Выбор номенклатуры проектируемой коллекции

1.2 Выбор номенклатуры проектируемой коллекции

В данном курсовом проекте разрабатывается коллекция моделей, которая будет состоять из следующих элементов женской одежды: платья, драпировки, брюки, жакеты. В проектируемой коллекции разработанная модель комплекта состоит из платья прилегающего силуэта и драпировки.

Платье, как вид женской одежды было известно еще в Древнем Египте и Греции, но криволинейный крой, определивший вид современного женского платья и позволивший достигнуть необходимого прилегания появился только в средние века. В начале XX века произошло сильное упрощение женской одежды, исчезли неудобные корсеты, укоротилась длинна юбки, и платье постепенно приобрело знакомый нам вид. Женское платье стало удобным и практичным. К концу XX века платье стало понемногу выходить из повседневного обихода, ввиду изменения настроения общества: женщины получили огромную свободу, появился образ «бизнес-леди», который обеспечил большой спрос на женские костюмы и брючные в том числе. С ускорением ритма жизни все большей популярностью в повседневном обиходе стали пользоваться джинсы. Но в последнее пятилетие наблюдается тенденция к возращению платья, как вида повседневной и нарядной одежды.

Прототипом для драпировки могут послужить индийские сари, основанные на принципе обматывания тела, и ассиметричные драпировки античных костюмов, а так же плащи, застегивавшиеся на одном плече, которые были широко известны в раннем средневековье и у скандинавов.

Примеры исторических платьев с драпировками, складками и оборками приведены на рисунке 1.2.

Рисунок 1.2. – Модели исторических платьев с драпировками.

1.3 Использование стилевых решений. Творческий источник

XX столетие принесло людям невиданные ранее возможности (прежде всего технические), что заставило общество отказаться от привычного взгляда на мир. Уже в начале века наука пересмотрела большую часть «бесспорных истин» Нового времени. Гуманистические ценности Возрождения и Просвещения больше не служили поддержкой человеку. Теперь он сам должен был защищать их в кошмаре мировых войн и тоталитарных режимов. Достижения прошлого казались бесполезными, и человечество осталось наедине с грозным и таинственным миром, словно в первобытные времена (не случайно огромную популярность в XX веке приобрело доисторическое и примитивное искусство). При этом одни наперекор всему искали выход в продолжении культурных традиций прошлого, другие – в обретении утраченных связей с природой, третьи – в научно-технической революции, четвертые – в нигилистическом самоутверждении. Все это по-своему развивалось в искусстве, обществе и отражалось на моде.

Разнообразие направлений – характерная черта XX столетия. В первые его десятилетия многие мастера порвали со сложившимися художественными традициями: появились различные направления авангарда (от французского avant-garde – «передний край», «передовой отел»). Однако далеко не все модернисты жили отрицанием прошлого: в их творчестве существуют примеры глубоко индивидуального и полнокровного претворения опыта искусства античности и Возрождения. Авангард начала XX века в большинстве случаев восставал против традиционных форм, но был родственен классике тем, что также стремился творчески воплотить черты материального и духовного мира, - недаром в последнее время его наследие признается равноправной частью мирового искусства. Сложнее обстоит дело с дадаизмом, а также поп-артом и другими течениями, в которых пересматривались сами принципы творчества и возможность диалога между художником и зрителем.

