1.2 Гендерный подход в искусстве
«Природа или культура» – что является исходной причиной существования на протяжении многих веков такой модели социальных отношений между мужчинами и женщинами, в рамках которой один пол присваивал себе право говорить и действовать (и тем самым представлять его интересы) от имени «второго» пола? Можно ли объяснить универсальностью биологического различия практику субординации женщин в патриархатной культуре, имеет ли здесь место причинно-следственная детерминация? Почему женское, как правило, отождествляется с природным началом, с тем, что подлежит контролю и управлению, в то время как мужское воспринимается как инстанция культуры и социального порядка, как самостоятельное и автономное начало? Существует ли «неизменная сущность» женщины (определяемая все той же биологической трагедией «слабого» пола)? Таковы основные направления гендерных исследований в области культуры и искусства.
Как «природа», так и «культура» представляют собой исторически и культурно сконструированные, социально и политически нагруженные понятия, а вовсе не универсальные и не врожденные категории. Только на первый взгляд может показаться, что способ мышления, виды деятельности и нормы поведения мужчин и женщин определены самой природой. При более глубоком анализе обнаруживается, что во внесоциальной (внекультурной) сфере ни мужчина, ни женщина «не существуют». Фемининность и маскулинность утверждаются и приобретают право на существование только в специфических культурных обстоятельствах наряду с классовыми, возрастными, семейными и прочими факторами: то, что описывается как природное, чаще всего является культурно порождаемым. Сексуальность, к примеру, не может быть постигнута в чисто биологических терминах, она не является сферой инстинктов, т.е. сексуальность как понятие возникает только в обществе, а не является биологически заданным явлением.
Гендерные исследования культурных факторов формирования феминности и маскулинности опираются на центральное понятие «гендерного стереотипа» и репрезентации.
Понятие репрезентации является, пожалуй, ключевым для парадигмы «гендерных культурных исследований». В то же время это – один из наиболее проблематичных в плане определения терминов. Репрезентация имеет два основных смысла: 1) как «говорение за кого-либо», представление чьих-либо интересов в политике; 2) репрезентация в искусстве или философии (как представление чего-либо существующего другими средствами). Можно определить репрезентацию и как процесс, посредством которого субъекты культуры используют язык (любую систему знаков) для производства значений. Объекты репрезентации не обладают смыслом сами по себе: он рождается в процессе интерпретации и коммуникации, кодирования и декодирования текстов и зависит от культурного контекста.
Первоначально в исследованиях речь шла о том, какие образы эксплуатируются культурой, конструирующий определенный образ женственности или мужественности. Результаты этих исследований сводились к тому, что современное культурное производство и репрезентации игнорируют, исключают, маргинализируют или тривиализируют женщин и их интересы. То есть либо женщины отсутствуют, либо представлены стереотипным образом – как сексуальный объект или как домохозяйка. В лучшем случае (если речь идет о незамужних женщинах) женщины представлены как исполнительницы традиционных «женских» видов работы – секретарши, няньки, стюардессы и т. п. Они, как правило, молоды и красивы, но не слишком хорошо образованы. В то же время мужчины представлены во всем разнообразии их социальных ролей и занятий. В итоге если мужчина – врач, то женщина – медсестра; если он – юрист, она – секретарша, если он – бизнесмен и работает на фирме, то она – продавщица в магазине. Тем самым оказывается, что массовая культура служит цели закрепления традиционных (патриархатных) ролей женщины как жены, матери и домохозяйки.
Подлинно гендерный анализ репрезентации начался тогда, когда вместо «женских образов» исследователи обратились к изучению «женщины как образа». Постепенно изменилось и понимание «природы» стереотипов в сторону усложнения их интерпретации. Их действие основано на том, что общество разделяет определенные установки, которые обычно характеризуются как «здравый смысл». Стереотипы глубоко укоренены в структурах подавления и господства, и они становятся предписаниями поведения и способами социального контроля.
Стереотипы не даны раз и навсегда, они представляют собой подвижные и оспариваемые смыслы, будучи результатом взаимодействия процессов производства и прочтения. Репрезентация гендера, таким образом, не является простым отражением общественных стереотипов о женственности и мужественности; это, скорее, активный процесс отбора и представления, структурирования и формирования, это процесс наделения чего-либо смыслом. Переосмысление категории репрезентации потребовало обращения к новым методам и объектам анализа — тем, которые позволили бы понять, как культурные репрезентации порождают саму категорию «женщина» и тем самым (вос)производят гендерное различие или утверждают господствующий порядок в гендерных отношениях. Переход от выявления и критики стереотипов к изучению смыслопорождающих механизмов репрезентации основан на представлении о том, что культурный концепт «женщина» конструируется внутри и посредством образов, а не является чем-то предшествующим, предзаданным, существующим до представления.
