Тема цвета

2.2. Тема цвета

Эпитеты со значением цвета в творчестве Пастернака – частое явление. Поэт – сын выдающегося художника-импрессиониста, кроме того, творчество его протекало в русле постсимволистских течений, т. е. было связано с традициями символизма, среди которых цветовая символика – одна из наиболее значимых¹⁰².

Несмотря на большое разнообразие красок, используемых автором, два цвета, черный и белый, явно преобладают¹⁰³. Именно с этими цветами связаны богатые традиции человеческой культуры. Но некоторые аспекты значения темы белого и черного в творчестве Пастернака оригинальны.

Мифология противопоставляет белое и черное, связывая первое с положительным, добрым началом, все негативное, злое определяя черным. Афанасьев подробно анализирует дуализм верований древних славян, непосредственно связывая его с антитезой “белый – черный”, которая наиболее ярко выразилась в противостоянии Белобога Чернобогу, “представителей света и тьмы, добра и зла”¹⁰⁴. Из контекста всего творчества Пастернака ясно, что зима, в соответствии с мифологическими воззрениями, означает статику, сон, смерть, темное время. Отсюда в романе частое употребление эпитета “черный” по отношению к зиме, к зимнему небу, снегу, льду. В лирике присутствует образ Вмерзшие бутылки голых, черных льдин.. В роман этот образ переносится с общим основанием сопоставления и с общими образами сопоставлениями, а также с сохранением его структурной сложности, изменен только тип тропа. Кроме того, в романе объясняется причина отождествления в метафоре 'льдины ® бутылки': “Улицы покрывал черный лед, толстый, как стеклянные донышки толстых пивных бутылок”.

Приход весны выделяется автором из всего годового цикла. Весна – главная тема многих его стихотворений. Важное значение этому времени придается и на страницах романа. С темой весны связаны объемные и в лирике, и в романе парадигмы образов “черной земли”, “черных ручьев”, “черных туч” или “черного неба”. Присутствуют мотивы пожара и потопа, решающей битвы между теплом и холодом, жизнью и смертью. В христианстве этому времени года эквивалентны по значению три дня, прошедшие между положением во гроб и воскресением, о которых Юрий Живаго пишет поэму “Смятение”. Образ черной весенней земли как в лирике, так и в романе обретает двоякое содержание: прах, продукт распада и разложения, сгорая и очищаясь, становится основой жизни.

Черные тучи, которые миф представляет как дьявольские силы, противостоящие верховному божеству¹⁰⁵, по Пастернаку, – лагерь мрака. И в романе черные грозовые тучи, предвещающие борьбу дуалистических сил, клубы черной гари и дыма, с которыми борется Юрий Живаго, устраивая семейный быт, столб черной пыли, вставший между Юрием и Ларой, можно считать явлениями одного порядка.

Следующая группа примеров, когда эпитетом “черный” определяется запущенная часть парка, лес, бор, ельник, также связана с мифологическими представлениями о лесе как о таинственной или даже враждебной человеку части пространства: Чернеют сережки берез.; Зачернели порывы елей...; “...Юра <...> представлял себе эти пять тысяч десятин векового, непроходимого леса, черного как ночь...”; “По светлой заре вычерчивались черные верхушки берез...”; см. также. Некогда райское место, Эдем – символ чистоты и первозданности, стал обиталищем нечисти, лесных разбойников, диких зверей и чудовищ. Он пребывает в зачарованном состоянии, в неволе, а освобождаясь, снова становится обиталищем Бога.

Из лирики в роман переходят мотивы противоборства белых и черных стихийных сил: И жарко белым облакам / Грудиться, строясь в батальоны. // Весь лагерь мрака на виду.; “Резкий порывистый ветер нес низко над землею рваные клочья туч, черные, как хлопья летящей копоти. Вдруг из них начинал сыпать снег, в судорожной поспешности какого-то белого помешательства.

