О пьесе " Тень"

2. О пьесе " Тень"

"Тень" - пьеса, полная, светлого поэтического очарования, глубоких философских размышлений и живой человеческой доброты. Рассказывая в своей автобиографии историю одной из написанных им сказок, Андерсен писал: "…Чужой сюжет как бы вошел в мою кровь и плоть, я пересоздал его и тогда только выпустил в свет". Слова эти, поставленные эпиграфом к пьесе "Тень", объясняют природу многих замыслов Шварца.

Пьеса "Тень" создавалась в 1937-1940 годах, когда рассеялись надежды на быстрое уничтожение фашизма. В отличие от, например, "Голого короля", "Тень" не вызывала прямолинейных ассоциаций с событиями в Германии и тем не менее и в год своего рождения, и спустя пять лет, поставленная в театрах демократической Германии вскоре после окончания войны, она прозвучала как произведение, полное гневного пафоса. Шварц показал свою способность оставаться в сказках художником, взволнованным самыми сложными проблемами современной жизни. Сказочные образы и на этот раз помогали ему быть до передела откровенным, резким, непримиримым в своих оценках и выводах. Известно, что первый акт "Тени" был прочитан автором в Театре комедии в 1937 году. Если учесть, что в марте 1940 года состоялась премьера, и в этом же месяце подписана в печать изданная театром книжка с текстом пьесы, то можно считать более или менее установленным, что активная работа Шварца над пьесой шла в 1937-1939 гг.: 1940 г. – это год постановки и публикации. Надо отметить, что этот спектакль был сразу признан и зрителями, и критикой и с тех пор начал свою длительную жизнь на мировой сцене. Работа над пьесой, написанной в жанре эпической драмы, воодушевила и сплотила Театр комедии, став театральным праздником 1940 года. В 1960 году – через двадцать лет после первой постановки, прошедшей сравнительно недолго из-за разразившейся войны, Театр комедии вторично поставил "Тень". "Тень" для Театра комедии на долгие годы стала, как мы бы сегодня сказали, "визитной карточкой" театра, сам Н.П.Акимов писал о том, что "Тень" является для театра таким же определяющим лицо театра спектаклем, как в свое время "Чайка" для МХАТа и "Принцесса Турандот" для Театра им. Е.Б. Вахтангова. Но так как говорим мы не о постановках, а о самой пьесе, то на этом и закончим обращение непосредственно к конкретным театрам и вернемся к тексту и его созданию, точнее, к тому страшному времени, в которое "Тень" создавалась.

Вторая половина 30-х годов рассеяла надежды на быстрое уничтожение фашизма: чума расползлась по Европе, шли бои в Испании, гитлеровская Германия готовилась к войне. Жизнь в нашей стране после всего, что стало достоянием широкой общественности в период гласности, трудно охарактеризовать даже приблизительно. На поверхности кипела жизнь, покорялся полюс, совершались сверхдальние перелеты, увеличивалось число рекордов и героев, звучала праздничная, неизменно оптимистическая музыка. А в глубине все затаилось, сжалось, напряглось: переламывая все новые слои населения, семьи, работала машина репрессий. Н.Чуковский об этом писал так: "Пьесы Шварца написаны в эти два страшных десятилетия, когда фашизм растаптывал достигнутое в предшествующую революционную эпоху. Сжигались книги, разрастались лагеря, армии, полиция поглотила все остальные функции государства. Ложь, подлость, лесть, низкопоклонство, клевета, предательство, шпионство, безмерная, неслыханная жесткость становилась в гитлеровском государстве основными законами жизни. Все это плавало в лицемерии, как в сиропе, всему этому способствовало невежество и глупость. И трусость. И неверие в то, что доброта и правда могут когда-нибудь восторжествовать над жестокостью и неправдой. И Шварц каждой своей пьесой говорил всему этому: нет". Это "нет" звучало ярко, сильно, убедительно: редел круг друзей и знакомых писателя, на глазах заглушалось, изымалось из жизни самое талантливое и неординарное. Трудно сказать, потере чьей бдительности был обязан Шварц, впечатляюще передавший эту атмосферу, выходом "Тени" к читателю и публике. Неожиданный выход пьесы, пьесы, где в какой-то мере анализировалась общественная жизнь, а тема эта практически не получала в искусстве тех лет права на существование: в советской драматургии конца 30-х годов преимущественное развитие получил жанр психологической драмы с индивидуальной, чаще всего женской судьбой, неразделенной любовью в центре. В "Тени", как и во всех других сказках Шварца, происходит ожесточенная борьба живого и мертвого в людях. Шварц развивает конфликт сказки на широком фоне многообразных и конкретных человеческих характеров. Вокруг драматической борьбы ученого с тенью в пьесе Шварца возникают фигуры, которые в своей совокупности и дают возможность почувствовать всю социальную атмосферу.