История и теория искусства – одна из тех областей гуманитарного знания, где традиционные (в данном случае – «патриархальные») подходы и ценности классического искусствознания все еще доминируют и труднее всего изживаются. Нормативная эстетика 18 века и канонические суждения художественных критиков 19 века образуют тот теоретический каркас, который все еще в ходу у многих современных искусствоведов, которые зачастую продолжают использовать традиционные модели интерпретации и архаический язык для анализа не только классического, но также и современного искусства.
Традиционный подход в искусствоведении никак не может согласиться с утверждением об «отсутствии женщины» в европейской культуре и искусстве. Как она может «отсутствовать», если живопись, скульптура и другие искусства только и делали на протяжении веков, что «воспевали женскую красоту», отражали «гармонию душевного мира женщины», наконец, прославляли идеал материнства и женской добродетели? Другими словами, женщина выступает в роли музы-вдохновительницы, молчаливо позирующей натурщицы и одновременно объекта почитания, в то время как роль Творца отведена мужчине: властная позиция творца в конечном счете превалирует над фактом множественности отношений, связывающих женщину с искусством. Сам «объект почитания» оказывается настолько репрессирован, что уже не имеет права нарушить «обет молчания» или сойти с уготованного пьедестала (не случайно ожившая Галатея возможна лишь как фигура абсолютно мифологическая), и потому ему (то есть «объекту») ничего не остается, кроме как любоваться своими изображениями, которые, скорее, являются нарциссическими изображениями мужского эго.
По мнению феминистской критики, «отсутствие» женщины в истории искусства в первую очередь обнаруживается
1) как на уровне визуальной репрезентации (в смысле отсутствия пространства для женского «взгляда»),
2) так и на уровне рецепции (в частности, женщине как реципиенту еще только предстоит обрести «себя» – к сожалению, женское восприятие не было тематизировано в искусстве). Наиболее же очевидным фактом является то, что история изобразительного искусства почти не оставила нам имен творивших наравне с мужчинами женщин.
Мы свыклись с вполне «естественным» для нас мнением о том, что искусство предоставляет нам образы положительных и/или недостойных женщин (целомудрие и душевная чистота обычно противопоставляются распутству и порочности; куртизанки, блудницы и женщины-вамп, несомненно, почитаются меньше, чем добродетельные матери, домохозяйки и скромницы), при этом вопрос о том, что именно имеется здесь в виду – где заканчивается порочность и начинается добродетельность и кто определяет эти границы, – не обсуждается. Создается впечатление, что не только «сущность» женщины – это константная величина, но также вне времени и изображения добродетели и порока.
К примеру, только сейчас мы начинаем пересматривать смысловую «прозрачность» реализма. В отличие от классического искусства (от Ренессанса до классицизма), предполагавшего с необходимостью аллегорическую интерпретацию изображенного, реализм XIX века (например, в русской живописи), равно как и обслуживавшая его критика, руководствовался плоским принципом «искусство – это отражение действительности». С этой точки зрения непредставимой оказывается символическая трактовка канонического реалистического сюжета в картине Пукирева В.В. «Неравный брак» (1862 г.), изображающей момент венчания старика и молодой девушки. Считается, что мы стали жертвами тенденциозности искусства передвижников – обличительного жанра, для которого «женский» вопрос занимал второе место, «сразу после «обличения чиновничества». Вряд ли стоит удивляться, что в советском искусствоведении такая критика царского режима была очень кстати, и только сейчас можно задаться вопросом, а не лукавил ли «реализм», представляя «неравный брак» действительной трагедией и массовым явлением той действительности? Между тем, вполне правомерной является попытка соотнести этот сюжет о мезальянсе с иконографической традицией европейского искусства, в результате чего мы увидим, что «реалистическое» произведение также может быть подвергнуто символической интерпретации. Так, Ревзин считает, что в реальной жизни «неравный брак», «мезальянс» понимался как союз между «деньгами» и «титулом», брак между супругами разного социального статуса. Сам этот феномен возник в конкретный исторический период, когда это стало актуально, тогда как «несчастные девушки» во все времена отдавались замуж за мужчин старше себя. Реалисты же определенным образом использовали «женскую тему» для своей критики буржуазного общества, при этом матримониальный сюжет толковался как момент определения судьбы, из-за чего он обретал роковой характер: «героини ведут себя таким образом, будто жизнь их на этом заканчивается». Изображение «неравного брака» как брака между стариком и молодой девушкой означало, скорее, наложение специфического кода (иконографического) на реальность. А именно: молодость – красота – тщеславие; старость – смерть – алчность. Это своего рода аномалия, «скрытая цитата» из традиции, которую русская живопись не знала, но которая была широко представлена в европейском искусстве – многочисленные изображения красавиц с зеркалами, которые держат старухи («сводни»): молодость и тщеславие, обреченные на смерть. Несомненно, такая реинтерпретация представляет больший интерес, нежели буквалистское прочтение поэтики реализма[2].
