їжі тощо. Таким чином, система необароко відрізняється великою гнучкістю, елегантністю контурів, здатністю нейтралізувати порушення форми, надаючи їм вигляду інноваційної "роботи на межі".

Особливе місце сучасна культура відводить структурам лабіринтного типу. Лабіринт, який приховує за хаосом розумний порядок, є "типовою барочною фігурою".

Оскільки маршрут в цілому залишається за полем зору відвідувача, тут набирає сили "короткозорий" метод вирішення: почергове розв'язування локальних вузлів проблеми. Немає жорстокої причин­ності, послідовності, саме життя вирішує проблему, підказує подаль­ший розвиток подій. "Вирішення" лабіринту пов'язане з коливанням стану, чергуванням "насолоди загубитися" з "насолодою знайтися". Сучасний лабіринт — "найбароковіший" з усіх можливих. У ньому переважає не насолода рішення, а смак до загадки, помилки, незрозу­мілості. X. Борхес зазначав, що розкриття таємниці ніколи не піднесе над "самою таємницею. Таємниця має безпосерднє відношення до божественного, а її розгадка — лише трюк фокусника.

Парадоксально, що смак до помилки виявляється там, де, здавало­ся б, панує впорядкованість та систематичність — в роботі з комп'ютером! Справа в тому, що вона уособлює Всесвіт, і завжди є ризик "помилитися кнопкою", цим самим звівши результат нанівець. Можливо, саме ризик, насолода від того, що план цілого вислизає зпід контролю, і становить головну таємницю привабливості "дурної машини".

Комп'ютер породжує особливий тип мислення — "малими блока­ми", логічні зв'язки між якими поновлюються лише згодом; це — вільне падіння, в якому заздалегідь не дано ніяких гарантій.

Технічний прогрес, запровадження надточної апаратури створили ілюзію керування, контролю над світом. Очевидно, необхідністю по­збавитися від ілюзії точності пояснюється конструювання приблиз­ності, невизначеності в сучасному мистецтві.

Для необарокового мистецтва характерний також феномен неста­більності.

У пластичних мистецтвах елемент нестабільності виникає на різних рівнях структурного твору. Часто художники розробляють спеціальну технологію, яка гарантує недовговічність твору: "зникаючі" фотографії К. Фарбезе, живопис Ф. Пансенки, який поступово знебарвлюється, скульптури Ж. Тенгелі, що самознищуються.

Нестабільність поведінки в процесі сприйняття цілеспрямовано спланована Дж. Стерлінгом у проекті ліфта, який з'єднує перший та другий поверхи в музеї сучасного мистецтва в Штутгарті.

Новітні як наукові, так і естетичні теорії намагаються виявити "лад у безладі", закономірності хаосу як форми існування "надскладних" феноменів. Французький математик Б. Мандельброт уперше запропонував методи вимірювання об'єктів, які мають украй нерегулярну, порізану форму — таких, як лапатий сніг, смуга морського узбережжя, місячні кратери або дірчаста структура сиру.

Дослідники вдаються до методики спробних вимірювань, які виходять за межі евклідового простору, звертаються й до завихрень (турбулентності) в гідрології, метрології, ботаніці, анатомії тощо.

Великою кількістю прикладів Калабрезе підтверджує думку про те, : що турбулентність та нерегулярність керують створенням об'єктів з естетичною функцією практично на всіх рівнях складності в культурі

— від продукції медіа до найвимушених речей у художніх галереях та концертних залах.

Отже, нова наука та необарокова культура сповідують два основні загальні принципи:

— відмова від уніфікованих, спрощених моделей та погляд на світ як на фрагментарну множинність, де різноманітні моделі протисто­ять одна одній, змагаючись між собою;

— уявлення про те, що в світі переважають не стабільні моделі, а навпаки, моделі складні, комплексні, багатомірні, динамічні.

На наш погляд, поняття "необароко", як воно тлумачиться західно­європейськими філософами, точніше порівняно з "постмодернізмом" відбиває нові тенденції у розвитку сучасної культури України, ближче до українського менталітету.

Особливості сучасного українського мистецтва. Визначною рисою українського мистецтва завжди був зв'язок зі своїми традиційними витоками. Він притаманний і неакадемічному живопису (андеграунду), який ніколи не припиняв свого існування в Україні й нерідко в повній ізоляції видавав оригінальні рішення.

