3. Эстетика архитектуры 20 века
Искусство XX века – искусство переломное, кризисное. В его развитии проявляются закономерности и умирания старого, и появления нового (причем старое и новое приобретают здесь необычный смысл). Они не располагаются в линейной последовательности, а действуют во взаимном пересечении, охватывающем глобальное пространство и обширное историческое время. Переломность искусства XX столетия обнаруживается и в острой постановке вопросов о том, что такое искусство, для чего оно существует и чего может достичь, а также в необычности предлагаемых вариантов ответов. Среди них особое место занимают мифологизированное представление об искусстве, как силе, которая может принципиально изменить жизнь (авангардизм), и иконоборческое самоотрицание художественного творчества (абстракционизм, дадаизм, концептуализм).
Не представляется возможным определить некий единый стиль мирового искусства в XX в. и расположить в едином ряду эволюции стиля все составляющие его художественные движения. Более того, ни один из существующих в искусстве XX в. даже самых крупных рядов стилевой эволюции не исчерпывает собой всего его развития. Например, привычная линия движения от постимпрессионизма к абстракционизму отвечает только одной стороне истории художественного процесса XX в. За пределами развития реализма также остается немалое число весьма существенных явлений.
Духовная культура и искусство XX века, как и все другие стороны жизни общества, отличается мозаичностью, наличием самых разнородных течений и концепций: низвергающих традиции и восхваляющих их, беспощадно эпатирующих слушателей и зрителей и заигрывающих с ними, пропагандирующих самый смелый авангард и модернизм цинично готовящих «идеологическое пойло». XX век создает индустрию развлечений, рождает коммерческое искусство. Мощную основу для процветания массовые культуры, характеризующую XX век, создали успехи науки и техники.
Одной из существенных причин происходивших изменений было вторжение современной техники в традиционный образ мира, воспринятое как разрушение того единства природы, на котором основывалась тысячелетняя культурная традиция. Если со времен античности искусство рассматривалось как мимезис (подражание) природе, то теперь, поскольку сам мир потерял устойчивость, многообразие художественных стилей, отказавшихся от миметического понимания творчества, получило право на существование. Художники XX века должны были стать изобретателями. Творческую деятельность начали понимать не как отображение реальности, а как её трансформацию. Тем самым искусство в глазах его творцов приобрело статус авангарда (передового отряда) культуры.
XX век являет в искусстве принципиально новую ситуацию, которую можно определить как разомкнутое, открытое, неклассическое восприятие мира. Если предшествующие стилевые формы, направления, течения ранее так или иначе основывались на «малой истине», т.е. на ограниченном эстетическом принципе, то XX в. пускается в открытое плавание, где нет проложенных путей. Культура XX в. перенасыщена алхимией художественных форм; толпящиеся, наслаивающиеся и опровергающие друг друга художественные оптики создают впечатление «одновременности исторического», образуют многосоставный спектр постижения биологических и социальных импульсов в природе человека, смысла его творчества и существования в целом.
Одна из примет, отличающая теории искусства в XX в., – поворот от преимущественного изучения гносеологических проблем к онтологическим. Такая эволюция подчеркивает особую антропологическую ориентацию эстетики интуитивизма и экзистенциализма, по существу представляющих собой эстетику человекознания. Противоположную, казалось бы, практику структурно-семиотического анализа также отличает онтологический пафос, однако реализованный в другом ракурсе: как через устойчивые художественно-структурные образования можно постичь порождающие закономерности и сущностные принципы бытия.
3. Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке (США)
История собрания Фонда Гуггенхайма началась в 1919 году, когда пятидесятивосьмилетний угольный магнат и золотопромышленник Соломон Гуггенхайм решил оставить сверхприбыльный бизнес и всерьез заняться коллекционированием произведений современного искусства. Но поскольку он не был специалистом по искусствоведению и скептически оценивал собственные познания в искусстве, то обратился за помощью к баронессе Хилле Рибей фон Энрейнвейсен, известной прусской художнице и искусствоведу. Позже в судьбе коллекции принял участие и Альфред Барр, создатель всемирно известного Музея современного искусства в Нью-Йорке (МоМА). Их стараниями коллекция спустя несколько лет приумножилась, и возникла острая необходимость в организации музея, где можно было бы хранить и экспонировать предметы обширного собрания. В надежде основать музей Соломон Гуггенхайм учредил в 1937 году фонд, который по сей день носит его имя. Музей абстрактного искусства сначала носил временный характер и был назван Музеем беспредметного искусства. Идея строительства здания, которое, по словам Хиллы Рибэй, должно было стать «храмом духа», вызревала не один год. Авто ром «храма» стал знаменитый архитектор Фрэнк Ллойд Райт. Он отрицал типизацию сооружений, пропагандируемую сторонниками «Нового движения». «План дома – это образ жизни, а образ жизни всегда индивидуален», – говорил он, называя постройки функционалистов «ящиками на ходулях». Считая внутреннее пространство архитектурного сооружения его сущностью, а внешнюю оболочку производной от нее, Райт разработал концепцию проектирования «изнутри наружу», основанную на приведении экстерьера