Трансформация смысла в поэтическом переводе (на примере сонетов В. Шекспира)

2.1 Трансформация смысла в поэтическом переводе (на примере сонетов В. Шекспира)

При переводе поэтического текста переводчики пользуются грамматическими и лексическими трансформациями. Искусство переводчика заключается в том, чтобы производить разного рода языковые трансформации там, где этого требуют нормы русского языка или стихосложения, без ущерба для содержащейся в тексте семантической информации. [3] Особенности смысловых трансформаций поэтического текста иллюстрируются переводами сонетов Шекспира на русский язык.

Прагматическое и семантическое проявление названных типов трансформаций функционирует под воздействием определенных поэтических приемов. В основу типологии были положены два основных критерия: источник/причина трансформации и ее последствия. Смысловые трансформации представлены четырьмя основными типами: расщепление, наследование, сцепление смысла текста и адаптация к системе «принимающего» языка и культуры. При восприятии и понимании поэтического текста смысловые «потери» компенсируются введением личностных смыслов. Смыслы двух текстов Т¹ (текст оригинала) и Т² (текст перевода) изначально не могут быть полностью тождественными в силу их ситуативно-заданной уникальности. Смысловые отклонения (полное или частичное снятие смыслов, добавление, искажения в смысловой структуре текста) следует называть «расщеплениями» смысла текста Т¹ в тексте Т². При неизменности содержания происходит разрыв отдельных смыслов, объединенных общностью темы в смысловые блоки, которые образуют смысловую структуру текста. Т¹ дает возможность сосуществования нескольких Т², в которых встречаются различные «расщепления» выбранного переводчиками смысла текста. В сонете 15 наблюдается проецирование Т¹ на Т² и выведение значения выражения this huge stage из контекста; с помощью умозаключения происходит заполнение пропущенной составляющей stage. Данное преобразование сохраняет свойство образа, обеспечивая реализацию одной и той же функции при одновременном расширении смысла «мир – театр»; метафора «мир – сцена», демонстрирующая оппозицию «реальное – нереальное» (человек управляет своей жизнью « звезды управляют человеком), в переводах модифицируется и усложняется:

3.That this huge stage presentest nought but shows 4.Whereon the stars in secret influence comment

3.Что этот мир — подмостки, где картины 4.Сменяются под волхованьем звезд... (перевод С.Я. Маршака) 3.Наш мир – подмостки, где за действом действо 4.Сменяются без пауз и антрактов... (перевод А.С. Суетина) 1.Мир — это сцена: судьбы на мгновенье 2.Выходят чередою на помост...  (перевод И. Фрадкина)

Сравнивая понятия раб, вассал, слуга в переводах сонета 58, легко убедиться, насколько различна их глубинная смысловая периферия, которая определяет сущность словесных сочетаний поэзии.

Переводы снимают смыслы покорности и подчинения в результате нарушения проективности связей slave « vassal

1.That god forbid that made me first your slave 2.I should in thought control your times of pleasure... 4.Being your vassal bound to stay your leisure! 5.O, let me suffer, being at your beck...

1.Избави Бог, судивший рабство мне, 5.Я твой вассал. Пусть обречет меня 9.Права твоей свободы — без предела... (перевод В. Брюсова) 1.Избави бог, меня лишивши воли, 2.Чтоб я посмел твой проверять досуг. 4.В дела господ не посвящают слуг... (перевод С.Я. Маршака)

При смысловой трансформации «наследования» основной смысл (система смыслов) Т¹ воспроизводится и передается средствами языка в Т². В основе данного типа трансформаций лежат процессы объединения и распределения языкового материала Т¹. «Наследование» обеспечивает смысловую, содержательную и информационную преемственность между двумя текстами.

В зависимости от локализации ключевых слов Т¹ различаются: 1) «ядерное наследование» с восстановлением малого набора ключевых слов, отражающего тему текста; 2) «периферийное наследование», когда восстанавливается средний набор ключевых слов, обеспечивающий передачу темы и подтем текста; 3) «полное наследование» с восстановлением максимально возможного набора ключевых слов, детализирующих подтемы и субподтемы текста.

Сюда же можно отнести перевод «по ассоциации», при котором вводятся новые образы и темы, способен значительно изменить направленность Т¹.