В минуту даль заволакивалась белым саваном, земля устилалась белой пеленою. В следующую минуту пелена сгорала, истаивала дотла. Выступала черная как уголь земля, черное небо... <...>. В минуты просветления тучи расходились, точно, проветривая небо, наверху растворяли окна, отливающие холодною стеклянной белизной”; см. также. В роман переходит мотив закабаления белого черным, образы “белой вьюги”, “белой земли”, связанные с темой смерти, парадигма образа “белой пены”. Эти мотивы и образы имеют глубокие корни в мифологии. Белый покров земли в фольклоре отождествляется одновременно и с саваном, символом смерти, и с головным убором невесты, женщины. Примешивается сюда и христианская традиция. Именно в начале октября, когда выпадает первый снег, на Покров пресвятой Богородицы совершали свадьбы – обряд, полагающий основу продолжению жизни¹⁰⁶.

Черное и белое характеризуют мир людей. Будучи человеком демократичным, Пастернак не принимал разделения общества на “белую касту” и “чернь”. Это отношение выразилось в стихотворении 1956-го года “Перемена”.Но и в более раннем творчестве неоднократно подчеркивается условность такого разграничения, несоответствие определения сути определяемого. Белый, упорядоченный, статичный мир погиб. Знамением этой гибели в романе стал ряд конкретных смертей. Сначала это смерть матери Юры, в ночь после похорон которой мальчика поражает сверхъестественный белый свет, сопровождающий бурю. Гибнет отец, а причиной его самоубийства называются “белая горячка”, “богатая жизнь” и “ошаление рассудка”. Погибший выглядит зловеще: “Струйка запекшейся крови резким знаком чернела поперек лба и глаз разбившегося, перечеркивая это лицо словно крестом вымарки”. Умирает Анна Ивановна, отдаленной причиной смерти которой стал гардероб черного дерева. Хозяева дома в Сивцевом постепенно вытесняются и в конце концов вынуждены покинуть семейное гнездо. Это событие знаменует окончательный развал “белого” мира. Пятая главка седьмой части романа символична. Отъезд готовится, сопровождаясь снежной бурей, земля покрывается белой пеленою: каждый из отъезжающих вспоминает смерть близкого человека. Антонина Александровна, боясь “черной неблагодарности”, дарит женщине, которой поручается охранять оставленное имущество, ткани. “И все материи были темные в белую клетку или горошком, как в белую крапинку была темная снежная улица, смотревшая в этот прощальный вечер в незанавешенные, голые окна”.

Жизнь нарушает установленные людьми социальные границы между “белым” и “черным” мирами. Паша Антипов, “черная кость”, заканчивает университет по двум специальностям; его друг, сын дворника татарин Галиуллин, становится белым офицером; профессорши пекут и продают пирожки; Юра, Тоня и Александр Александрович возделывают землю, а белогвардейцы, они же черносотенцы, и партизаны представляются одинаково темными силами. Все пришло в движение, наступили “времена черные, страшные, тревожные”, когда белое и черное меняются местами.

С белым цветом связано женское начало. Это в какой-то мере отражение идей В. Соловьева и символизма. В стихотворениях Пастернака любимая – лебедь, она является в чем-то белом, на ней белая обувь ¹⁰⁷. В романе лебедино-белой прелестью обладает Лара. Она белокура, подчеркивается белизна ее рук. Эпитетом “белая” наделяются и другие женские образы: мама Васи, Тягунова, первая жена Микулицына. С женщиной связана тема черного на белом, тема основы, белого фона, на котором мужчина – черная точка. В черновых набросках к роману автор рисует картину идеального брака: женщина – “сдобное тесто жизни”, а мужчина – “воткнутые кусочки жареного миндаля и изюма”. А когда Юрий после чтения Тониного письма смотрит в окно на идущий снег, ему кажется, “как будто это не снег шел, а продолжалось чтение письма Тони и проносились и мелькали не сухие звездочки снега, а маленькие промежутки белой бумаги между маленькими черными буковками, белые, белые, без конца, без конца”. Связаны между собой образы сновавшей основу, вяжущей сеть вьюги и шьющей, вышивающей женщины, женщины, на которой платье из хлопьев.