Незважаючи на те, що сучасний український митець часто наслідує, пародіює, обігрує мистецтво Європи та США, говорити про другорядність в епоху постмодернізму, поперше, просто безглуздо, а подруге, — українське мистецтво завжди перероблює запозичені ідеї так, що їх важко впізнати.

Так трапилось зі слов'янським авангардом, коли, філософськи переосмисливши ідеї західноєвропейського кубізму й футуризму, В. Кандинський та К. Малевич перетнули межу предметності, перейшли до абстракціонізму, вивели слов'янський авангард на передові рубежі. Основою такого блискучого злету слов'янського авангарду було його звернення до своєї автентичної, традиційної культури — ікони, лубка, символіки, вишиванки — в живописі; до архаїзованих форм слов'ян­ської мови, православних і язичницьких "заклинань" — у літературі.

Автентичність притаманна і постмодерністському мистецтву; вона виявляється в тенденції до синкретизму, до злиття різних видів мистецтва, єдності стилів і жанрів. Постійне повторення ситуації від сти­ку до стику, незначна інформаційна відмінність наступної строфи від попередньої, відкритий нескінченний ритм є також характерним для народного мистецтва. Ще одна "первісна" характеристика постмодернізму — його ритуальність, що виявляється в акціях, хепенінгах, перформансах, головне в котрих — сам факт переживання дійства.

Але автентичність сучасного українського мистецтва переважно виявляється не в цьому, а в збереженні менталітету і глибинних, духовних зв'язків зі своєю традиційною культурою. Розробляючи ті ж самі теми, проблеми, що й сучасні художники Заходу, які використовують ідентичні прийоми, — слов'янські художники якось інакше розставляють акценти в усвідомленні катастрофічної дійсності, кризової свідомості людини XX ст.

Для художника Заходу безоглядне руйнування традицій, викриття, невідхилення стає самоціллю. Слов'янська ментальність інакша: заперечуючи, містифікуючи, митець завжди вірить у якийсь Абсолют, Надідею, вищу Істину; власне, заради неї він творить свої дійства; Найяскравіше ця віра виявляється в кризові епохи. У кінці XIV ст., коли Русь відроджувалась із попелу монголотатарської навали, усвідомлювала трагізм і перспективи своєї історії, в іконописі найпопулярнішою стала тема страждань Христових. У цих іконах не акцентується увага на стражданні, не зображується поранене тіло Христа, знаряддя тортур, немає гострого драматизму, бурхливих емоцій, різких рухів, що характерно для західноєвропейських іконного часу, які відтворили смутний світ пізнього середньовіччя.

У "Розп'ятті" Діонісія граційна лінія вигнутого тіла Христа, широко розкинуті руки нічого не мовлять про страждання. Ступні ніг не скрю­чені, як на готичних розп'яттях, а невимушено стоять на нижній попе­речині хреста. Колорит ікони світлий, святковий. У православній іконі з її м'якістю ліній та кольорів, ліричностю, з її стійкою іконографією,.в якій проглядає спокійне, ясне, цілісне ставлення до життя, завжди присутні мрія, віра в добро, у кращі часи, прагнення наблизитись до вищої Істини. І невипадково завершенням православних храмів, за спостереженням Є. Трубецького, є "цибулинка", яка нагадує палаючу свічку, спрямовану у небо як символ людської душі — невдоволеної, заглибленої в пошук, спраглої за досконалістю — і цей процес є Істина.

У сучасному українському мистецтві, на противагу західній тенденції деконструкції, заперечення усіх і всього, виявляється лінія по­шуку духовної основи нового відродження.

Прикметна риса слов'янського мистецтва — увага до натурфіло­софського, космічного початку. Саме цей теософський та антропософський фон найістотніше відрізняє слов'янське мистецтво від європейських шкіл. Ці ідеї чітко зазвучали у К. Малевича, В. Кандинського, О. Богомазова — через художників 30х років — до нового авангарду 50—80х років. Це власні витоки, власна оригінальна ідентичність, котру високо цінують на Заході.

Мистецтво Кандинського, Малевича, Архипенка дало надзвичайно потужний імпульс європейським і американським художникам. Для прикладу: весь радикалізм талановитих американських художниківмінімалістів (Сола Левіта чи Рейнгарда), — це не що інше, як відродження радикалізму Малевича. Парадоксально, але саме Америка чимало успадкувала зі слов'янського авангарду.