В 1930-е годы XX века самым модным направлением в искусстве был сюрреализм. Сам термин появился еще в 1917 году — в подзаголовке пьесы Г.Аполлинера «Сосцы Тересии»— «сюрдрама». А в 1924 году французский поэт Андре Бретон издал «Манифест сюрреализма», в котором провозгласил рождение нового направления в искусстве. Группа Бретона (первоначально это были литераторы Л.Арагон, П.Элюар и др.) использовала идеи дадаистов и 3. Фрейда. Дадаизм как направление авангардного искусства родился во время Первой мировой войны в 1916 году в Цюрихе и Нью-Йорке, где собрались художники и литераторы, бежавшие от войны, затем в Париже, Берлине и Ганновере. Это была первая контркультура, пропагандировавшая антиэстетизм и нигилизм. Придумал термин «дада» румынский поэт Т. Тцара. Дадаизм отрицал «опошленные» буржуазной культурой традиционные ценности и признавал абсурдность мира, что было откликом не только на войну, «мировую бойню», опрокинувшую все представления о разумности и гуманности человека, но и на кризис в науке и философии, развившийся после появления теории относительности А. Эйнштейна. Утверждая, что «все, что воспринимается — все ложно», дадаисты призывали уничтожить искусство, традиции, вкус. Стремясь вызвать у публики шок, они намеренно совмещали несовместимое. В дадаизме произошло изменение концепции деятельности художника: ему больше не требовалось обладать особыми профессиональными умениями и навыками, а только волей, которая способна «вырвать» обычный предмет из привычного контекста и превратить его в произведение искусства. Так, М.Дюшан экспонировал как свои произведения велосипедное колесо и сушилку для бутылок, купленную в универмаге. У дадаизма сюрреализм заимствовал метод создания новых произведений из готовых объектов («реди-мейд»).

После войны Т. Тцара переехал из Цюриха в Париж, и в его альманахе «Дада» печатались будущие сюрреалисты А.Бретон, Л.Арагон, Ж.Кокто, М. Эрнст, Ман Рэй. Во Франции дадаизм трансформировался в сюрреализм. Восприняв идеи З.Фрейда о значении бессознательного в жизни человека сюрреалисты считали единственным путем познания интуицию, а не разум, так как только бессознательное может выразить сущность явлений. Сюрреализм для них был «методом познания непознаваемого», а художественные произведения — некими информационными структурами, лишенными прямого смысла, но провоцирующими сознание. Сюрреалисты стремились вызвать потрясение у зрителей, чтобы высвободить их творческую энергию, «задавленную» клише, навязываемыми обществом, используя принцип абсурда, соединение несоединимого, пародирование, двойные смыслы и коллаж. Метод сюрреализма заключается в соединении несоединимых, далеких друг от друга объектов. По этому принципу создавались сюрреалистические объекты (в 1936 г. они были представлены на выставке в Нью-Йорке «Фантастическое искусство, дада и сюрреализм»): «Меховой чайный сервиз» М. Огшен-гейм, «Сюрреалистический бюст», телефон с трубкой в виде омара, «Венера Милосская с ящиками» и сюрреалистический интерьер в виде портрета Мэй Вест С. Дали. Элемент этого интерьера — диванчик в виде губ М.Вест — был частью интерьера бутика Э. Скяпарелли.

В конце 1920-х годов к группе сюрреалистов присоединились новые живописцы, скульпторы, кинематографисты. Примкнувший к ним в 1929 г. Сальвадор Дали стал самым известным и популярным в массах художником (хотя А. Бретон в 1938 году и исключил Дали из группы сюрреалистов). С. Дали, как и Р. Магритт, соединил метод сюрреализма с приемами иллюзионистической живописи и эротизмом. Работы С.Дали и Р. Магритта оказали огромное влияние на рекламу и мир моды (во время Второй мировой войны С.Дали жил в США, где в том числе оформлял и витрины магазиннов), доказав, что эротика порождает потребительское желание.

Творчество Сальвадора Дали не случайно было выбрано в качестве творческого для проектирования коллекции. Сюрреалистические приемы Дали отлично вписываются в дизайн костюма. Первой метод сюрреализма в моделировании одежды использовала Эльза Скяпарелли, которая поддерживала Дружеские отношения со многими сюрреалистами, в частности с Дали и его женой Гала (Е.Д. Дьяконовой), предлагавшими ей идеи для «сюрреалистических» моделей одежды и аксессуаров. Скяпарелли была не только самым оригинальным кутюрье 1930-х гг., но и одним из самых авангардных дизайнеров XX в. в целом.