Также связаны образы черной точки на белой основе, черных букв на белом листе и черных мух на белом потолке. Образ черных мух в стихотворении “Мухи мучкапской чайной” соотносится с подобным образом в главке десятой четвертой части романа. Учитывая противоположность его значений, понятно, почему образ этот возникает на фоне военных действий перед встречей и знакомством Юрия и Лары.

Сцепление черного и белого есть символ гармонии, совершенного мироустройства. Отсюда явное пристрастие Пастернака к оксюморонным образам, в которых белое и черное слито: Бывает глаз по-разному остер, / По-разному бывает образ точен. / Но самой страшной крепости раствор – / Ночная даль под взглядом белой ночи. // Таким я вижу облик ваш и взгляд.. В романе, как и в лирике, белизну женского образа оттеняет мгла, темное: “Под той белой полосой дождливого уличного неба. Там он опять получит в дар из рук творца эту богом созданную белую прелесть. Дверь отворит в темное закутанная фигура.”.

Этот прием стал для Пастернака излюбленным. Разнополюсные категории либо, примиряясь, дополняют друг друга, либо неразрывно сливаются. Так появляются следующие образы: черный и белый ужас¹⁰⁹, черная и белая магия пенистой воды, зима – Белокурая копна / В черном котике кокетства..., белая ночь, в романе “сумрак белой ночи”, “черно-белые облака” и т.д. Пастернак избегает любых безусловных противопоставлений жизненных явлений. Разделение на белое и черное в природе и в душе Юрий Живаго называет “мраком упрощения”. Ключевыми становятся слова Лары: “Это ведь только в плохих книжках живущие разделены на два лагеря и не соприкасаются. А в действительности все так переплетается!”.

Употребление Пастернаком эпитетов “черный” и “белый” связано с мифологическими архетипами. Оригинальное в творчестве писателя – стремление к уничтожению оппозиции понятий, выражаемых эпитетами “черный” и “белый”. Такой прием помогает Пастернаку провести через все творчество одну из главных своих тем – тему взаимовоплощения, “взаимопретворения” явлений друг в друге.

Особым значением в творчестве Пастернака обладает лиловый цвет. Еще в большей мере символика лилового связана с символистской традицией. Мы прежде всего имеем в виду влияние второго тома лирики Блока, где он создал антисистему образов, сменяющую символику первого тома: вместо света появляется тьма, вместо розового цвета – лиловый¹¹⁰. Этот цвет становится символом демонического в искусстве¹¹¹; символом “нижних” миров, которые, будучи окрашенными в “пурпурно-лиловый цвет”, упорядочивались пронизывающим их золотым светом “лучезарного меча”, но после пресечения “золотой нити” и торжества сине-лилового сумрака погрузились в хаос¹¹²; наконец, символом революции¹¹³.

В лирике Пастернака присутствует парадигма образа лилового мрака. Ее составляют образы лиловой крышки, лилового гама, лиловых глаз, и вся парадигма связана с темой грозы. Из лирики “лиловый мрак” переходит в роман: “Пепельная мягкость пространств быстро погружалась в сиреневые сумерки, все более лиловевшие”. “Против поляны за хвостом идущего поезда вполнеба стояла огромная черно-лиловая туча”. “Над толпой пробегающих по мостовой пассажиров от Никитских ворот ползла, все выше к небу подымавшаяся, черно-лиловая туча”. Первая туча появляется тогда, когда, демобилизуясь, Живаго возвращается в Москву из Мелюзеева. Он, хотя и размышляет о счастье возвращения домой, находится в двойственном положении: при необходимости оставаться с семьей, с женой и сыном он уже любит Лару. Впереди доктора ждут нелегкие жизненные перипетии. Другая туча появляется непосредственно перед смертью Живаго. О ней сказано сразу после замечания о тесноте и духоте в трамвае. Она и является одной из причин духоты, вызвавшей сердечный приступ у доктора. Лиловый мрак у Пастернака – предвестник катаклизма в природе и гибельных перемен в судьбе героев. Блок также связывал лиловый сумрак с темой смерти. Он писал в связи с началом периода антитезы о таком ощущении: “прикосновение чьих-то бесчисленных рук к своим плечам в лилово-пурпурном сумраке, который начинает просачиваться в золото, предвидя приближение каких-то огромных похорон”¹¹⁴.