В "Тени" Шварца - милая и трогательная Аннунциата, преданная и бескорыстная любовь которой вознаграждается в пьесе спасением ученого и открывшейся ему правдой жизни. В "Тени" Аннунциата выпадает, казалось бы, из общей системы, у нее нет "сюжета", подтверждением или разрушением которого было бы ее сценическое поведение. Но это исключение, лишь подтверждающее правило. Эта милая девушка всегда готова помочь другому, всегда в движении; ее человеческая сущность ни в какой момент действия не может быть сведена к застывшему определению. И хотя по своему положению (сирота без матери) и характеру (легкая, приветливая) она чем-то напоминает Золушку, в пьесе нет для нее даже этого варианта судьбы – она сама ее создает. Всем своим существом Аннунциата доказывает, что она – настоящая добрая принцесса, которая обязательно должна быть в каждой сказке. Многое в замысле Шварца объясняет важный разговор, происходящий между Аннунциатой и ученым. С едва заметным укором Аннунциата напоминала ученому, что ему известно об их стране то, что написано в книгах. "Но то, что там о нас не написано, вам неизвестно". – "Это иногда случается с учеными", - замечает ее друг. "Вы не знаете, что живете в совсем особенной стране, - продолжает Аннунциата. – Все, что рассказывают в сказках, все, что кажется у других народов выдумкой, - бывает у нас на самом деле каждый день". Но ученый грустно разубеждает Аннунциату: "Ваша страна – увы! – похожа на все страны в мире. Богатство и бедность, знатность и рабство, смерть и несчастье, разум и глупость, святость, преступление, совесть, бесстыдство – все это перемешалось так тесно, что просто ужасаешься. Очень трудно будет все это распутать, разобрать и привести в порядок, чтобы не повредить ничему живому. В сказках все это гораздо проще" (с. 251). Подлинный смысл этих слов ученого заключается, помимо всего прочего, в том, что и в сказках все должно обстоять не так уж просто, если только сказки правдивы и если сказочники мужественно смотрят в лицо действительности. "Чтобы победить, надо идти и на смерть, - объясняет ученый в конце сказки. – И вот я победил" (с. 259).

Наряду с образами ученого и Аннунциаты Шварц показал в "Тени" большую группу людей, которые своей слабостью, или угодничеством, или подлостью поощряли тень, позволили ей обнаглеть и распоясаться, открыли ей путь к преуспеванию. При этом драматург поломал многие укоренившиеся в нас представления о героях сказки и открыл нам их с самой неожиданной стороны. Сказка не имеет права быть глупее и наивнее своего времени, пугать страхами, которые были страшны только в прошлом, и проходить мимо уродств, которые могут оказаться опасными и сегодня.

Прошли, например, времена людоедов, сердито вращавших зрачками и угрожающе скаливших зубы. Приноравливаясь к новым обстоятельствам, людоед Пьетро поступил на службу в городской ломбард, и от его свирепого прошлого только и остались вспышки бешенства, во время которых он палит из пистолета, фатальным образом не причиняя никому вреда, ругается на своих жильцов и тут же возмущается, что его собственная дочь не оказывает ему достаточного дочернего внимания.

По мере того как развертывается действие сказки Шварца, со все большей ясностью вырисовывается ее, так сказать, второй план, глубокий и умный сатирический подтекст. Особенность возникающего в "Тени" подтекста состоит в том, что он вызывает, как правило, не случайные и поверхностные ассоциации с тем героем, к которому они обращены, а связывается с ним внутренней, если можно так выразиться, психологической общностью.

Рассмотрим это на примере. "Почему ты не идешь? – кричит Пьетро Аннунциате. – Поди немедленно перезаряди пистолет. Слышала ведь – отец стреляет. Все нужно объяснять, во все нужно ткнуть носом. Убью!" (с. 267). Трудно представить себе более непривычное чередование интонаций широко распространенного родительского укора – "во все нужно ткнуть носом" - и грубых разбойничьих угроз – "убью!" И тем не менее чередование это оказывается в данном случае вполне естественным. Пьетро разговаривает с Аннунциатой именно теми словами, которыми разговаривают раздраженные отцы со своими подросшими детьми. И именно оттого, что слова эти оказываются вполне пригодными для выражения тех вздорных требований, которые предъявляет к дочери Пьетро, поэтому они и выдают свою бессмысленность и автоматичность. Много ведь произносится в человеческом обиходе слов, которые уже давно потеряли свое настоящее значение и повторяются только потому, что произносить их удобнее и безопаснее: они ни к чему не обязывают и не влекут за собой никаких последствий. Как сатирик, Шварц, разумеется, преувеличивает, усугубляет смешное в своих персонажах, но никогда не отступает при этом от их отношения к себе и окружающим.

В одной из сцен "Тени" изображается собравшаяся ночью перед королевским дворцом толпа; преуспевшая в подлостях и плутовстве тень становится королем, и в коротких репликах людей, в их равнодушной болтовне можно услышать ответ на вопрос о том, кто именно помог тени добиться своего. Это люди, которым ни до чего нет дела, кроме как до своего собственного благополучия, - откровенные угодники, лакеи, лжецы и притворщики. Они-то больше всего шумят в толпе, поэтому и кажется, что их большинство. Но это обманчивое впечатление, на самом деле большинству собравшихся тень ненавистна. Недаром работающий теперь в полиции людоед Пьетро явился на площадь, вопреки приказу, не в штатском костюме и обуви, а в сапогах со шпорами. "Тебе я могу признаться, - объясняет он капралу, - я нарочно вышел в сапогах со шпорами. Пусть уж лучше узнают меня, а то наслушаешься такого, что потом три ночи не спишь"(с. 299).

В пьесе Шварца все этапы переговоров ученого с тенью особо акцентированы, они имеют принципиально важное значение, выявляя самостоятельность и силу ученого. В пьесе Шварца подчеркнут именно момент зависимости тени от ученого. Зависимость тени от ученого показана не только в прямых диалогах и сценах, но выявлена в самом характере поведения тени. Так, тень вынуждена притворяться, обманывать, уговаривать ученого, чтобы добиться в письменном виде его отказа от брака с принцессой, иначе не получить ее руки. В конце пьесы драматург показывает уже не просто зависимость тени от ученого, но невозможность ее самостоятельного существования вообще: казнили ученого - отлетела голова у тени. Сам Шварц отношения между ученым и тенью понимал следующим образом: "Карьерист, человек без идей, чиновник может победить человека, одушевленного идеями и большими мыслями, только временно. В конце концов побеждает живая жизнь".

В драматическом действии "Тени" такой значимой смысловой единицей становится отдельный образ, внутренний потенциал каждого самостоятельно рассмотренного характера. На это указывает уже изменение способа использования "чужого сюжета". Здесь почти каждый персонаж имеет свою собственную, не связанную с другими действующими лицами легенду.