Эльза Скьяпарелли родилась в 1890 г. в Риме в образованной и богатой семье. Она получила хорошее образование, изучала живопись, скульптуру и литературу. Но моделированием одежды занялась не сразу, а только в 1927 году. Первой ее моделью был черный пуловер с вывязанным на груди белым бантом, рисунком имитирующем объемную форму. Таких рисунков прежде не было. Позднее, сотрудничая с С. Дали, она создала много сюрреалистических костюмов: классические костюмы с сюрреалистическими пуговицами (в виде рыбок или знаков Зодиака в коллекции «Астрология», фигурок гимнастов или цирковых лошадей в коллекции «Цирк», в виде пуль или кусочков сахара); необыкновенные детали (карманы в виде выдвижных ящиков, ваз с цветами); экстравагантные аксессуары, которые «притворялись» знакомыми предметами (платок в виде упаковки аспирина, сумки в виде яблока и телефона, шляпа в виде отбивной котлеты или чернильницы, перчатки, сшитые мехом наружу, перчатки с длинными когтями, перчатки е лисьими головками). К классическим моделям она моща предложить шокирующие украшения: прозрачное ожерелье с насекомыми, которые, как казалось, ползают вокруг шеи, напоминая муравьев на знаменитом «Сюрреалистическом бюсте» С.Дали. Иногда модели украшали сюрреалистические рисунки: напечатанные на шарфиках газетные тексты о Скяпарелли, роспись на «Платье с иллюзией вырванных клочьев», вышивка в виде женского профиля по эскизу Ж. Кокто или изображение гигантского омара по рисунку С. Дали. Сюрреалистическим был и флакон духов «Шокинг», который она создала вместе с художницей Леонор Финн. Этот флакон представлял собой стеклянный женский торс с букетом цветов вместо головы (мотив, тоже позаимствованный у Дали).

Рисунок 1.3.1 – Модели Эльзы Скяпарелли.

Именно Сальвадор Дали сделал сюрреализм столь популярным направлением в искусстве, моде и кинематографии. Он умело рекламировал не только свое творчество, но и вообще оказался прирожденным рекламщиком, используя эпатаж в качестве основного средства рекламы.

Трудно назвать другого художника, о котором слагалось бы такое количество мифов, как о Дали. Пожалуй, сам он считал существование на публике ещё одной гранью творчества и потому постоянно провоцировал скандальный интерес к своей особе. Но сегодня ясно, что этот универсальный мастер — живописец, график, скульптор, писатель, поэт, сценарист — действительно занимает уникальное место в художественной культуре XX в.

Сальвадор Фелипе Хасинто Дали родился в городе Фигерас, на северо-востоке Испании, в семье нотариуса. Он рано начал рисовать и мечтал иметь собственную мастерскую. В его распоряжение отдали бывшую прачечную на чердаке, где юный художник устроил рабочий стол прямо в ванне. «Многое из того, что я сделал после, я задумал и даже испробовал в той первой мастерской», — утверждал Дали. И действительно, на протяжении всей жизни он черпал образы в ярких воспоминаниях детства. Так, почти лишённый растительности пейзаж Кадакеса — небольшого средиземноморского посёлка, где мальчиком проводил школьные каникулы и куда потом приезжал постоянно, — стал фоном многих живописных произведений (зрителям этот ландшафт казался фантастическим).

В 1916 году Дали отправился на каникулы в город Кадакес, где впервые познакомился с модернистским искусством. А в 1918 году представил две работы на выставке художников в Фигерасе. Он страстно увлекался импрессионизмом, затем кубизмом, футуризмом, лихорадочно выхватывая сведения о новостях в искусстве из парижских журналов. Но при этом, в отличие от многих представителей авангарда, всегда почитал классиков и не стремился никого ниспровергать:

«Когда Возрождение захотело подражать Бессмертной Греции, из этого получился Рафаэль. Энгр желал подражать Рафаэлю, из этого получился Энгр. Сезанн захотел подражать Пуссену — получился Сезанн. Дали захотел подражать Мейссонье. Из этого получился Дали! Из тех, кто не хочет ничему подражать, ничего не выходит», - писал Сальвадор Дали.

Поступив в 1922 году в мадридскую Королевскую академию изящных искусств Сан-Фернандо, Дали сблизился с поэтом Федерико Гарсия Лоркой и Луисом Буньюэлем — в будущем знаменитым кинорежиссёром. Эта юношеская дружба трёх выдающихся художников Испании значительно повлияла на их творчество. Воздействие Лорки определило дальнейший выбор Дали. Шаг за шагом «приверженец точности» Дали, уверенный во всемогуществе Разума, погружался в «поэтическую Вселенную» Лорки, провозглашавшего присутствие в мире неподвластной определению Тайны. В этот же период образ Лорки появляется во всех картинах Дали, вытесняя его первую «натуру» — сестру.