Для классического (и/или доминирующего искусствоведения) характерно стремление к унифицирующему чтению работы, желание все объяснить, свести все элементы к общему знаменателю, который, как правило, оказывается проявлением доминирующей идеологической схемы. Детали, которые не поддаются объяснению (например, явные, казалось бы, гомосексуальные сюжеты или подтексты, грубый эротизм крестьянки, занятой тяжелым ручным трудом или «беспокоящий» взгляд Олимпии), оказываются незначимыми, какими-то ошибками мастера, внешним влиянием, пережитками ученичества.
Гендерный подход в искусстве не изменяет взгляд на проблему рецепции и интерпретации, что означает смещение интереса от репрезентации, от изображения и изображаемого к их восприятию – к тому, что происходит в зазоре между онтологией самого текста и его «бытием-в-мире», его реальной жизнью, которую он обретает в интерпретирующем сознании.
Итак, «взгляд», «видение», «визуальность» – таковы те базисные категории, которыми оперирует феминистская критика истории и теории искусства.
Как уже отмечалось, одной из главных тем феминистской критики (и гендерного подхода в искусстве) является критика мужского доминирования в истории искусства. Постепенно обозначаются и другие проблемы, повлекшие за собой серьезные дискуссии.
Искусство и\или рукоделие – эта тематика возникла на волне выяснения того, почему женское «искусство», которое, несомненно, существовало с архаических времен, не признавалось таковым в глазах патриархатного социума. «Универсальная» точка зрения на искусство в любом обществе происходит из вполне определенного идеологически обусловленного видения: а именно, непризнание женского искусства в истории и теории искусства было связано с существованием оппозиции «высокое/низкое искусство», которая, в свою очередь, возникла в Новое время как результат стратификации культуры по классовому признаку и т. д. Декоративное искусство, рукоделие (вышивка и т. п.) были отнесены к «низкому» искусству и интерпретировались не как свободная художественная деятельность, но как почти трудовая, семейная обязанность женщины – «женская работа». Противопоставление «подлинного» искусства рукоделию и другим видам «женского» искусства коренится также и в традиционных представлениях об «иерархии формы и материала», в которой традиции живописи и ваяния ставятся выше традиций работы с глиной и нитями, а ритуальная или созерцательная функции («искусство ради искусства») выше практического использования.
В рамках феминистского искусства не остался незамеченным и вопрос о специфике и значении визуальных репрезентаций в нашей культуре – поскольку с точки зрения многих авторов (Ю. Кристева, Д. Батлер, Л. Иригарэ) «гендер» — это прежде всего эффект репрезентации, перформанса, это процесс дифференциации мужского и женского посредством различных культурных практик — языка, литературы, искусства, науки. В еще более широком философском контексте репрезентация уже лишилась своего прежнего значения как точное воспроизведения реальности. Репрезентация понимается прежде всего как способ воспроизведения идей, того, что культура думает о себе самой; другими словами, это манифестация определенного способа видения. Именно репрезентация отражает доминирующую в культуре идеологию и формы субординации, и тем самым оказывается политической в самом своем основании. Так, рисование, как одна из форм визуальной репрезентации, не является регистрацией зрительных ощущений (характерная идеологическая установка, которая защищает зрение художника и которую историки искусства постоянно воспроизводят). Правильнее было бы рассматривать визуальную репрезентацию как своего рода экран, на котором тело собирается по частям, из которых складываются репрезентированные элементы и формы, который мы можем воспринимать как матрицу фантазии. Это не регистрация видения, а визуализация, причем визуализация не столько чего-то, сколько для кого-то. Картина – это пространство текста со всеми его референциями, бессознательными инвестициями, цитатами и воспоминаниями.
Очевидно, что в этом свете сама проблема идентификации, исследования «женской» чувствительности и сексуальности в искусстве смещается в сторону анализа того, как они конструируются средствами искусства.
Одной из задач гендерных исследований в области искусства является, несомненно, вопрос о том, как женщины-художницы создают новые образы фемининности за рамками уже существующих форм репрезентации.