Начало пьесы предвещает, казалось бы, рассмотрение узла личных отношений: Аннунциата любит ученого, с самой большой симпатией, на которую только способна, относится к нему Юлия, а он увлечен принцессой. Но ни одна из этих частных линий не становится центральной действенной линией пьесы. Со второго акта, с утверждением тени, активизацией деятельности министров план личных отношений вообще практически теряет свое значение: ученый занят выяснением отношений с тенью, поисками форм борьбы с ней, как с социальным явлением, возможным главой государства. Юлия мучается, как ей быть: помочь ученому или выполнить требование министра, "наступить" на "хорошего человека" и, следовательно, на самое себя. Перед проблемой выбора жениха и, соответственно, главы государства поставлена принцесса.

А то, что в начале пьесы казалось только деталью, несущественной для развития личных взаимоотношений – развернутые, остроумные характеристики, праистории героев – со второго акта обретает особый смысл и значение: именно соотношение с ними определило драматическое содержание каждого отдельно рассмотренного характера. Действие в "Тени", таким образом, организует не один решающий герой, а многообразные проявления большой группы персонажей. Соединение многих линий многопланового действия достигается в "Тени" благодаря их структурной общности, соотнесенности с образом ученого: тема преодоления "печальной сказки" подхватывается, развивается, в той или иной мере реализуется другими персонажами, становится общим планом и направлением действия.

Для характеристики ряда персонажей в пьесе "Тень" Шварц привлекает общеизвестных героев из различных областей и времен. Образы ученого, тени, певицы Юлии Джули создаются в соотношении с литературными героями, взятыми из андерсеновских сказок; на фигуры Пьетро и Цезаре Борджиа накладывает печать их возможное прошлое фольклорных людоедов; дополнительная характеристика жаждущего успеха и денег журналиста возникает за счет его имени – известного из истории XV века безгранично честолюбивого итальянского дворянина Чезаре Борджиа, оставшегося в веках как символ вероломства и кровожадной жестокости. Множество введенных в пьесу историй и фигур, соотносимых с действующими лицами, позволило драматургу, наряду с используемыми им, явно "чужими сюжетами" из Андерсена или других источников, дать целый ряд историй, им самим сочиненных или досочиненных. В той же функции "чужого сюжета" предстают притчеообразные истории о том, как Цезарь Борджиа, когда в моде было загорать, загорел до того, что стал черен, как негр. Характеристику Цезарю Борджиа дает Юлия Джули: "А тут загар вдруг вышел из моды. И он решился на операцию, кожу из-под трусов – это было единственное белое место на его теле – врачи пересадили ему на лицо… и пощечину он теперь называет просто – шлепок". В этой же функции "чужого сюжета" выступает для образа министра финансов история о том, как он заработал 200% прибыли на том, что продал яды своему отравителю.

Это современная трансформация человеческого типа, который в прошлом воплотился в историческом Чезаре Борджиа. Шварц указывает на еще один его прототип – фольклорный людоед. Несколько корректируя и дополняя образ, все эти определения сходятся к одному, данному Юлией. Жажда славы и денег во что бы то ни стало, любыми средствами определяет все его поведение, делает его "людоедом" в новых исторических условиях: "Человека легче всего съесть, когда он болен или уехал отдыхать. Ведь тогда, - утверждает журналист – людоед, - он сам не знает, кто его съел, и с ним можно сохранить прекраснейшие отношения"(с. 313). Исходя из этих принципов, он и действует в пьесе: сначала хочет "съесть" ученого сам, потом помогает сделать это еще более наглой, чем он сам, тени.

Если сущность журналиста уточняется выяснением родословной этого человеческого типа, то по отношению к министру финансов это не требуется. Он – порождение новейшей эпохи. Страсть к деньгам заглушила в нем даже присущий всему живому инстинкт самосохранения. Один из соперников решил отравить его, министр узнал об этом и скупил все яды, какие есть в стране. "Тогда преступник пришел к господину министру финансов и дал необычайно высокую цену за яд. Он подсчитал прибыль и продал негодяю весь запас своих зелий. И негодяй отравил министра. Вся семья его превосходительства изволила скончаться в страшных мучениях. И сам он с тех пор еле жив, но заработал на этом двести процентов чистых. Дело есть дело" (с. 311). Вот почему министр не способен к самостоятельному передвижению, его водят прекрасно одетые лакеи.

Таким образом, образы Цезаря Борджиа и министра финансов охарактеризованы достаточно полно уже в первых характеристиках; их дальнейшие действия, поведение не вносит ничего нового, они лишь подтверждают и демонстрируют то, что известно.

Для драматурга было важно выявить внутреннюю сущность каждого характера, индивидуальное поведение героя в определенных обстоятельствах. Ему было важно внимание к отдельному человеку, стремление понять его и сделать главным объектом изображения его внутренний мир, процессы, происходящие в его душе. У Шварца иной, нежели у других советских драматургов, предмет изображения, не один главный герой, а группа героев, среда.

Хозяин меблированных комнат Пьетро кричит на безответную дочь, которую любит, палит из пистолета, но "до сих пор никого не убил". Вообще, Пьетро в отличие от министра финансов, сначала сам появляется на сцене, а потом выясняется его "прототип". Об этом было сказано выше, но все-таки хочется еще раз остановиться на одном из интереснейших, на мой взгляд, персонажей – Пьетро и поговорить о нем более подробно. Пьетро, который "вертится, как штопор, вытягивает деньги из жильцов своей несчастной гостиницы и не сводит концы с концами", оказывается еще и служит, чтобы не околеть с голоду, оценщиком в городском ломбарде. А почти все оценщики ломбарда, объяснила Аннунциата ученому в начале пьесы, "бывшие людоеды".