Перевод А.С. Суетина выводит читателя на смысл «власти отравляют гения (Сократа) ядом (цикутой)», но сочетание «льют в потир чашу для причастия» вызывает представление о церкви; в результате тема authority власти расширяется.

Как гению цикуту льют в потир...

(перевод А.С. Суетина)

Следующий вид смысловой трансформации – «сцепление», в основе которого лежит локализация нескольких смыслов Т¹ в одном смысле Т².

«Сцепление» выражается в том, что микросмыслы, входящие в один макросмысл, имеют тенденцию «наследоваться» вместе.

Это приводит к образованию в Т² нового «общего» смысла, объединяющего признаки исходных смыслов Т¹.

В сонете 66 «страх оставить любовь одну не позволяет умереть» (tir’d with all these, from these would I be gone, save that, to die, I leave my love alone), но переводчик образует новые смыслы, вытесняющие авторские: слепым можно назвать не только бога, который допускает власть зла над добром (captive good attending captain ill), но и бога любви:

Tir’d with all these, from these would I be gone,  save that, to die, I leave my love alone

10.Стоя у смертного порога 11.Слепой взмолит слепого бога. 12.Когда расплавится гранит, 13.Одна любовь лишь устоит: 14.Я — с ней, куда б ни шла дорога! (перевод Е.В. Клычкова)

Последний вид смысловых трансформаций – «адаптация» смысла/ смыслов к системе переводящего языка – имеет два вида:

1) адаптация смысла Т¹ к культуре переводящего языка;

2) адаптация смысла Т¹ к среднему уровню читателя переводящего языка.

Смысловые трансформации могут быть связаны с коммуникативными ошибками, вызванные несовпадением картин мира исходного и переводящего языков.

Переводчик вписывает оригинал в привычную для него картину мира, что сопровождается наложением и отражением его языковой личности на текст.

Различия в языковом и культурном кодах в системах исходного и переводящего языков приводят к появлению адаптивного перевода.

Коммуникативные ошибки и неудачи связаны со стереотипами поведения, социальными ролями и формулами этикета: выражение «подавать руку» подразумевает «приветствовать при встрече», но такое приветствие не было принято в эпоху Шекспира.

5.Who hateth thee that I do call my friend? 6.On whom frown’st thou that I do fawn upon?

5.Творим врагам руки не подавал, 6.Всегда от них поодаль я держался... (перевод А.С. Суетина, сонет 149)

Подведение Т² под нормы культуры переводящего языка особенно ярко видно в переводах С.Я. Маршака, смягчающего исходный текст.

4.Написанные любящей рукой... (перевод С.Я. Маршака, 1947г.)

4.Написанные дружеской рукой... (перевод С.Я. Маршака)

Смысловые трансформации художественного (поэтического) текста вызваны несовместимостью базы знаний и/или наличием (отсутствием) у адресата текстовой коммуникации (переводчика как адресата текста Т¹ на исходном языке и адресанта текста Т², предназначенного для читателя) прагматической, коммуникативной и языковой компетенции. Причины смысловых трансформаций текста лежат в незнании и/или непонимании переводчиком лексики Т¹ и коммуникативного намерения его автора; в несовпадении стереотипов поведения в системах исходного и переводящего языков, представлений о развитии типичного сценария и о типовом образце фрейма-ситуации. Трудность подхода к смысловым трансформациям текста заключается в отсутствии инвентаря смыслов и формальных правил их нахождения. При этом необходимо различать правила нахождения смысла текста и правила, которые отождествляют найденный смысл с определенными языковыми единицами текста. Смысловые трансформации возникают под непосредственным воздействием факторов языкового, социокультурного и исторического характера.

2.2 Принцип «намеренной свободы» в переводе поэтического текста (на примерах переводов стихотворения Шелли «К…», выполненных К.Д. Бальмонтом и Б. Пастернаком)

Перевод должен отражать ценность подлинника и в то же время быть не "бледным пересказом" или "прямым переложением" последнего, а неповторимым художественным произведением, обладающим гармонией содержания и формы. Дословные переводы, всегда бывают тяжелы и в редких случаях понятны. Идея буквального перевода представляет хроническое, постоянно изживаемое и постоянно возвращающееся заблуждение. [15] Оригинал и перевод связаны сложными отношениями производности, а не соответствия. Стилизация и подражание должны быть заменены естественным языком, который будет создавать "впечатление жизни, а не словесности" и своей жизненностью свидетельствовать о силе оригинала. [15] Такой подход дает возможность рассматривать перевод как равноправный диалог двух сознаний — автора и переводчика. И в этом диалоге – взаимопереплетение двух культур — оригинальной и переводной.