Из академии Дали был исключён в 1926 г. за дерзкое поведение. Но к тому времени уже состоялась его первая персональная выставка в Барселоне, короткая поездка в Париж, знакомство с Пикассо. Имя и работы Дали привлекли к себе пристальное внимание в художественных кругах.

В 1928 г. Дали вместе с Буньюэлем написали сценарий, а затем поставили фильм «Андалузский пёс». Картина стала сюрреалистическим манифестом в кино и вызвала скандальную реакцию у критики и публики (как, впрочем, и следующий их совместный фильм — «Золотой век», 1930 году). На экране появлялись: мёртвый осёл на рояле, разрезаемый бритвой глаз, морские ежи под мышками у девушки и т. д., и зрителям приходилось ломать голову над немыслимой логикой совмещения.

Когда в 1928 г. в Париже художник познакомился с Андре Бретоном и Полем Элюаром, сюрреализм переживал первый кризис. Тем не менее, Дали присоединился к группе, и очень скоро его имя в сознании публики стало олицетворением сюрреализма.

В 1929 г. Дали соединил свою судьбу с Элен Элюар (урождённой Еленой Дьяконовой, бывшей женой Поля Элюара). У неё было прозвище Гала {франц. «праздник»). Она стала постоянной моделью художника, его праздником, его музой. Этим же годом помечены первые сюрреалистические полотна Дали. Обычно в них на фоне пустынного ландшафта возникали фантастические видения, растекающиеся или разрушающиеся формы которых выписаны художником не как туманные миражи, а абсолютно чётко. Его творческий почерк определился окончательно во многом благодаря Гала:

«Любой художник, мечтающий подарить миру шедевр, должен жениться на моей жене: да будет вам известно — жену художника зовут Гада, ибо именно Гала есть грандиозное начало, благодаря которому исцеляются все безумства вашей души.

Гала — это та, с кем вы можете сочетаться законным браком, а жить как с любовницей. Она будет боготворить вашу живопись больше, чем вы сами, при любом удобном случае смиренно предостерегая: «Смотри, как бы это не повредило живописи», «Лучше не будем так делать: живопись может огорчиться», «Ты совсем забросил твою живопись. Посмотри, как она прекрасна, когда-нибудь ты пожалеешь, что мало любил ее».

Гала — это та, кто с нежностью, голосом, напоминающим звучание эоловой арфы, читает вам длинные русские тексты: всего Пушкина, которого ни ты, ни твоя живопись, не знающие ни слова по-русски, не понимаете, но монотонное звучание которого убаюкивает вас почти в объятиях друг друга.

Гала — это, наконец, та, кто, как пчелка, приносит вам мед, который вы смакуете, ты и твоя живопись: входя в комнату и ставя флаконы с какой-то странной жидкостью, она говорит: «Это для твоей живописи; думаю, ей понравится». Но крепкий поцелуй сочных губ Галы предназначается мне одному, поскольку живопись можно обнять только взглядом».

С этих пор Гала стала любимой моделью Дали. Одна из его работ Параноидные метаморфозы лица Гала, написанная в 1932 году, была выставлена под номером 25 в Галерее Пьера Колле в Париже с 26 мая по 17 июня 1932 :

Рисунок 1.3.4. – Параноидные метаморфозы лица Гала 1932 год; Галарина 1944-1945 годы.

Дали в этой работе то ли дает нечто вроде открытого урока, то ли делает доклад, то ли раскрывает механизм и предлагает жутковато-точный расчет того, как достигнуть мутации образов. Таким образом, параноико-критический метод (придуманный Дали), знаменитый делирий, «путеводный бред», обретают дидактическую наглядность и едва ли не научную базу.

В том же году появляется образ Градивы, на рисунке с одноименным названием подпись: «Градива — та, которая исцеляет, та, которая спасает Добро пожаловать, Гала...»

Именно о ней Дали пишет: «Я был ее новорожденным, ее ребенком, ее сыном, ее любовником — мужчиной, которого ей предстояло любить, — она открыла мне небо, и вдвоем мы устроились на облаках, вдали от мира. Она стала моей защитницей, моей божественной матерью, моей королевой.»