Но образ Пьетро, в отличие от Цезаря Борджиа и министра финансов, не сводится полностью к типу людоеда. Здесь надо отметить два момента. Первый – это любовь к дочери. Благородная, трогательная Аннунциата, и уже это выводит образ Пьетро из круга представлений о людоеде.

Ученый: Как видно, ваша дочь не боится вас, сеньер Пьетро!

Пьетро: Нет, будь я зарезан. Она обращается со мной так, как будто я самый нежный отец в городе.

Ученый: Может быть, это так и есть?

Пьетро: Не ее дело это знать. Терпеть не могу, когда догадываются о моих мыслях и чувствах. (с. 253).

И второй момент, вызывающий сомнение в людоедской сущности Пьетро – это некая ощущаемая в его поведении вынужденность быть людоедом: он кричит, но лишь на свою дочь, палит из пистолета, но "до сих пор никого не убил". Создается впечатление, что и в заговор против ученого он втянут Цезарем Борджиа, так нехотя он отвечает на вопросы газетчика.

Цезарь Борджиа: Слышали!

Пьетро: Что именно?

Цезарь Борджиа: Разговор ученого с принцессой?

Пьетро: Да

Цезарь Борджиа: Короткий ответ. Что же вы не проклинаете все и вся, не палите, не кричите?

Пьетро: В серьезных делах я тих.(с.285).

"Людоедство" Пьетро оказывается не его сущностью, смыслом жизни, как у Цезаря Борджиа, но маской, которой он прикрывается, чтобы держаться на поверхности жизни; такого его поведения требует система отношений сказочного города, он вынужден следовать общепринятому. Пьетро выплеснулся перед капралом, низшим чином, и то шепотом: "Знаешь, что я тебе скажу: народ живет сам по себе… Можешь мне поверить. Тут государь празднует коронование, предстоит торжественная свадьба, а народ что себе позволяет? Многие парни и девки целуются в двух шагах от дворца, выбрав уголки потемнее. В доме номер восемь жена портного задумала сейчас рожать. В королевстве такое событие, а она, как ни в чем не бывало, орет себе! Стрый кузнец в доме номер три взял да и помер. Во дворце праздник, а он лежит в гробу и ухом не ведет… Меня пугает, как они осмеливаются так вести себя. Что за упрямство, а, капрал? А вдруг они также спокойненько, все разом…" С одной стороны, коронование, "такое событие", "праздник", а с другой – люди любят, рожают, умирают. И весь этот "праздник" предстает шумной крикливой тенью настоящей жизни. То, что об этом говорит Пьетро, не делает его безусловно положительным героем, но образ его вырывается из круга представлений о людоеде.

Что касается образа принцессы Луизы, то он начинает вырисовываться еще до появления ее на сцене, из разговоров действующих лиц. И сразу становится ясно, что отношение к ней лишено какой-то возвышенности, как принято это обычно в сказках. На вопрос ученого, кто живет в доме напротив, Пьетро отвечает: "Не знаю, говорят, какая-то чертова принцесса". Аннунциата сообщила, что "с тех пор как стало известно завещание короля, масса плохих женщин сняли целые этажи домов и притворяются принцессами"(с.261). И в другом месте: "Об этой девушке говорят, что она нехорошая женщина… Это по-моему не так страшно. Я боюсь, что дело тут похуже… А вдруг эта девушка принцесса? Ведь если она действительно принцесса, все захотят жениться на ней, и вас растопчут в давке"(с. 263), - говорит Аннунциата, обращаясь к ученому. И действительно включившаяся в действие принцесса предстает человеком подозрительным, недоброжелательным: "Все люди – лжецы", "все люди – негодяи" (с. 265). "Сколько у вас комнат? Вы нищий?"(с. 265) – спрашивает она ученого. И только после этого звучит, наконец, легенда, благодаря которой определяется все в ее образе. Легенда эта имеет две версии, два варианта. "Вы слышали сказку про царевну-лягушку? – спрашивает она ученого. – Ее неверно рассказывают. На самом деле все было иначе. Я это точно знаю. Царевна-лягушка моя тетя…Двоюродная. Рассказывают, что царевну-лягушку поцеловал человек, который полюбил ее, несмотря на безобразную наружность. И лягушка от этого превратилась в прекрасную женщину. А на самом деле моя тетя была прекрасная девушка, и она вышла замуж за негодяя, который только притворялся, что любит ее. И поцелуи его были так холодны и так отвратительны, что прекрасная девушка превратилась в скором времени в холодную и отвратительную лягушку. А вдруг и мне суждено это?" И принцесса боится превратиться в лягушку. Ее суждения свидетельствуют о том, что она человек с душой равнодушной холодной лягушки. Не случайно растерялся ученый: "Все не так просто, как кажется. Мне казалось, что ваши мысли гармоничны, как вы… Но вот они передо мной…Они вовсе не похожи на те, которые я ждал… и все-таки… Я люблю вас"(с. 266). Он готов ради нее на все, он посылает к ней свою тень, чтобы та передала девушке его слова: "Мой господин любит вас, так любит, что все будет прекрасно. Если вы царевна-лягушка, то он оживит вас и превратит в прекрасную женщину" (с. 267).

