Идеи постмодернизма

2. Идеи постмодернизма

Стиль постмодернизма появляется тогда, когда его осознают, обозначают, присваивают ему имя. По отношению к постмодернизму это произошло в конце 60-х — начале 70-х годов XX столетия. "Онтологический" статус постмодернизм приобрёл в 70-80-е годы - со времён появления философских трудов Лиотара.

Постмодернизм — состояние культуры общества, которое характеризуется утратой ценностных ориентиров (метанарративов, метаповествований). Основной способ существования постмодернистской культуры — цитаты и ирония.

Постмодернизм как самостоятельное течение в культуре и искусстве имеет свои основные идеи и принципы, которые необходимо обозначить:

1) отрицание метафизики (отрицание инициации, любых форм трансцендентального опыта, тонких миров и пр.);

2) плюрализм (т.е. одинаковая ценность мнений вне понятий силы, уровня достижения и пр.);

3) антисистематичность (т.е. отрицание иерархии);

4) адогматичность (т.е. отрицание Законов);

5) отсутствие первосмысла - трансцендентального означаемого (т.е. отрицание космогонии и пр.)

6) утрата ценностных ориентиров (т.е. отрицание Истинной Воли и Великого Делания).

3. Постмодернизм в графическом дизайне

В начале семидесятых на смену стилю Bauhaus, главным принципом которого была простота и функциональность, пришло новое направление в графическом дизайне и архитектуре, получившее название «постмодернизм». Вторжение постмодернизма на арену дизайна стало настоящим шоком: это направление рушило все основополагающие представления о дизайне того времени.

Ранние признаки появления такого явления, как "постмодернизм", стали появляться в середине 1970-х, а в последние десятилетия оно быстро стало общей тенденцией. В графическом дизайне, это особенно проявилось в оформлении обложек к музыкальной продукции - пластинках, кассетах, компакт-дисках. Высокая степень мобильности, ориентирование на активные группы потребителей - все это стало широким полем для экспериментирования, хотя тенденция ни в коем случае не была ограничена только этой областью. Английский критик Рик Пойнор приводит в пример обложку пластинки немецкой группы электронной музыки Kraftwerk. В 1978 вышел альбом, содержавший строгие синтетические мелодии и пульсирующие робототехнические ритмы, которые оказали длительное влияние на развитие танцевальных мелодий в 1980-х и резко отличались от музыки того времени. Пластинка получила название "Die Alensch-Maschine" (Человеко-машина).

Дизайн обложки альбома напоминал типографику советского конструктивизма 1920-ых. Историческая ссылка была усилена при помощи использовании, в качестве главных, красного, черного и белого цвета. Та же самая композиция с диктующей диагональю и типографская манера набора использовались на обратной стороне конверта, на фоне различных геометрических фигур. Дизайн Карла Клефиша был вдохновлен работами авангардистского "конструктора" Л. Лиссицкого (с. 15) и был фактически его цитатой (считай заимствованием, но ни в коем случае не пародией). Дизайнер и музыканты хотели подчеркнуть, что музыка должна быть понята как "авангардистская".

Прежде, чем 1980-ые окончательно провозгласили победу именно этого стиля в искусстве и получили нелицеприятное определение как "эра грабежа" или "эра пародий", литературный критик Фредерик Джеймсон в 1983 подвел итог преобладающей культурной навязчивой идеи заимствований из прошлого: все стили и миры, которые могут быть изобретены авторами и художниками, уже были изобретены. После 70 или 80 лет классического модернизма наступил результат - истощение интеллектуальных ресурсов. "В мире, в котором стилистическое новшество больше невозможно, все что остается - подражать мертвым стилям, говорить через маски и с голосами стилей в воображаемом музее".

В ходе последних десятилетий, особенно в Соединенных Штатах, использование "ретро-стилей" стало определяющим графический облик конца ХХ века. Ярким примером в данной области служат ранние работы Поли Шер. Ее хорошее знание и понимание исторических форм футуризма, конструктивизма, дадаизма, голландского De Stijl, немецкого Bauhaus, Арт Деко и Арт Нуво, ее эклектичная способность повторно изобретать это и использовать в интересах своих клиентов сделала ее влиятельной фигурой в дизайне. В 1984, после оставления компании CBS, Шер совместно с партнером Тэрри Коппелем организовала новую фирму, «Koppel & Sсher». Одним из первых проектов дуэта дизайнеров стала собственная рекламная брошюра - «Великие Начинания». (с. 15)

Одними из основоположников движения постмодернизма являются Вольфганг Вайнгарт и Стефф Гайсбулер.

4. Вольфганг Вайнгарт

Независимому швейцарскому дизайнеру и типографу Вольфгангу Вайнгарту приписывают авторство стиля, который позднее назвали «швейцарский панком» и «типографической анархией». Этот постмодернистский дизайнер радикально изменил все представления о классической швейцарской типографике — четкой, выверенной и предсказуемой, превратив ее в новый типографический жанр.