Именно "русским" называет Пастернак трехтомного бальмонтовского Шелли, оказавшегося "находкою, подобной открытиям Жуковского". Одним из стихотворений Шелли, существующих в тексте переводов Бальмонта и Пастернака, является небольшое лирическое обращение, носящее традиционное название "К…" ("To"). Однако при общем принципе перевода "не буквы, а смысла" эти интерпретации высвечивают разные грани оригинала.

Традиционная для лирики тема оформляется в нем по законам жанра как признание в любви, но не прямое, а построенное на отказе от обыденного восприятия "заветного" чувства, ставшего для людей "рутиной". Кроме того, нельзя не обратить внимание на противоречие этого обращения, пронизанного глубоким духовным смыслом, устоявшейся репутации Шелли как "заклинателя стихий и певца революций, безбожника и автора атеистических трактатов".[15] Стихотворение состоит из двух строф. Ключевым мотивом первой является мотив человеческого презрения к чувству, которое автор не называет открыто, прибегая к парафразе: "одно слово", "одно чувство", "одна надежда". Этот мотив получает в тексте Шелли комплексную реализацию. Стержневым приемом организации всей строфы, вероятно, можно считать синтаксический параллелизм, который оформляется двумя рядами трехчленных анафор:

Оригинал П.Б.Шелли	Перевод К.Д.Бальмонта	Перевод Б.Пастернака
One word is too often profaned For me to profane it, One feeling too falsely disdained For thee to disdain it, One hope is too like despair For prudence to smother, And pity from thee more dear Than that from another. I can give not what men call love, But wilt thou accept not The worship the heart lifts above And the Heavens reject not, The desire of the moth for the star, Of the night for the morrow, The devotion to something afar From the sphere of our sorrow?	Слишком часто заветное слово людьми осквернялось, Я его не хочу повторять, Слишком часто заветное чувство презреньем встречалось, Ты его не должна презирать. И слова состраданья, что с уст твоих нежных сорвались, Никому я отдать не хочу, И за счастье надежд, что с отчаяньем горьким смешались, Я всей жизнью своей заплачу. Нет того в моем сердце, что в мире любовью зовется, Но молитвы отвергнешь ли ты, Неудержно вкруг солнца воздушное облачко вьется, Упадает роса на цветы, Полночь ждет, чтобы снова зари загорелося око, И отвергнешь ли ты, о, мой друг, Это чувство святое, что манит куда-то далеко, Прочь от наших томительных мук?	К… Опошлено слово одно И стало рутиной. Над искренностью давно Смеются в гостиной. Надежда и самообман — Два сходных недуга. Единственный мир без румян — Участие друга. Любви я в ответ не прошу, Но тем беззаветней По-прежнему произношу Обет долголетний. Так бабочку тянет в костер И полночь к рассвету, И так заставляет простор Кружиться планету.

Исследователи поэзии Шелли отмечают ее необычайную выразительность, создаваемую сложной музыкальной организацией стиха, основанной на единстве рифмы, аллитерации, ассонансов, смены ритмов, что свойственно рассматриваемому произведению и, естественно, обусловливает трудности при переводе. В сочетании с лексическими повторами и переносом строк синтаксический параллелизм создает ритм, актуализирующий семантику каждого слова в строке, подчеркивая ее лаконизм и смысловую емкость.

Таким образом актуализируется семантическая взаимосвязь повторяющихся глаголов "to profane" (осквернять) и "to disdain" (презирать, пренебрегать), имеющих общую сему "contempt" (презрение). Если первый глагол имеет более частное, специфическое значение, указывая на непочтительное, без чувства глубокого уважения, отношение к святыням («treat sacred or holy places, things with contempt, without proper reverence») , то второй глагол имеет более общее значение "презирать, пренебрегать, считать ниже своего достоинства (look on with contempt; think it dishonourable to do sth; be too proud to do sth).