"Говорят, это та самая девочка, которая наступила на хлеб, чтобы сохранить свои новые башмачки, - говорит Аннунциата ученому об одном из самых ярких, характерных образов пьесы – о певице Юлии Джули. Но в реальном сценическом поведении певицы нет ничего, что делало бы ее в точности похожей на героиню андерсеновской сказки "Девочка, наступившая на хлеб"; это совсем другой человек: другой эпохи, другого круга. Называть Юлию "девочкой, наступившей на хлеб", можно лишь в переносном смысле. Это поэтическая метафора: ведь ей приходится "наступать на хороших людей, на лучших подруг, даже на самое себя – и все это для того, чтобы сохранить свои новые башмачки, чулочки, платьица" (с. 269). Да, да и все из-за того, что она знаменитость, которая вынуждена подчиняться приказам влюбленного в нее министра финансов, чтобы не потерять свою славу и место в высшем обществе и, с другой стороны, оставаться другом для Ученого, Цезаря Борджиа и Аннунциаты. Сначала эта метафора не подтверждается, даже после того, как Аннунциата напоминает, что певица и есть "та самая девочка"…. При первом своем появлении Юлия тянется к ученому: "Мне вдруг показалось, что вы как раз тот самый человек, которого я ищу всю жизнь" (с.281). Заметив по поведению министра финансов, что ученому грозит беда, она спешит ему помочь, узнать, в чем дело. Она симпатизирует ему, душой она с ученым.

Но вот и она оказалась перед необходимостью выбора: подчиниться приказу министра финансов, предать ученого, уведя его от места встречи с принцессой, или отказаться от выполнения приказа. "Ваш отказ, - угрожает ей министр, - показывает, что вы недостаточно уважаете всю нашу государственную систему. Тихо! Молчать! Под суд!.. Завтра же газеты разберут по косточкам вашу фигуру, вашу манеру петь, вашу частную жизнь… До свидания, бывшая знаменитость" (с. 283). И Юлия не выдержала, сдалась, хотя в душе ее борьба еще продолжалась и будет продолжаться до самого конца. Вообще, мне кажется, что в какой-то степени Юлия здесь исполняет роль волшебницы, сказочной феи. Ведь в финале мы понимаем, что во многом именно благодаря ей, Ученый обрел свое счастье с Аннунциатой. Не уведи тогда Юлия Ученого под предлогом помочь ей, он потом уехал бы с Принцессой, которой в сущности все равно кого любить.

В течение всей пьесы в Юлии идет постоянная душевная борьба. В ней борется желание помочь хорошему человеку и боязнь, что ее саму за это растопчут. Она не знает сама, что победит в ней. В начальных репликах ее разговора с ученым можно увидеть и то и другое, она мечется: погибнуть, оставшись с ученым, или погибнуть, предав его? Отсюда ее "оставайтесь", "нет, идемте", "простите".

Эта душевная борьба делает образ Юлии драматичным. Юлия у Шварца после сцен ее запугивания, устрашения министром финансов предстает перед нами, как жертва, как характер драматический, она вынуждена "наступать на самое себя", и это выводит ее за пределы сатирического образа.

О том, что сам драматург избегал однозначно-критической оценки образа Юлии, свидетельствует сравнение вариантов пьесы. В журнальной публикации 1940 г. Аннунциата умоляет Юлию расспросить министра, узнать, что угрожает ученому. В окончательном тексте Юлия сама идет на это: "Аннунциата, уведите его… Сейчас сюда придет министр финансов, я пущу в ход все свои чары и узнаю, что они затевают. Я даже попробую спасти вам, Христиан-Теодор" (с. 281). Иначе по сравнению с первоначальным замыслом дан и другой момент. В черновиках пьесы министр финансов сначала делал предложение Юлии, и она потом, как бы механически, в качестве его жены, уже не могла ослушаться и должна была отвлечь ученого от свидания с принцессой. То есть вопрос был бы в том, принимать или не принимать предложение стать женой министра. В окончательном варианте сглаживающего ситуацию предложения о замужестве нет. Юлия сразу оказывается перед пропастью: ей приказано "помочь уничтожить приезжего ученого", иначе будет уничтожена она сама; чтобы выжить самой, она должна предать близкого ей человека. Усилился драматизм положения и накал той борьбы, которая происходит в душе героини.

Поэтому ее сценическое существование сложное и многообразное, не сводимо к однозначной оценке. Не случайно, и простые читатели и литературоведы восхищались именно образом Юлии. В шварцевских сказках большую силу и значимость приобретают отдельные, ключевые для характеристики героев слова и выражения. Образ Юлии Джули создается не только отзвуком литературной цитаты Андерсена "девочка, наступившая на хлеб", но и обозначением еще одного, часто встречающегося в жизни явления – близорукости, которая характеризует не сколько остроту зрения героини, сколько определяет ее мировоззрение.

Близорукость Юлии, вероятно, была очень важна для драматурга, иначе он ничего не менял бы в связи с этим от варианта к варианту. Впрочем, эти изменения определяются не введением или изъятием слов, реплик, но новой расстановкой, выделением наиболее значимого в отдельные реплики и предложения.

В журнальной редакции 1940 г. в ремарке перед первым появлением Юлии все, на что важно обратить внимание, дано через запятую. "В комнату входит очень красивая молодая женщина, она щурится, оглядывается". И потом, обращаясь к ученому, она единым потоком задает ряд вопросов, упрекает: "Это ваша новая статья? Где же вы? Что с Вами? Вы не узнаете меня. Довольно пошучивать над моей близорукостью. Это неэлегантно. Где вы?" В издании пьесы 1960 г. все, что связано с близорукостью, дано как особо важный момент, самостоятельным предложением, отдельной и отдаленной от потока вопросов репликой. "Входит очень красивая молодая женщина, прекрасно одетая. Она щурится. Оглядывается", и ниже она обращается к ученому.

Юлия: Где же вы? Что это сегодня с вами? Вы не узнаете меня что ли?

Ученый: Простите, нет.

Юлия: Довольно подшучивать над моей близорукостью. Это неэлегантно. Где вы там? (с. 290).

Быть близорукой для Юлии – значит не видеть сущности окружающих ее людей или, что для нее более характерно, - не хотеть видеть, когда это удобно. Она дает точную, безжалостную характеристику Цезарю Борджиа ("Он раб моды…"), но, тем не менее, ей спокойнее не думать об этом, ведь он пишет хвалебные рецензии о ней. Юлия притворяется, что не замечает гнусности предложения министра финансов, притворяется близорукой, "чтобы сохранить свои новые платьица, башмачки, чулочки" (с. 284).