Лиловое у Блока прежде всего – демоническое¹¹⁵. А демонизм связывается с темой творчества. Так появляется образ людей искусства, у которых “лица обожжены и обезображены лиловым сумраком”. У них в услужении находятся множество демонов-двойников, “все они рыщут в лиловых мирах”¹¹⁶. Сходный образ мы находим у Пастернака: Удар того же грома копию / Мне свел с каких-то незнакомцев. // Он свел ее с их губ, с их лацканов, / С их туловищ и туалетов, / В их лицах было что-то адское, / Их цвет был светло-фиолетов.. Этот образ, возможно, навеян блоковской поэзией. Он единичный, парадигмы лилового со значением демонического в творчестве Пастернака нет, но прослеживается связь лилового с темой творчества¹¹⁷. Этой теме посвящен цикл стихотворений “Сон в летнюю ночь”. В подтексте цикла – творчество Шекспира и Шопена. С последним связано лиловое во втором стихотворении: Лиловый грунт его прелюдий.. В четвертом же стихотворении лиловое характеризует носителя “я” – существо сотворенное и творящее: Я вишу на пере у творца / Крупной каплей лилового лоска. / <...> / Я креплюсь на пере у творца / Терпкой каплей густого свинца.. Перед нами возникает образ поэта – чернил, которыми Бог творит. Описывается ночь творчества, и тот факт, что “капля лилового лоска” превращается к утру в “каплю густого свинца”, показывает, насколько тяжело эта ночь далась творцу – человеку.

Мотив опаляющего огнем творчества находим и у Пастернака в стихотворении из цикла “Темы и варьяции”, где лиловое связано с Шекспиром. Это одно из немногих сюжетных стихотворений. Главный персонаж, Шекспир, находится в трактире. Ему является привидение – сонет, написанный ночью, а теперь заявляющий своему творцу: Весь в молнию я, то есть выше по касте, / Чем люди, – короче, что я обдаю / Огнем.... Теме творчества посвящен весь цикл “Темы и варьяции”. Во второй “Подражательной” вариации лиловое связано с Пушкиным. Процессу творчества сопутствует образ “лилового мрака”. Мотив опаляющего творчества не выражен в тексте явно, зато он выражен в стихотворении “Пророк”, являющимся его подтекстом: “Глаголом жги сердца людей”¹¹⁸.

К “Фаусту” Гете отсылает нас стихотворение “Маргарита”. Образ Маргариты в первой строфе “подменяется” образом соловья: Разрывая кусты на себе, как силок, / Маргаритиных стиснутых губ лиловей, / Горячей, чем глазной Маргаритин белок, / Бился, щелкал, царил и сиял соловей.. Соловей у Пастернака – символ поэзии, обновления мира, любви, но в то же время насилия, разрушения¹¹⁹. Наделенный в стихотворении “Маргарита” эпитетом “лиловый”, он представляется в романе как любовник, разбойник и одновременно как воскрешающий, побуждающий к творчеству ангел ¹²⁰. Противоречие здесь видимое и в контексте всего пастернаковского творчества объяснимое. Это ситуация, когда рождению нового предшествует смерть, разрушение¹²¹. Данный мотив, пришедший из мифологии и христианства, связан у Пастернака с темами любви, творчества, революции.

Блок, характеризуя “нижние миры”, соотносил лиловое с топосами болота, леса. То же у Пастернака. В стихотворении “Пространство” нарисован образ свинцовой колымаги ненастья, во время которого очень к месту Пятнистые пятаки / Лиловых, как лес, сыроежек!. В стихотворении “Орешник” из цикла “Нескучный сад” описывается гроза в лесу: О, место свиданья малины с грозой, / Где, в тучи рогами лишайника тычась, / Горят, одуряя наш мозг молодой, / Лиловые топи угасших язычеств!. И в следующих двух стихотворениях цикла появляется лиловое: Луга мутило жаром лиловатым, / В лесу клубился кафедральный мрак. / Что оставалось в мире целовать им? / Он весь был их, как воск на пальцах мяк.; Этой ночью за парком знобило трясину. / Только солнце взошло, и опять – наутек. / Колокольчик не пьет костоломных росинок, / На березах несмытый лиловый отек.. Образ 'лилового жара' переходит в роман. Объясняется в романе и образ 'лилового отека' на березах: “Из сада в кабинет тянулись лиловые тени. Деревья с таким видом заглядывали в комнату, словно хотели положить на пол свои ветки в тяжелом инее, похожем на сиреневые струйки застывшего стеарина”. Как уже можно было заметить, Пастернак объединяет темы лилового, свинцового и воскового. Свинец можно трактовать как символ какого-то гнета, смерти. Воск – символ вечности, души¹²².