В отличие от Пастернака, следующего смыслу и ритму оригинала, К.Д. Бальмонт сохраняет в переводе синтаксический параллелизм как основной принцип организации текста и личностный характер обращения, очень точно передавая смысл авторской строки посредством семантически точных глаголов "осквернять", "презирать" и повтора прилагательного заветный, отсутствующего в тексте оригинала. Обозначая нечто сокровенное, задушевное, свято хранимое, оберегаемое, особенно ценимое, скрываемое от других, тайное", это прилагательное семантически полностью согласуется с названными глаголами, что способствует актуализации авторского замысла в тексте перевода.

Посредством синтаксического параллелизма в оригинале актуализирована и семантика уравнивания противоположных понятий, выраженных сопоставленными в одной строке антонимами «надежда — отчаяние» (hope — despair). Это уравнивание противоположного выражено и в переводах, но разными средствами.

Английское существительное despair означает состояние, вызванное утратой всех надежд (the state of having lost all hope). По своей семантике это существительное полностью эквивалентно русскому существительному «отчаяние», означающему «состояние крайней безнадежности». К.Д. Бальмонт использует именно это существительное в сочетании с прилагательным «горький», которое употребляется в качестве эпитета в переносном значении "горестный, тяжелый", тем самым эксплицируя семы горя, печали, скорби, что вносит дополнительный смысловой акцент в текст перевода.

Понятие надежды также получает в бальмонтовском переводе развернутое оформление в словосочетании «счастье надежды», где существительное «счастье» является главным, а существительное «надежды»подчиненным, что свидетельствует о семантическом сдвиге в тексте перевода. Характерно, что английское существительное hope означает «ожидание, желание, доверие, уверенность» (feeling of expectation and desire; feeling of trust and confidence ), тогда как русское «надежда» означает «ожидание, уверенность в осуществлении чего-н. радостного, благоприятного». Очевидно, можно говорить о совпадении семантики этих слов и способности русского существительного передать значение английского. Однако, в отличие от оригинала, в переводе Бальмонта оно является подчиненным и употребляется в форме множественного числа, уточняя семантику существительного «счастье». Выражая "чувство и состояние полного, высшего удовлетворения", оно входит в тексте перевода в антонимические отношения с эпитетом «горький». Таким образом, сближение противоположных понятий «надежда» и «отчаяние» в оригинале реализуется в интерпретации Бальмонта их сближением в двух рядах антонимических отношений. Первый ряд «надежды — отчаяние» полностью адекватно передает логику основных понятий исходного текста. Второй ряд «счастье — горькое» вносит во вторичный текст дополнительные смысловые акценты, усиливая контраст сближаемых понятий. Однако если в оригинале понятия надежды и отчаяния уравнены, уподоблены друг другу, то в интерпретации Бальмонта они актуализируются неравноправно, и главным оказывается понятие счастья.

Более того, эти строки в рассматриваемом переводе смещены относительно последующих строк оригинала и приобретают силу финальной позиции в строфе.

В отличие от оригинала и перевода Бальмонта, Б.Пастернак трактует ключевое понятие надежды через ее уподобление не отчаянию, а самообману и недугу. С одной стороны, самообман есть "обман самого себя, внушение себе того, чего нет в действительности". С другой стороны, характерно, что самообманом в русском языке называют самообольщение, т.е. "необоснованную уверенность в том, что все хорошо, благополучно" [14]. Таким образом, в интерпретации Пастернака надежда, как "уверенность в осуществлении чего-то радостного и благоприятного", оказывается "необоснованной". Думаем, что путем такого переосмысления оригинала Пастернак сохраняет и передает логику сближения противопоставляемых в нем понятий, подводя их под общий знаменатель — определение «недуг». Тем самым Пастернак выражает авторскую мысль о противоречивости заветного чувства, не следуя за оригиналом буквально, а в емкой лаконичной форме интерпретируя его смысл.

Первая строфа оригинала заканчивается строками, замыкающими анафорические цепочки, однако синтаксически им не параллельными. Иная структура выделяет их из заданного музыкально-семантического контекста, акцентируя образующее их сравнение и завершая противоречивую логику сближений и противопоставлений, выраженную в игре местоимениями я — ты — другой (for me, for thee, from thee, from another).