Для сучасних українських художників одна з найголовніших про­блем — визначення свого ставлення до спадку, потужної традиції — при тому, що постмодернізм передбачає осмислення минулого. і

Загострена духовність "космічність", як називали це на початку століття авангардисти, притаманна образнопластичному ладові й сучасного українського мистецтва. Наприклад, улюблена тема М. Кривенка — природа: тремтлива або спокійна вода, віддзеркалення у воді, сніг, вітер, трава, через котрі виявляється психічний стан художника. Його палітра аскетична: переважно пастельні кольори, часом майже одноколірні полотна; його форми — чиста неопосередкована експресія, чуттєвий образ переживання унікального стану; його творчість — потяг до позакультурної комунікації з безкінечністю Всесвіту та людського підсвідомого. У "Квітучій планеті" І. Марчука відчуєвається глибоке та природне поріднення людини з навколишнім світом. Картини О. Дубовика, Е. Петренка, Ю. Левченка — це своєрідні картиниідеї, в яких відчутна космічна основа.

Художники прагнуть висловити зміну відносин людини та природи, культури й трансцендентного начала, що пронизує світ. Поновити втрачений зв'язок з універсумом, відтворити нову духовну цінність у світі, де абсурд здається єдиною, не скомпрометованою цінністю.

О. Клименко зображає сучасність крізь призму середньовіччя — з його загостреним відчуттям пошуку морального ідеалу, ствердження людської гідності, прославленням людської шляхетності. В його останніх роботах "Чаша Грааля", "Зірка Грааля" та інших домінує золотавожовтий колір.

Це сакральний колір православної ікони, колір, що виражає стан Духу Горнього Світу, царства Світла і Мудрості. Якщо О. Клименко у своїх творах базується переважно на загально слов'янських принципах культури середньовіччя, то творчість Ганни Король повністю виходить із візантійськокиївських традицій зі своїм колористичним композиційним та духовносмисловим навантаженням. Працює вона здебільшого в техніці батику, досягаючи чудової синьобузкової гами з енергетичним ядром золотавожовтого (цикл "Великодневі подарунки") або золотавокоричнюватого звучання з різними відтінками зеленого — від насиченого до блідого, просякненого живим світлом жовтого ("Два янголи", 1998; "Душі криниця", 1998). Композиції її робіт динамічні, лінії енергійні, мають повторюваний, наростаючий ритм, що надає їм духовного напруження та особливої поетичної принадності.

Причому гострі кути завжди поєднуються з м'яким, співучим овалом, створюючи виразну національну ауру. Твори Г. Король глибокі за своїм змістом, близькі за світовідчуттям сучасникам. У її "Спогадах" образ крокуючої ЖінкиБогоматері з палаючою свічкою в руці, полум'я якої розташоване, мабуть не випадково, в ділянці серця, втілює православнонаціональне сприйняття образу Богоматері як уособлення, що страждає, палає і переймається скорботами кожного. Всезагальне тут переважає над індивідуальним. Це насамперед спогади про самого себе та роздуми не тільки про сьогодення, а й про далекедалеке минуле і про своє вічне життя в майбутньому.

Твори Г. Король, О. Клименка та багатьох інших українських митців стверджують позачасові цінності, які наближають нас до універсалізму Всесвіту, дозволяють відчути єдність із духом Космосу.

В. Кандинський, вивчивши вплив кольору на психіку людини і вод­ночас вираження кольором духовного стану людини, вважав, що жовтий — кольорове зображення божевілля, самоспалення. А. Тарковський у своїх останніх фільмах "Ностальгія", "Жертвопринесення", знятих на Заході, стверджував, що людина розлучається з "нормальним життям, з розумом і упорядкованою картиною світу і прямує в світ за межами норм та понять людей не заради самоствердження, а заради наближення до царства суті. Це слов'янський менталітет — Віра в Сенс по той бік заперечення, розуму, хаосу". І, можливо, інтуїтивно О. Клименко, Г. Король та ін. у своїх роботах приходять до жовтого кольору з його особливою енергетикою й національнозначеннєвим сакральним звучанням.

Українському сучасному мистецтву чужа деструктивність, йому ближчий скоріше конструктивний обрис абсурдного мистецтва.