Если Юлии удобнее быть близорукой по отношению к окружающим ее "настоящим людям", то ученый, напротив, стремится избавиться от всей "близорукости" и избавляется в конце концов.

Пьеса начинается монологом ученого. Здесь все основные моменты – полутьма, потеря очков, обретение их – важны не столько в реально-бытовом плане, сколько в символическом.

"Небольшая комната в гостинице южного города. Сумерки. На диване полулежит ученый, молодой человек двадцати шести лет. Он шарит ручкой по столу – ищет очки.

Ученый: Когда теряешь очки, это, конечно, неприятно. Но вместе с тем и прекрасно, в сумерках вся моя комната представляется не такой, как обычно. Этот плед, брошенный в кресло, кажется мне сейчас милою и доброю принцессой. Я влюблен в нее. И она пришла ко мне в гости. Она не одна, конечно. Принцессе не полагается ходить без свиты. Эти узкие длинные часы в деревянном футляре – вовсе не часы. Это вечный спутник принцессы, тайный советник… А это кто? Кто этот незнакомец, худой и стройный, весь в черном с белым лицом? Почему мне вдруг пришло в голову, что это жених принцессы? Ведь влюблен в принцессу я!.. Прелесть всех этих выдумок в том, что едва я одену очки, как все вернется на свое место…." (с. 248).

Здесь каждое слово, каждая новая мысль полны особого значения. Ученый потерял очки, он плохо видит – это то, с чем появляется на сцене Юлия. "Ужасная вещь быть красивой и близорукой", - говорит она. Потеря очков ученому неприятна, но вместе с этим, я думаю, что-то есть, вроде бы вещи незначительные: плед, брошенный в кресло, часы, но ведь вещи эти представляются полными смысла. Именно так живет "близорукая" Юлия в кругу людей, которых она называет "настоящими". Ученому же кажется, что то, что представилось ему без очков, - это лишь момент. Он позволил себе помечтать, пофантазировать – стоит надеть очки, и все станет на свои места. Но, оказывается, он был не прав: очки надеты, а картина, представшая перед его взором, вопреки ожиданию не изменилась, более того, раздались голоса тех фигур, которые, как ему думалось, живут в его воображении.

Поэтому, когда в действии пьесы все заговорили о принцессе, ученый, благодаря своему образному воображению, еще не зная ее, заранее готов любить ее, ведь в книгах принцесс всегда любят.

И вот столкнувшись с настоящей, суровой, реальной жизнью, ученый "прозрел" и тени не стало. Все "хватают тень, но тени нет, пустая мантия повисает на их руках". "Он скрылся, - говорит ученый, - чтобы еще и еще раз встать у меня на дороге. Но я узнаю его, всюду узнаю его" (с. 250). Все, что происходит между прологом и финалом, можно обозначить, как процесс узнавания ученым своей собственной тени, скрытых до этого для него темных сторон действительности.

Образ ученого наиболее сложен в пьесе. С одной стороны, он стоит рядом с Юлией, Пьетро, принцессой, с другой, он имеет конкретного противника – тень, в столкновении с которой показана та внутренняя борьба, которую в разной степени испытывают многие действующие лица. Тень воплотила в себе всю бесчеловечность, все пороки общества этой южной страны, которые конкретизированы, рассредоточены в образах министров, придворных, Цезаря Борджиа. Не случайно тень находит очень быстро общий язык со всеми. В одном из черновиков пьесы внутренняя общность министров и тени прямо фиксировалась в тексте – в отзыве о тени министра финансов. "Идеальный чиновник, - говорил министр. – Тень, которая ни к чему не привязана, ни родины, ни друзей, ни родных, ни любви – отлично. Конечно, он жаждет власти – ведь от так долго ползал по земле. Но такое желание естественно и понятно. Власть нужна ему не во имя каких-либо идеалов, а для него лично".

Есть еще один немаловажный факт. Образ тени, так как он складывался в начальный период работы Шварца над пьесой, прямо ассоциировался с фашизмом, занимавшим в 30-е годы все более значительное место на политическом горизонте Европы. О связи тени с фашизмом свидетельствует, например, разговор с тенью первого министра в одном из ранних черновиков пьесы, на это указывают "темные одежды", "марширующие отряды", "обучение строю". Но в дальнейшем Шварц отказался от этого решения, очевидно, он не хотел представлять тень только как символ фашизма, а это было неизбежно, появись в пьесе такие "говорящие" детали. Поэтому в окончательном варианте Шварц сделал тень воплощением всего темного и страшного, что может получить власть в любой стране. В тени сконцентрированы те черты, которые в разной степени рассредоточены в образах других действующих лиц.

В ученом же представлено в чистом виде то доброе, человеческое, разумное, что тоже в разной мере, но все-таки свойственно реально действующим лицам в пьесе – Аннунциате, доктору, Юлии, Пьетро. Политическая система южной страны ставит их в жесткие обстоятельства, поэтому в душах этих героях постоянно идет борьба добрых побуждений, добрых побуждений и расчетом, корыстью, соображениями карьеры. Одним словом, все как в реальной жизни.

Благодаря столкновению с тенью, ученый по ходу пьесы преодолевает в себе самом свойственные ему в начале пьесы "теневые" черты – наивный оптимизм, излишнее простодушие, он прозревает, узнав свою тень, приобретает зрелость, мужество, необходимые в дальнейшей борьбе.