Огромное количество стереотипных (и вошедших в иконографический канон) репрезентаций женщины в художественной традиции привлекло к себе вполне понятное внимание феминистской критики: образы женщины как матери (Христа, например), девственницы (Дева Мария), блудницы (Марии Магдалины), монстра, колдуньи или ведьмы, музы поэта или художника и т. п. Все эти образы функционировали как означающие патриархатной культуры, мужского представления о себе и о женщине; их галерея отражает ясно артикулированное представление о том, что, с одной стороны, эта культура полагала «благом» (удовлетворяющим мужское желание на вполне функциональном уровне), а, с другой стороны, что эта культура считала необходимым вытеснить и репрессировать (отсюда амбивалентность образа матери и девственницы в симбиозе с не менее популярными образами блудницы и колдуньи). Образы женщины в искусстве, таким образом, функционируют как своего рода «культурные симптомы». Так же, как и в реальной жизни, искусство отражало стремление патриархатного социума не только подчинить себе женщину, но и наказать ее за те грехи, вину за которые по идее должна нести мужская часть общества (женщина как причина всех несчастий – образ Евы по-прежнему является одним из фундаментальных для западной культуры мифов греховности женщины).
Можно обратиться к конкретному примеру, иллюстрирующему то, каким образом произведение искусства может быть проанализировано в свете представлений о женских образах как означающих мужского желания. В своей работе «Способы видения» Джон Бергер[3] затронул три важные темы: 1) использование женского тела с целью лицемерного морализирования андроцен-тристского общества; 2) моральное осуждение женщины, чью наготу художнику нравилось рисовать, а его патрону нравилось иметь у себя; 3) использование зеркала с целью найти предлог для объективации обнаженной натуры посредством взгляда. Логика анализа здесь довольно проста: мужчины действуют (думают, смотрят, желают), а женщины пассивно являются взгляду; мужчины смотрят на женщин, маскируя под вполне благовидным предлогом (женское тщеславие) собственный «аморализм»; женщины смотрят на себя (в зеркало), будучи сами объектом рассматривания. Бергер обращается к типичному мотиву женского тщеславия (vanitas), который присутствует во многих картинах классического искусства (Венера, Сусанна, Далила, три грации, одалиски и блудницы), чтобы показать, каким образом персонификация якобы вечного женского тщеславия выступает в качестве примера мужского морализирования посредством репрезентации женского тела: «Вы рисуете обнаженную женщину, поскольку вам нравится на нее смотреть, после этого вы вкладываете ей в руки зеркало и называете картину «тщеславие». Таким образом вы оправдываете себя и свое желание, но одновременно морально осуждаете женщину за ее нарциссизм».
В том, что касается образов женщины-матери – то здесь главным объектом внимания стала проблема того, как евгеника – идеология и политика государства в отношении рождаемости, замыкание женщины в семье и т. д. – оказывали влияние на искусство того или иного периода с точки зрения предпочитаемых сюжетов. Например, Кэрол Данкан в своей статье «Счастливые матери и другие новые идеи во французском искусстве 18 века» (1973) пишет о том, что возросшая популярность изображений семейного благополучия и счастливой матери в искусстве этого периода (искусство должно было уверить самих женщин в том, насколько они счастливы в семье, и что роль матери и жены их всецело удовлетворяет, ибо это «природой обусловленный» способ их жизни в обществе) отражает довольно сложный комплекс социальных, экономических и политических обстоятельств в государстве, вынужденном обратить особое внимание на поддержание идеи семьи и замужней женщины-матери в связи с трансформацией феодального общества в буржуазное (женщины «естественным образом» вступали на рынок труда и постепенно обретали право на собственность). Другими словами, необходимо было закрепить традиционный женский status quo, так как демократические права и обязанности буржуазного общества на женщину не распространялись.
Любопытными являются исследования мужских обнаженных натур в контексте гендерной проблематики: они гораздо более индивидуализированы (характеризация их лиц, способность владеть и направлять взгляд, а также не обязательное следование канонам «мужской красоты»), динамичны, действенны — даже в своей наготе.
Таким образом, гендерный подход в искусстве изменяет взгляд на образы и репрезентации, а также характеристики реципиента, на отражение социально значимого и социально конструируемого содержания понятий женственности и мужественности. Гендер реализуется, становится реальным тогда, когда его репрезентация становится саморепрезентацией индивида, принимается им в качестве своей социальной или субъектной идентичности. Не случаен в этой связи и интерес к семиотике – как способу анализа того, каким образом смысл организуется, производится и как происходит сотрудничество «текста» с воспринимающим его реципиентом.
0 комментариев