Українські художники лише напівсприйняли одне з найголовніших правил гри поставангарду: постійно ставити питання, запозичувані з нехудожньої сфери — науки, ідеології, соціології тощо, але вирішуються вони пластичною мовою, а не мовою символів "об'єкта", хепенінгу. Дослідження закономірностей живописного простору, його зв'язків та взаємодії з пластичними формами, гармонійного колориту, певна стилізація є традиційними для українського мистецтва. Закони живописності кольору цікаво досліджуються О. Животковим в кольористичній гамі "Композиції №1" (Пам'яті Г. Гавриленка, 1996 р.). Найтонші нюанси сіробілочорного кольору переходять у світло. Естетизм — це, напевне, теж одна з рис національного менталітету. Прагнення в усьому знайти, створити, оточити себе прекрасним має вияв в українському мистецтві і житті здавна — можливо, з того часу, коли воно зазнало впливів еллінізму.

Особливістю національної традиції є чуттєвообразне, духовнорелігійне, екзистенціальне усвідомлення людського буття на противагу західній ментальності, в якій панували неологізм, імперативність мислення, тиранія абстракції. Скоріш за все, українському неомодернізмові непритаманний пафос заперечення, соціальної критики, світогляду. Він має вплив не стільки на раціональну, скільки на емоційну сферу, викликає потік образнопоетичних асоціацій, різних почуттів. Зв'язок з непроминущим, вічним, життєустрій, естетизм, катарсичне переживання, яке збуджується творами, — це те, що відрізняє українське мистецтво від західноєвропейського постмодернізму.

Розглянемо ці особливості на прикладі творчості Йозефа Бойса — центральної фігури західного мистецтва другої половини XX ст., та представника українського трансавангарду Арсена Савадова, картина якого "Смуток Клеопатри" (1987 р.) стала своєрідною емблемою українського постмодернізму. Обох митців турбує одна й та сама довічна проблема Життя і Смерті, торжества духовного в світі, єдність духу і матерії, мистецтва і сучасності, але зовсім порізному підходять вони до її втілення. Твір Й. Бойса "Рісітікгатіе" (справедлива, правильна енергія) є своєрідною ілюстрацією думки, що Бог приніс себе в жертву для того, щоб духовно відродити матерію, Землю. Сам твір, виконаний за принципом колажу, являє собою безладно розкидані чисті шкільні дошки, які символізують метушню буденності, розумовологічне пізнання, а над ними здіймаються три мольберти, як три хрести на Голгофі.

На виставці "Дух і матерія" в Берліні (вересень 1999 — грудень 2000 р.) експонувався ще один об'єкт Бойса, що являв собою три високі купки, що складалися з прямокутників чорної повсті. Не ви­падково три — вони ніби продовжували мотив трьох мольбертівхрестів. Отже, ідеї цих глибоких за змістом творів, які відкривали концептуально виставку, не були оформлені в художньообразній формі, не привертали уваги і тим більше не викликали яскравих пе­реживань, поки глядач не отримував певну інформацію. Справа в тому, що повсть, жир, мед, віск не випадково є основними матеріа­лами, з якими працював Бойс. Жир та повсть добували з людського тіла в концтаборах, і ці матеріали в ракурсі трагічної історії людства в XX ст. символізували в його творчості загибель духовного. Чорний колір повсті нагадував попіл, що залишався від кремації людського тіла і асоціювався з трагедією людського духу в фашистських конц­таборах. Отже, ці матеріали є символами Смерті в європейській культурі XX ст., але з другого боку — це символ Життя в особистій біографії Й. Бойса: саме жир, повсть, мед допомогли відродитися йому з попелу небуття: фізичного і духовного. Під час Другої світової війни Бойс був військовим льотчиком. Його літак було збито над Кримом, і пораненому Бойсу вдалося катапультуватися. У непритомнілому стані, з сильним запалення легенів його знайшли пастухитатари у горах і виходили. Вони розтирали його жиром, закутували у повсть та поїли водою з медом. Відтоді Бойс став активним пацифістом, багато з його художніх акцій спрямовані проти війни.

Зовсім з інших принципів розкривається ця тема в одній з останніх робіт А. Савадова (у співавторстві з О. Харченком) — "Дипінсайдер", яку було представлено навесні 1998 року в галереї ЦРІ Сороса. "Дипінсайдер" ("Оееріпзіа'ег") перекладається як "той, що проникає усередину". А що може бути глибшим за помешкання Смерті? Проект мав дві частини. В одній показано підземелля, де працюють шахтарі, серед яких раптом з'являються юнаки в балетних пачках. Стомлених шахтарів дратують ці "куртуазні танцівники", які невідомо звідки прибули. Але поступово, кадр за кадром, зникала будьяка відмінність між цими двома групами знедолених: все ставало чорним від антрагцитового пилу, виникло "своєрідне братерство в імлі". У другій частині проекту показано наземне помешкання Смерті — цвинтар, на якому метушаться довгоногі красуні біля огорожі, позують на фоні траурних процесій, закусують на дерев'яному столі, лежать на вінках. Поряд поставлені ціни на вдягнені на них імпортні речі: кімоно — 160 дол., сандалі — 220 дол. Тощо.