Очень важный вывод, на мой взгляд, который нужно сделать, – это то, что для Е.Шварца в этой пьесе очень важна индивидуальная человеческая судьба, каждый персонаж равен по своей значимости другим. Вся пьеса существует как система монологов, внутренних голосов, система многоголосности, в каждом из которых развертывается тема, заданная для каждого своим "чужим" сюжетом. Развязка, которая всегда играла решающую роль в выявлении замысла художника, отошла на второй план. Не финального потрясения, эмоционального взрыва в зрительном зале добивался Шварц, его усилия были направлены на осмысление читателем и зрителем самого процесса действия, течения событий.

Поэтому финальная реплика ученого в окончательном тексте пьесы (а автор несколько раз менял концовку "Тени") "Аннунциата, в путь!" был воспринят скорее как эмоциональный всплеск, чем логическое завершение действия. Ни одна сюжетная линия не поглотила и не подчинила себе другую. Каждый сюжет предстает в самостоятельном развитии, но при этом единство действия сохраняется: оно возникает за счет того, что в движении каждого образа происходят сдвиги от той характеристики, которую мы наблюдали вначале. То есть, внутренняя целостность возникла еще раньше, в переплетении различных сюжетных линий. Отсюда у меня сразу возникают ассоциации с кино. Безусловно, Шварц писал пьесу для театра, к финалу пьесы, чтобы разобраться, что Е.Л. Шварц хотел в нем сказать. Еще до того момента, как ученый вместе с Аннунциатой, счастливые и влюбленные уходят в путь. Реакция большинства на происходящее скорее внутренняя, эмоциональная. Растерялись перед ученым министры, Цезарь Борджиа, Пьетро усомнился в верности своих прежних представлений. Доктор роется в книгах, ищет средство спасти ученого и сообщает ему, что если сказать "тень, знай свое место", то она на время превратится в тень, Юлия колеблется, не жалея выполнять приказ министра финансов. Но быть последовательными до конца они пока еще не могут, на это способен только ученый. Развитие его сюжетной линии накладывает отпечаток на все остальные, происходящие в душе других героев, доводит их до логического завершения.

Может показаться, что в финале "Тени" нет окончательной завершенности конфликта, и это не недостаток пьесы, а ее особое качество. Шварц показывает читателю то, к чему пришел ученый и это должно стать основой поведения для тех, кому приоткрылась в этот момент истина, для тех, кто колебался. Но это дело будущего, и "в путь!" ученого относится не только к Аннунциате, но и к другим действующим лицам, и к читателям, и к сидящим в зале.

Своей целью при написании финала этой пьесы Е.Л.Шварц видел не только счастливый конец разворачивающейся в течение всех действий любовной линии (ученый уходит с простой девушкой, хотя принцесса просит его остаться, но теперь он, "спустившись с небес на землю", понимает, кто ему по-настоящему дорог, кто был и будет ему всегда верен, кто не может, как и он выносить лжи и следовать общепринятому, если ему это неприятно), ему было важно показать исчезновение тени на фоне далеких от идеальных представлений о человеке образа большинства действующих лиц. Здесь нет плохих и хороших, как и главных и второстепенных героев, ему не хотелось успокаивать зрителя достижением всеобщей гармонии, напротив этим "в путь" писатель указывает на необходимость ее достижения.

Заключение

Едва ли можно назвать в нашей литературе имя писателя, который был бы в такой же степени, как Шварц, верен сказке и в такой же степени, как он, предан жизненной правде, глубоким и непреклонным требованиям современности. Из его поля зрения этого писателя никогда не исчезал преображаемый человеком мир, никогда не ослабевал его интерес к современности и своим современникам.

Созданные Шварцем сказочные пьесы имеют в основе своей необычайно конкретное жизненное содержание, именно потому что все, что увидел, заметил или понял сказочник, сохраняет в его творениях свое первородство, сказки его оказываются наполненными огромным и поистине всеобщим смыслом. Вот еще одно доказательство непреложности старой истины: переживает свое время только то, что было прочно связано с ним.

Как всякий истинный художник, Шварц никогда не приносит в жертву излюбленным им жанрам правду жизни; он и в сказках своих остается честным и взволнованным человеком своего времени. При этом он видит дальше и отчетливее многих художников, которые открыто и чуть любуясь своей проницательностью посягают на некие вечные и общечеловеческие темы.

"Одни и те же часы показывают время — и в жизни и в сказке", — заметил Е.Шварц однажды. Своих героев он видел по преимуществу в вымышленном, сказочном обличье; но и одетые в причудливые, фантастические одежды, они — все без исключения — оказывались притягательными для сегодняшних читателей и зрителей тем, что жили по часам, с которыми люди сверяются в действительности. Эту общность нельзя придумать или сконструировать умозрительно — она возникает из самой сущности художнического зрения и мышления и живет, невидимая и неуловимая, в каждом авторском слове.

Удивительное и обыкновенное всегда пребывают у Шварца во взаимопроникновении, потому, что к много удивительного в обыкновенном и так обыкновенно, просто и естественно все удивительное. Евгений Львович Шварц полагал, что как только сам сказочник перестает верить во "всмаделишность" сказочного мира, он перестает быть сказочником и становится литературным шутником и фокусником. Что такое сказки? Философские пьесы, а может быть особого типа психологические драмы?…

Многие считают, что вершина творчества Шварца-сказочника – это пьесы "Голый король" (1943), "Дракон" (1943) и "Тень" (1940). Пьесы, близкие хронологически, и в творчестве писателя их выделяет общность темы – они посвящены осмыслению политической жизни Европы соответствующего периода, равно как и отображению атмосферы социальной жизни в нашей стране, умонастроений, состояния сознания людей.

Вера сказочника в человека и человечество основывается на том, что он ясно видит, до какой степени все эти мнимые, жестокие, бесплодные и мелкие страсти противны истинной человеческой природе и чужды истинным человеческим интересам. Позиция Шварца совершенно свободна от стремления свести жизнь к более или менее упрощенным схемам, он не упрощает, не выравнивает при помощи фантастических сюжетов реальную действительность, а честен в признании того факта, что жизнь сложна, противоречива, несовершенна и, чтобы ее улучшить, не нужно жалеть драгоценных сил.