Вайнгарт родился во время Второй мировой войны — в Германии в 1941 году. Свою творческую карьеру будущий типограф начал в начале шестидесятых, устроившись работать подмастерьем наборщика в Штутгарте. Именно там молодой Вайнгарт осознал, что типографика — это его призвание, и принял решение продолжить свое обучение этому искусству на академическом уровне. Он покинул Штутгарт и отправился поступать в Базельскую школу искусства и дизайна, считавшуюся в ту пору колыбелью швейцарской типографики.

С первого дня обучения в Базельской школе дизайна стало очевидно, что Вайнгарт — классический бунтарьизобретатель. На одном из уроков студенты получили задание поработать над линейной композицией, используя циркуль. Вместо этого Вайнгарт соорудил специальное миниустройство, предназначенное для того, чтобы эти линии печатать.

Правда, Вайнгарту не суждено было успешно завершить свое образование в этом учебном заведении, и проучился он там совсем недолго. Его преподавателелями были такие известные типографы и дизайнеры, как Эмиль Руден и Армин Хофманн. Однако даже им не удалось радикально повлиять на творческое развитие Вайнгарта и его становление как типографа. Учась в школе дизайна, он занимался в основном самообразованием, не перенимая стили своих учителей. И все же кое-что полезное из своего обучения в этом престижном учебном заведении Вайнгарт сумел вынести: огромную теоретическую базу познаний в области дизайна и типографики, а также профессиональные контакты, которые не раз пригодились ему в дальнейшей карьере. После не вполне удавшегося академического эксперимента Вайнгарт начал карьеру независимого графического дизайнера в Базеле. Таким образом, проработал он до 1968 года, когда скончался его бывший преподаватель Эмиль Руден. Тогда Армин Хофманн, в ту пору возглавлявший Базельскую школу искусства и дизайна, пригласил Вайнгарта в преподаватели, поскольку восхищался его работами. С 1968 года и по сей день типограф преподает в этой школе, продолжая оказывать неизменное влияние на развитие современной типографики.

О своей преподавательской деятельности и подходе к обучению Вайнгарт с должной долей иронии говорит, что главное — это быть предельно внимательным, чтобы не начать обучать студентов разнообразным глупостям. «Нельзя обучать студентов моде, вместо этого их нужно обучать тому, как создавать чистые, четкие, структурированные образы», — говорит дизайнер. Вспоминая свои лекции в начале 1970 годов, Вайнгарт рассказывает, что у него всегда было три различных типа студентов: те, которые восхищались его работами и лекциями, те, кто их ненавидел, и те, кто попросту покидал аудиторию во время лекции. И так продолжалось в течение целого десятилетия, пока двое его студентов из США, Эйприл Грейнман и Дэн Фридман, после обучения у Вайнгарта ни вернулись к себе на родину и ни начали активно использовать принципы типографики, которым обучились в Швейцарии. Что касается непосредственно стиля Вайнгарта, то главной его особенностью является то, что типограф полностью разрушил рамки традиций, принятых в швейцарском графическом дизайне. В частности, он редко придерживался модульной сетки — одного из наиболее популярных на данный момент и основанного на законах пропорции метода конструирования графической продукции. В своих работах Вайнгарт часто прибегает к асимметричным и диспропорциональным решениям, что и делает их столь узнаваемыми и необычными. Еще одна характерная черта многих работ Вайнгарта — постоянная игра кеглем шрифта в одной композиции или даже слове. Этот прием словно оживляет шрифтовую графику, придавая ей динамизм и оригинальность.

В 1970 годах Вайнгарт стал экспериментировать со своим стилем. Он начал создавать подобие фотомеханических монтажей, наслаивая друг на друга позитивы для создания различных комбинаций из изображений, фотографий, текста и графики. Хотя на первый взгляд может показаться, что в работах Вайнгарта царит полная анархия, но если присмотреться внимательнее, становится понятно, что это не так. Да, действительно, работы дизайнера полны свободы, однако каждый композиционный элемент, как и его расположение относительно других графических элементов, четко продуман и выверен. Стиль Вайнгарта отличается также удивительным консонансом графических образов и шрифта. Рассматривая работы Вайнгарта, понимаешь, что этот дизайнер не дифференцирует изобразительное искусство и типографику — казалось бы, исключительно прикладной жанр графического дизайна. (с. 15-16)

В 2000 году Вайнгарт опубликовал свою книгу под названием «My Way to Typography» («Мой путь к типографике»), где изложена жизнь дизайнера, описаны его работы; в ней же можно узнать о творческом влиянии, благодаря которому он стал тем, кем является.

Вайнгарт всегда говорил, что воспринимает шрифты, как «говорящие» картинки. «Я созидатель, а не мыслитель, — утверждал дизайнер. — Все, что отражено в моих работах, — это моя деятельность, а не мой внутренний мир».