Тема Смерті, через яку пізнається сенс життя, вступає в явну суперечність з убогістю і метушнею на цвинтарі, безглуздо тяжкою* спустошливою працею шахтарів, коли за вугілля вони часто розпла­чуються життям. Цей твір А. Савадова дає нам змогу відсторонені подивитися на самих себе, пережити мізерність, убогість власного життя, бо переповнюючись незначними подіями, гонитвою за реча­ми, престижем, грошима, наше буття перетворюється на пил, смерть ще за життя.

Тема Смерті підкреслює швидкоплинність та непотрібність того мотлоху, з якого в дійсності складається життя. Але залишається відкритим питання: чи можливо через усю метушню прорватися до Сенсу і Вічності?

Отже, А. Савадов на відміну від Й. Бойса іде від образів, конкрет­них ситуацій, які моментально підключають емоційне переживання, а потім осмислення їх розкриває глибокий філософський зміст, що стоїть за ними. Це притаманне загалом школі українського постмо­дернізму в живописі.

Сучасне українське необарокове (постмодерністське) мистецтво розробляє ті ж самі теми, проблеми, що й сучасні художники Заходу, використовує ідентичні прийоми, залишаючись у межах національних медіатипів, архетипів, міфологем, традицій.

Постмодерністські риси української літератури 80—90х років. Хоча постмодернізм в Україні не став тотальним явищем, але на цей час в українській культурі з'явилася статистично достатня кількість відповідних робіт, які створюють певну загальнокультурну ситуацію.

У літературі, безпосередньо орієнтованій на постмодернізм, пра­цюють поети таких угруповань, як "Бубабу" (Ю. Андрухович, В. Неборак, О. Ірванець), "Пропала грамота" (Ю. Позаяк, В. Недоступ, С. Либонь) та "Нова дегенерація" (П. Андрусяк, С. Процюк, І. Цепердюк).

Найяскравіше представлена постмодерністська свідомість у творчості Ю. Андруховича. В його "Московіаді" та "Перверзіях" оркестрація жестів постмодернізму як стилю доведена до неймовірної насиченості та віртуозності.

Основні принципи постмодернізму задекларовані в маніфесті "Бубабу" так: "Суть нашого шляху — скепсис та іронія. Іронія не терпить прямих позитивних тверджень, тому ми відкриті й недогматичні... Ми знаходимося на магістральній лінії світового мистецтва, до якої ми певною частиною своєї скромної творчості маємо честь належати. З нами усміхнений Буба і воскреслий Христос. З нами Рабле і Котляревський... Ми урбаністичні. Вважаємо, що Україна мусить завоювати свої власні міста. Будьяке хуторянство пахне резервацією. Місто — це комплекс, історикокультурна товща, це друга природа, це легенди і міфи, це сюжети з подвигами і розлуками... Ми національні. Ми слугуємо рідній нації тим, що слугуємо рідній мові. Наша мова — відкрита система. Це означає що вона — об'єкт не просто любові, а й забави. Мова не терпить нудотності. Гра є найдосконалішим виявом творення, а мова лю бить, щоб її творили... Ми карнавальні. Карнавальність, однак, полягає не тільки й не стільки в масках. Карнавал поєднує непоєднуване, жонглює ієрархічними цінностями, провокує найсвятіші ідеї, щоб врятувати їх від закостенілості й омертвіння... Ми синтетичні, в розумінні — різнобічні. Ми займаємося поезією, прозою, літературознавством, кіно] музикою, телебаченням, масовими фестивальними збожеволіннями"...