Интересно, что в интерпретации Бальмонта оформление этих строк не выделяется из общего контекста и подчиняется принципу синтаксического параллелизма, образуя одну из анафорических цепочек. Кроме того, смещенные относительно оригинала, эти строки в интерпретации Бальмонта утрачивают силу финальной позиции в строфе. Однако, сохраняя игру местоимений, Бальмонт передает личностное звучание оригинала в целом.

В этом смысле интерпретация Пастернака носит менее личностный характер. Но основанная на противопоставлении мира и лирического героя в их отношении к заветному чувству, первая строфа в переводе Пастернака становится постепенным переходом от безличностной констатации фактов-истин к понятию друга, заключенному именно в финальных строках. Поэтому, как и в оригинале, в тексте Пастернака они несут особую смысловую нагрузку.

Вторая строфа оригинала, оформленная как один развернутый вопрос, является, по сути, обращением лирического героя к возлюбленной с просьбой принять его чувство, иное, чем то, что принято называть любовью.

Свое чувство автор не называет, но внимательное его описание составляет рему вопроса. При этом ключевыми являются понятия, выраженные словами worship, desire, devotion. Соответственно эти понятия раскрываются в лаконичной и емкой форме тремя ассоциативными взаимосвязанными рядами, каждый из которых основывается на двух образах, оформленных посредством синтаксически параллельных конструкций, актуализирующих семантику каждого слова, указывающего на возвышенность чувства. Автор уподобляет чувство преклонению (worship), не отвергнутому небесами, устремленности (desire) мотылька к звезде, а ночи к утру, преданности (devotion) неземному.

Характерно, что для выражения чувства, обращенного к небесам и возлюбленной, Шелли использует существительное worship, которое обозначает, во-первых, глубокое почтение и уважение к Богу, во-вторых, почитание, поклонение, преклонение (reverence and respect paid to God; admiration and respect shown to or felt for sb or sth), что противоречит стереотипному восприятию творчества Шелли. Поэтому, думаем, что именно оригинал дает возможность трактовки этого понятия в тексте переводов словами «молитва» (Бальмонт) и «обет долголетний» (Пастернак). Существительное «молитва», английским эквивалентом которого является prayer, отсутствующее в оригинале, позволяет точно и емко выразить смысл исходных строк, актуализируя его, кроме того, за счет семных связей с такими эпитетами, как «заветный» (заветное слово, заветное чувство), «святой» (чувство святое), в едином семантическом пространстве. Высокая лексика в переводе Пастернака также емко и полно передает глубину и возвышенность чувств. А перевод ассоциативных рядов посредством образов солнца и облака, росы и цветов, полночи и зари (у Бальмонта), бабочки и костра, полночи и рассвета, простора и планеты (у Пастернака), свидетельствует о свободной смысловой, а не буквальной интерпретации идеи оригинала. Отметим, однако, что и здесь бальмонтовская трактовка оригинала, сохраняющая, в отличие от текста Пастернака, вопросительную форму и глубоко личностный характер обращения, является более последовательной.

Таким образом, анализ показывает, что в интертексте стихотворения Шелли сосуществуют две самоценные интерпретации, основанные на общем принципе перевода, но освещающие источник с разных сторон. Если Бальмонт передает глубоко лирический характер произведения, стремясь наиболее адекватно передать его содержание и форму на лексическом и синтаксическом уровне, то интерпретация Пастернака отличается большей степенью "намеренной свободы", наследуя лаконизм и ритмомелодическое начало оригинала. Возможно, в своем единстве именно интертекст переводов может рассматриваться как средство погружения в исходный текст и его культуру.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Поэтический текст имеет специфические особенности, которые вызывают затруднения при переводе. Некоторые авторы говорят даже о непереводимости поэтического текста. Однако в свете современных подходов к переводу, которые выходят за рамки лингвистики, количество затруднений при переводе может быть снижено.

В ходе данной работы были рассмотрены: особенности литературного поэтического перевода, три принципиально разных метода перевода одного и того же поэтического подлинника, типы смысловых трансформаций (на примерах сонетов В.Шекспира) а также методы и принципы поэтического перевода, используемые разными переводчиками.