Воображение Шварца пронизано бурной аналитической противостоит равнодушному и ни к чему не обязывающему созерцанию. Какой бы сложной, трудно распознаваемой ни была реальность, он считал, что как художник, как человек своего времени не имеет права уклоняться от каждодневного прикосновения с ней. Разрабатываемые им сюжеты только по виду своему могли показаться знакомыми или заимствованными. Их внутренняя самостоятельность определяется новизной открываемых сказочником характеров, реальных человеческих отношений и коллизий.

В последней своей пьесе "Обыкновенное чудо", название которой стало популярным оксюмороном, Е.Л.Шварц напишет: "Сказка рассказывается не для того, чтобы скрыть, а для того, чтобы открыть, сказать во всю силу, во весь голос то, что думаешь" (392). Может быть, поэтому, он так долго — около десяти лет — искал свой путь в литературу и в литературе, начав писать, да еще и сказки, в возрасте отнюдь не "романтическом" — когда ему было уже за тридцать. И Шварц действительно говорил "во весь голос", пусть и на языке сказки.

В заключение - замечательные слова Н.П. Акимова. Вот, что режиссер говорил о драматургии Е.Л.Шварца: "…На свете есть вещи, которые производятся только для детей: всякие пищалки, скакалки, лошадки на колесиках и т.д. Другие вещи фабрикуются только для взрослых: бухгалтерские отчеты. Машины, танки, бомбы, спиртные напитки и папиросы. Однако трудно определись, для кого существуют солнце, море, песок на пляже, цветущая сирень, ягоды, фрукты и взбитые сливки? Вероятно – для всех! И дети, и взрослые одинаково это любят. Так и с драматургией. Бывают пьесы исключительно детские. Их ставят только для детей, и взрослые не посещают такие спектакли. Много пьес пишется специально для взрослых, и, даже если взрослые не заполняют зрительного зала, дети не очень рвутся на свободные места.

А вот у пьес Евгения Шварца, в каком бы театре они ни ставились, такая же судьба, как у цветов, морского прибоя и других даров природы: их любят все, независимо от возраста…

Скорее всего, секрет успеха сказок Шварца заключен в том, что, рассказывая о волшебниках, принцессах, говорящих котах, о юноше, превращенном в медведях, он выражает наши мысли о справедливости, наше представление о счастье, наши взгляды на добро и зло. В том, что его сказки – настоящие современные актуальные пьесы".

Литература

1.  Акимов Н.Л. Не только о театре. – М., 1964

2.  Амосова А. Парадоксальный мир искусства// Амосова А. эстетические очерки. Избранное. – М., 1990

3.  Андерсен Г.Х. Сказки и истории. СПб., 2000

4.  Арбитман Р. Пришла Цокотуха с базара... О детской литературе-92//Литературная газета. 1993, 17 марта. С.4

5.  Брауде Л. Ю. К истории понятия "Литературная сказка". – Известия АН СССР // Серия литературы и языка. – 1977. – Т. 36. - № 3

6.  Габбе Т. Город мастеров: Пьесы-сказки. М., 1961. С.163

7.  Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения - М.: Флинта; Наука, 1999. - 248 с

8.  Казак В. Лексикон русской литературы XX века. – М.: РИК "Культура", 1996

9.  Колесова Л. И. Свое в чужом (О сказке Е.Шварца "Золушка") // Проблемы детской литературы. Петрозаводск. 1995. С. 76-82

10.  Липовецкий М. Чтоб сильнее стала сказка… // Детская литература. 1987 - № 4

11.  Литература: Большой справочник для студентов / Э.Л. Безносов, Е.Л. Ерохина, А.Б. Есин и др. – 2-е изд. – М.: Дрофа, 1999. – 592 с

12.  Литературная сказка. История, теория, поэтика. – М., 1996

13.  Минералов Ю. И. Теория художественной словестности: Поэтика и индивидуальность. – М., 1999

14.  Петровский М. Книги нашего детства. М, 1986

15.  Роднянская И.Б. Художник в поисках истины. – М.: Современник, 1989

16.  Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века. - М.: Аграф, 2001

17.  Селезнев Ю. Если сказку сломаешь // О литературе для детей. Вып. 23., Л., 1979

18.  Современный словарь- справочник по литературе. М., 1999

19.  Фатеева Н.А. Интертекст в мире текстов. Контрапункт интертекстуальности. М., 2006, 2007. С. 215-227

20.  Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. – М, 1997

21.  Цимбал С. Шварц Евгений Львович // Шварц Е. Л. Пьесы. Л. : Сов. Писатель, Ленингр отд –е, 1972. С. 5 -40

22.  Чуковский К. И. Мы знали Евгения Шварца // Чуковский К. современники: Портреты и этюды. – М.; Мол. Гвардия, 1962 ( и последующие издания)

23.  Шварц Е. Живу беспокойно...Из дневников. М., 1990. С.25. Выделено мной. - Л.К.

24.  Шварц Е.Л. Живу беспокойно … - Л., - 1990

25.  Шварц Е. Золушка (Киносценарий)// Шварц Е. Обыкновенное чудо. Кишинев, 1988. С.442. Далее все ссылки на это издание, страница указывается в скобках после цитаты

26.  Шварц Е.Л. Избранное. – СПб.: "Кристалл", - 1998

27.  Шварц Е. Л. Проза. Стихотворения. Драматургия. – М.: Олимп; ООО " Фирма "Изд –во АСТ" , 1998 г. – 640 с. – ( Школа классики)

28.  Шварц Евгений Львович. Пьесы [Вступит.статья С. Цимбала, с. 5- 40]. Л., "Сов. писатель", Ленингр. отд-ние, 1972. 654с. с ил