Сума постмодерністських прийомів: фрагментарність, нульовий синтаксис, візуалізація тексту, самоцитація, імморалізм, а також тип авторатрикстера, протилежний традиційному для класики автору, деміургові, пророку, — характерні для творчості І. Андрусяка, І. Ципердюка ("Нова дегенерація"). Поліфонічність позиції авторатрикстера помітна в несподіваному фіналі новел І. Ципердюка: "А посеред майдану Незалежності демонічно сміється підвішений за ребро Байда"; "Нинішним ранком вже вкотре застрелився Хвильовий". Неоднозначність, непослідовність позиції автора в групі "Пропала грамота" (Ю. Позаяк, В. Недоступ, С. Либонь) досягається багатомовністю, пародіюванням стереотипів ("Київ! Місто кохання і каштанів...; "Я з'їв котлету, зроблену з корови..."; "Я прийду весь у втомі з роботи...").

Риси постмодернізму можна помітити і в інших авторів, наприклад, у В. Шевчука, в суржикових гротесках Богдана Жолдака, у творчості письменників з "галицької прозової школи" Ю. Іздриката В. Єшкілева. У театрі прикладом послідовно постмодерністської естетики є "ГамлетЛабіринт" О. Ліпцина. Текст Шекспіра відкріплено від окремих персонажів — він довільно "плаває", перетікаючи від Офелії до Гертруди, від Гамлета до Гільденьстерна тощо. З тієї ж причини Гамлета може грати жінка, текст сам обирає собі носія. Пропонується версія нескінченної гри, яка залучає до себе все і всіх. Можна навести цк приклад також виставу Валерія Більченка "Постріл в осінньому саду" зробленої з атмосферними цитатами, кіноестетики М. Михалкова; і аури маєткового побуту.

Кіномистецтву (фільм К. Муратової "Три історії") ідеально пасує постмодерністське прочитання. А в декларовано постмодерністському фільмі "Сьомий маршрут" М. Іллєнка не тільки зібрано букет постмодерністських прийомів (гра з жанровими можливостями кіно, з історичними станами його розвитку, підкреслення штампованості елементів сюжету), але й на тематичному рівні подано роздуми над постмодерними вимірами сучасної України. Зображено Київ, у якому паралельно існують (створюючи одна для одної іронічне тло) системи цінностей ще не "покійної" радянщини та "недонародженої" українськості й тріумфального поступу міжнародного капіталізму.

Постмодернізм в українському живописі. Виникнення школи українського постмодернізму в живописі пов'я­зують із Манежною виставкою 1988 р. (іноді її називають "українська хвиля", "український трансавангард"). Найцікавіші художники пост­модернізму — А. Савадов, О. Гнилицький, Г. Сенченко, О. Харчен­ко, О. Голосій; художники групи "Паризька комуна", "Вольова грань національного постмодернізму", "Одеської школи" — О. Ройтбуд, В. Рябченко, С. Ликов та ін.

Своєрідною емблемою українського постмодернізму стала картина Арсена Савадова "Смуток Клеопатри" (1987 р.). На ній зображено чоловікоподібну матрону верхи на тигрі. Картина сповнена іронічної з цитатності: широкоплеча Клеопатра подібна до "Колгоспниці" В. Мухіної, титанічних "баб" Є. Вучетича; та й сама композиція — це пара фраз "Принца БальтазараКарлоса" Д. Веласкеса. Це звернення до Веласкеса, мабуть, не є випадковим, тому що Київ у колишньому і Радянському Союзі мав єдиний оригінал цього художника — "Інфанту І, Маргариту", яка визнана своєрідною візитною карткою міста, а сам Київ — містом Веласкеса. Суто київські асоціації викликає картина позою Клеопатри, яка нагадує кінні пам'ятники Богданові Хмельниць­кому та Щорсу, і вільно варіює тему "українського хаосу".

Сама картина — це своєрідна надметафора з невичерпністю змістів та ходів, натяків на щось, що може і здійснитися, й не здійснитися в ролі значеннєвого образу.

Образний лад картини конструктивно вивірений, і водночас вона невимушено артистична за виконанням. Особливий настрій ство­рюється зухвалістю кольорового рішення: червоний контур навколо фігури тигра, блакитний жезл у руці, драпірування, а також доісто­ричний пейзаж, низька смуга обрію.

Кожна деталь — як вулкан чи рокальна абстрактна деталь на першому плані, — підсилює двоякість, абсурдність, псевдореальність картини.

У статиці картини відчувається свідомо прихована автором енер­гійність, а у вмінні деформувати форми — своєрідна антипластика.