Обратимся к “Драматическим отрывкам”, посвященным событиям французской революции. В первом отрывке герой и жертва революции Сен-Жюст размышляет вслух о будущем, о настоящем, о смысле жизни. Перед нами образ крайне динамичный, “он живет только в грозе и буре”¹²³. Генриетта отвечает на душевные излияния своего возлюбленного: Как это близко мне!... / <...> / И все же я в уме и в здравых чувствах, / И белою не видится мне ночь, / И солнце мне не кажется лиловым.. Белая ночь представляется Сен-Жюсту ночью творческой, лишенной покоя, продолжением трудового дня. Лиловое солнце сопровождает рождение нового мира, становится символом революции. Лиловое двойственно: признак грозы, динамики, оно в то же время навевает мысли о жертвах революции, о гильотине, о неминуемой гибели. В “Драматических отрывках” сказалось отношение поэта к русской революции. Еще раньше Блок писал по этому поводу: “...революция совершилась не только в этом, но и в иных мирах; она и была одним из проявлений помрачнения золота и торжества лилового сумрака”¹²⁴.

Как полные синонимы лиловому можно рассматривать сиреневое и фиолетовое. Сиреневое и лиловое платье в романе – зловещий символ. Первое связано с Ларой и моментом ее падения: “Она опять впала в оцепенение и в этой рассеянности опустилась перед маминым туалетным столиком в светло-сиреневом, почти белом платье с кружевной отделкой и длинной вуали, взятыми на один вечер в мастерской, как на маскарад”. Второе связано с мадам Флери, появляющейся прямо перед смертью доктора: “Старая седая дама в шляпе из светлой соломки с полотняными ромашками и васильками и сиреневом, туго стягивавшем ее, старомодном платье <...> плелась по этой стороне. <...>

<...> Дама в лиловом появилась немного спустя в раме окна...”.

В отличие от поэзии Блока у Пастернака лиловое соотносится с религиозной тематикой. Некоторые из таких примеров уже приводились: лиловатый жар и кафедральный мрак, “темно-фиолетовый жар праздника”. Связь эта присутствует и в ключевом для нашего исследования тексте романа: “Любимый ее цвет был лиловый, фиолетовый, цвет церковного, особо торжественного облачения, цвет нераспустившейся сирени, цвет лучшего бархатного ее платья, цвет ее столового винного стекла. Цвет счастья, цвет воспоминаний, цвет закатившегося дореволюционного девичества России казался ей тоже светло-сиреневым. И она любила сидеть в лавке за кассой, потому что благоухавший крахмалом, сахаром и темно-лиловой черносмородинной карамелью в стеклянной банке фиолетовый сумрак помещения подходил под ее излюбленный цвет”. Возможно, этот текст – отражение ностальгии Пастернака по блоковскому времени, по чистоте и неискушенности своего юношеского мировосприятия. И автор передает эти переживания Галузиной, эпизодическому персонажу своего романа.

Мы выяснили, что символика лилового в творчестве Пастернака связана с традицией Блока. Как отметил В.С. Баевский, “восприятие им старшего поэта состояло в последовательной перестройке элементов блоковского дисгармоничного мира в соответствии с собственной поэтической системой, преимущественно гармоничной”¹²⁵. Лиловое, имея даже семантику дисгармонии, враждебности, органически вписывается в общее мироустройство, утрачивая при этом свойственный блоковскому символу острый трагизм.