На основе анализа были сделаны следующие выводы: во-первых, чтобы не отступать от определённой концепции передачи художественного образа, переводчик может сохранить или пожертвовать рифмой, ритмикой а иногда даже чертами того времени, когда был написан оригинал. Эта необходимость диктуется адекватностью в подборе иноязычных эквивалентов. Переводчик поэтических произведений в своей работе выступает как полноправный творец, с той лишь разницей, что его задача усложнена рамками уже существующего художественного образа. Во-вторых, переводчик должен создать новый поэтический текст, эквивалентный оригиналу по его концептуальной и эстетической информации, но использующий по необходимости совсем иные языковые, а порой и стиховые формы. Что же до фактуальной информации (словесной близости), то она воспроизводится только в той мере, в которой это не вредит передаче информации концептуальной и эстетической. Сами по себе свойства оригинала еще не предопределяют окончательно весомость частных видов адекватности; многое зависит от конкретной целеустановки переводчика и, в частности, от того, какой аудитории адресует он свой перевод. Смысловые трансформации художественного (поэтического) текста вызваны несовместимостью базы знаний и/или наличием (отсутствием) у адресата текстовой коммуникации прагматической, коммуникативной и языковой компетенции.

К тому же, при переводе поэзии переводчик должен учитывать следующие моменты: учитывать национальные особенности образных традиций ИЯ и ПЯ и опираться в интерпретации образа на все творчество поэта в целом.

Индивидуальность перевода зависит от ряда факторов, лежащих в основе творческого процесса перевода, для каждого индивида своих.

Таким образом, творческий характер перевода состоит в том, чтобы как можно более последовательно и естественно воссоздать в переводе все звенья системы оригинала, преодолевая при этом колоссальные трудности, вызванные различиями языков и национальных литературных традиций.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1.  Бархударов Л.С. Язык и перевод. - М.: Международные отношения, 1975. 238 с.

2.  Бархударов Л.С. Некоторые проблемы перевода английской поэзии на русский язык//Тетради переводчика. – М.: 1984. – с.38-48.

3.  Бархударов Л.С. О лексических соответствиях в поэтическом переводе//

Тетради переводчика. – М.: “Международные отношения”, 1964. – с.18-23.

4.  4.Береговская Э. М. Разговорно-просторечные элементы в поэмах Твардовского и их отражение в переводах на французский и немецкий языки. Тетради переводчика. - М.: Высшая Школа, 1982, - с. 33-43.

5.  Гачечиладзе Г. Стихосложение и поэтический перевод (​фрагмент) // Поэтика перевода. 1988: 89-92

6.  Дмитриев В. О структурных элементах и ритмической верности стихотворных переводов с французского языка. // Тетради переводчика. - М.: Международные отношения, 1966, вып. 3. - С. 16-38.

7.  Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии» 2001; 41-45

8.  Задорнова В. Я. Восприятие и интерпретация художественного текста. – М.: Высш. шк., 1984. - 152 с.

9.  Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста; структура стиха. - Л.: Просвещение, 1972. - 271 с.

10. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб, 1996.

11. Масленникова Е. М. Типология смысловых трансформаций поэтического текста

12. Мукаржовский Я. Структуральная поэтика.– М.: Школа „Языки русской ​культуры", 1996.– С. 286. 59

13. Найда Ю. К науке переводить. // Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. - М.: Международные отношения, 1978. - С. 114-137.

14. Ожегов С.И., 1987: 390; 302, Словарь русского языка. Москва.

15. Пастернак Б. 1991: 395, 402

16. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. - М.: Сов. писатель, 1978. - 446 с.

17. Попова И. Ю. "Свинцовое эхо" Дж. М. Хопкинса. К проблеме перевода сложной поэзии. // Тетради переводчика. - М.: Высшая школа, 1984, вып. 21. С. 48-56.

18. Толочин И.В. Метафора и интертекст в англоязычной поэзии. – СПб: 1996​

19. Федоров А. В. О художественном переводе. - Л.: ОГИЗ гос. изд-во художественной литературы, 1991

20. Эткинд Е.Об условно-поэтическом и индивидуальном (Сонеты Шекспира в русских переводах)

21. Эткинд Е. (Ленинград) Мастерство перевода: 1966. М., Советский писатель, 1968

22. Hornby 1982, V. II: 161; V. I: 448; V. I: 234; V. I: 412