Картина не вписується в жодну зі звичних систем художнього мислення: в ній є щось від холодного раціоналізму "гіперреальності", є відгомони гри "концептуального мистецтва та сюрреалізму, певна екзотика соцарту і чуттєвості абстрактного експресіонізму"; а загалом їй притаманні глибокий постмодерністський метафоризм, який принципово відрізняється від традиційної метафоричної асоціації, де є загадка та відгадка, мораль притчі, на яку натякає автор.

Творчість українських художників надзвичайно різнопланова. Тут трапляються неоромантизм і психоделіка, експресіонізм і неоархаїка, можна зустріти елементи соцарту та реалізму. Наприклад, пред­ставникам одеської чи, як її ще називають "південноросійської" школи живопису (О. Ройтбурд, В. Рябченко, С. Ликов, В. Трубникова та ін.) притаманні вишукана красивість, камерний ліризм, м'якість, за­гострено чутлива виразність спонтанного художнього жесту та, як багатьом сучасним митцям, численне цитування з класики світово­го мистецтва. Не зважаючи на загальні риси, кожний має індивіду­альні пріоритети: у В. Харченка це — Північне Відродження і бароко, для С. Ликова — неоархаїка. Картини В. Трубникової наповнені містицизмом, постмодерністською символікою: сфінкси, МедузиГоргони, коринфські капітелі. Парадоксальні ситуації миротворчості, образиемблеми, образисимволи трапляються і в картинах В. Рябченка, які завжди гарні за колоритом, декоративні.

Цікаво працюють останнім часом О. Гнилицький, якого критики називають творцем "кучерявого стилю" ("Дискусія про таємницю", 1987 р.) та О. Голосий. У 1991 році О. Голосий мав персональну виставку ЦБХ (Центральному Будинку художника) в Москві. О. Кулик запропонував незвичайний спосіб демонстрації його робіт. Картини не висіли на стінах, а їх маленькі хлопчики розвозили по залу на дерев'яних конструкціях з колесиками. Глядачі тулились до пустих стін, а величезні полотна "наїжджали" на них, змінюючи масштаб і простір. Рух картин, дзенькіт дзвіночків, які були прив'язані до підрамників, музичний фон, | створюваний синтезаторами Інфанте, спричинювали відчуття ірреальності, дитячих фантазій, що були співзвучні сюжетам картин, розрядженому метафізичному простору кращих його полотен ("Психоделічна атака блакитних кроликів", "Без назви", "Розмова"). Навіть навмисна зневажливість, брудні потоки фарби, які символізували спогади, тугу художника за зникаючим живописом, не псували враження від!' картин, де все — непідроблено щире: жах, іронія, тверезість і деяке божевілля.

Основний пошук художників у 90ті роки здійснювався в царині позараціонального суб'єктивного. Інтуїції, "духовному зору" надава­лися привілеї. Це характерно як для творчих груп "Седнів І", "Седнів II", так і для кола "Паризька комуна" (ідеолог О. Соловйов), а також для одеситів, які на III Міжнародному артфестивалі (1998 р.) пред­ставили проект "Тихий карнавал підсвідомості" (Л. Нестеренко, В, Овсейко, Р. Гарасюта, В. Харченко). З підсвідомості художника — на полотно, з полотна — через очі і свідомість .— у підсвідомість глядача. Це одвічний шлях мистецтва — тихий карнавал підсвідомості. Творчість іншої групи одеситів (В. Гончара, В. Гончарової. Р. Іллічової, Е. Кульчик, О. Станкова), яка також була представлена на ІІІ артфестивалі, об'єднує психологічний напрям творчості. В їхніх роботах переплітаються, взаємодоповнюючи один одного, світ реальний і ідеальний, свідомості і підсвідомості. Спільним є прагнення до пізнання світу в його цілісності, чуттєвого і надчуттєвого, відчутного та, тонкого.

Живопис останнього десятиріччя XX ст. демонструє величезне розмаїття образних систем. Вибір пластичної мови відповідає лише індивідуальним вимогам.

У мистецтві 90х років нема спокою, утихомирення, але водночас; нема й критиканського негативізму. У мистецтво ввійшло нове покоління молоді, достатньо мудрої, яка знає ціну щохвилинної правди. Ці митці говорять сучасною інтернаціональною художньою мовою,, їхні рухи специфічні, породжені внутрішнім культурним контекстом;' без якого вони не можуть бути до кінця розкритими і почутими. У цілому ж факт комунікації вітчизняного та зарубіжного мистецтва видається симптомом нормалізації художньої ситуації.