к «потребностям» интерьера. Именно этот принцип он использовал в проекте здания Музея Гуггенхайма в Нью-Йорке, который был разработан в 1943–1946 годах и реализован в 1956–1959. Райт был весьма разочарован выбором Нью-Йорка в качестве места строительства. Он считал этот город слишком убогим с точки зрения архитектурного стиля, а точнее, его полного отсутствия, чрезвычайно плотно застроенным и перенаселенным. Ему хотелось максимально приблизить архитектурные формы здания к природным, гармонично вписав его в естественный ландшафт. Но Райту не удалось переубедить Гуггенхайма. В итоге он разработал сооружение, которое вызвало всеобщее недоумение: злые языки утверждали, что он просто увеличил в размерах так и не реализованный, но горячо любимый проект гаража «улитки». Архитектору пришлось неоднократно защищать свое детище и доказывать заказчикам, городским властям, художникам, коллегам и обществу целесообразность и художественную ценность разработанного им здания. Это объясняется тем, что в авангарде архитектуры после войны встала Европа, а в США никак не могли избавиться от эклектики, ставшей популярной перед Великой депрессией. Поэтому тогда проект Райта выглядел в высшей степени экстравагантным, причем настолько, что даже сами художники абстракционисты отказывались выставлять в нем свои картины. Хотя добиться разрешения на строительство удалось, к сожалению, ни его основателю, ни архитектору не довелось увидеть здание завершенным: Соломон Гуггенхайм умер в 1947 году, а Фрэнк Ллойд Райт – в 1959, не дожив до открытия музея всего несколько месяцев. Шло время. Хотя Соломон Гуггенхайм почил с миром, основанный им фонд продолжал действовать, а музей в Нью-Йорке по праву занял видное место в ряду экспозиций мирового значения. Племянница Гуггенхайма Пегги, которая еще при жизни дяди начала собирать коллекцию предметов современного искусства, в 1937 году открыла галерею в Лондоне, а в 1946 – в Венеции. Венецианская галерея, расположенная в великолепном дворце, стала своеобразным филиалом и логическим продолжением нью-йоркского музея. В 1976 году Пегги Гуггенхайм передала галерею и дворец в дар фонду, носящему имя ее дяди. Увеличение коллекции привело к созданию мировой сети музеев Гуггенхайма. Сегодня в нее входят (помимо нью-йоркского музея и коллекции Пегги Гуггенхайм в Венеции) Музей СоХо в Нью-Йорке, десятиэтажное хранилище (построенное рядом со зданием Райта после реконструкции 1992 года по проекту Гвотми Сигел), «Дойче Гуггенхайм» в Берлине(1997), Музей Гуггенхайма в Бильбао(1997), а также открытый в октябре 2001 года в Лас-Вегасе «Эрмитаж Гуггенхайм». Название последнего музея неслучайно, еще в июне 2000 года Государственный Эрмитаж и Фонд Соломона Роберта Гуггенхайма начали долгосрочную программу сотрудничества. А через полтора года в Лас-Вегасе, в музее «Эрмитаж Гуггенхайм», была открыта выставка произведений импрессионизма и раннего модернизма из собраний Эрмитажа и Фонда Гуггенхайма. Сотрудничество фонда и Эрмитажа, в частности обмен выставками, позволит сделать богатейшие коллекции достоянием широкой публики. Помимо этого осуществляются общие проекты в области образования, издательской деятельности, а также в сети Интернет, где работают виртуальные музеи «Гуггенхайм» и «Эрмитаж». Эти и другие проекты реализованы под чутким руководством эксцентричного Томаса Кренса – руководителя сети музеев Гуггенхайма. Его часто упрекают в неразборчивости при выборе спонсоров и инвесторов, это притом, что именно его, на первый взгляд, необдуманные действия вывели Фонд Гуггенхайма из тяжелого финансового кризиса, позволили расширить площади хранилищ и отремонтировать здание Райта. Припоминают ему и выставку мотоциклов, поддержанную фирмой BMW, и пожертвование в размере 15 млн. дол., полученное от Джорджо Армани в благодарность за организацию его показа в Музее Гуггенхайма. Малые музеи опасаются, что музейные стратегии XXI века полностью перекроют для них доступ к большим собраниям вроде Эрмитажа и венского Музея истории искусства (Kunsthistorisches Museum), которые теперь связаны с Фондом Гуггенхайма партнерскими отношениями. А один из влиятельнейших европейских аналитиков, директор Центра искусств и медиатехнологий в Карлсруэле и давнийпартнер Кренса, Питер Вайбель в интервью журналу «Шпигель» заявил: «Принцип Гуггенхайма изжил себя. Поэтому есть смысл задуматься, не рискуем ли мы приобрести под видом технологий ХХI века товар, от которого весь мир уже отказался по причине его экологической непригодности». Но, несмотря на столь громкие заявления, сеть музеев Гуггенхайма продолжает знакомить зрителей всего мира с произведениями современного искусства в соответствии с замыслом Соломона Роберта Гуггенхайма.
Музей в Нью-Йорке. В первом здании Музея Гуггенхайма воплотилось стремление Ф.Л. Райта применить в архитектуре пластические и органические формы. Для этого он использовал идею зиккурата – пирамидального храма древневавилонского происхождения. Дизайн открытой сферы позволяет одновременно видеть произведения, находящиеся на разных уровнях. Здесь царит принцип открытости. Пространственные объемы визуально взаимопроникают и накладываются друг на друга. Спиралевидный дизайн здания напоминает раковину наутилуса с перетекающими пространствами. Но в то же время конструкция являет торжество строгой геометрии форм: треугольников, эллипсов, окружностей и квадратов. Галереи, подобно перегородкам цитрусовых плодов, разделены на самостоятельные, но взаимосвязанные секции. Посетители музея сначала попадают под самую крышу здания на лифте и только потом, спускаясь вниз, осматривают экспозицию.
0 комментариев