Каждая картина Сальвадора Дали становилась своеобразным интеллектуальным ребусом. На одном из самых известных полотен XX в. — «Постоянство памяти» (1931год) — мягкие, словно расплавленные циферблаты часов свисают с голой ветки оливы, с непонятного происхождения кубической плиты, с некоего существа, похожего и на лицо, и на улитку без раковины. Каждую деталь можно рассматривать самостоятельно, а все вместе они создают магически загадочную картину. И в этой и в других работах, таких, как «Частичная галлюцинация: шесть портретов Ленина на фортепьяно» (1931 г.), «Мягкая конструкция с варёными бобами: предчувствие гражданской войны в Испании» (1936 г.), «Пылающий жираф» (1936 г.), «Сон, вызванный полётом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» (1944 г.), прочитывается чёткость и абсолютная продуманность композиционного и колористического строя. Совмещение реальности и бредовой фантазии как бы конструировалось, а не рождалось вдруг, по воле случая.

В 1933 году Дали открывает для себя новую важную тему своего творчества – «тему Вильгельма Теля». Дали видит себя самого, своего отца, который отрекся от сына из-за отношений Дали с Гала,— все это соединилось в «Загадке Вильгельма Телля». Вот позднее признание художника: «Отец выгнал меня из дому. Тогда-то я и ощутил у себя на голове яблоко. История Вильгельма Телля повторяется».

Вильгельм Телль — на этот раз Ленин, «отец», над которым насмехаются, ритуально глумятся, чтобы нейтрализовать его воздействие.

Картина, выставленная 24 февраля 1934 г. в Гранд-Пале, возмутила сюрреалистов, увлекавшихся в то время романтикой марксизма. Компания сюрреалистов во главе с Бретоном и Танги пытались повредить картину, но, по признанию самого Дали, она висела слишком высоко, чтобы они могли дотянуться. 25 февраля Бретон учинил над Дали настоящее судилище, осуждая «контрреволюционный акт», требуя уничтожить полотно и угрожая в противном случае изгнать Дали из группы сюрреалистов.»

Вот, что об этом писал Дали:

По Фрейду, герой — это тот, кто восстал против отца и родительской власти и в конце концов смог одержать победу в этой борьбе. Именно так случилось у меня с отцом, который очень меня любил. Но у него было так мало возможностей любить меня, пока он был жив, что теперь, когда он на небесах, он оказался на вершине другой, достойной Корнеля трагедии: он может быть счастлив лишь в том случае, если я стану героем именно из-за него. Та же самая ситуация сложилась у меня и с Пикассо, ведь он для меня второй духовный отец. Восстав против его авторитета и все так же по-корнелевски одерживая победу, я обеспечил Пикассо радость, которой он может наслаждаться, пока живет на свете. Если уж суждено быть героем, то лучше стать героем два раза, чем ни одного.

Пикассо, без сомнения, тот человек, о котором — после моего отца — я чаще всего думал. Он был для меня ориентиром, когда я жил в Барселоне и когда оказывался в Париже; он влиял на меня в мои самые удачные творческие периоды. И когда я сел на корабль, отплывающий в Америку, он был со мной — без его денег я бы не смог купить билет. Я смотрел на него так, как смотрит человек, удерживающий на голове яблоко, на Вильгельма Телля. Но Пикассо всегда целился в яблоко и никогда — в меня».

В 30-х гг. Дали много путешествовал — ездил в Лондон, Париж, Вену, Италию, США. С его прибытием в Америку страну охватила «сюрреалистическая лихорадка». В честь Дали устраивались сюрреалистические балы с маскарадами, на которых гости появлялись в костюмах, словно бы вдохновлённых фантазией художника, — экстравагантных, провоцирующих, забавных.

Балы и выставки с успехом проходили и в Европе. Дали предлагал потрясённым зрителям не только картины, но и сюрреалистические предметы: ножи с зеркальцами, калейдоскопические очки для автомобилистов, следующих скучными и однообразными маршрутами, туфли на пружинках и т. д. Успех принёс богатство. Avida dollars («жажду долларов») — такую анаграмму имени Salvador Dali составил Андре Бретон, рассорившись с художником. На самом деле Дали не лукавил, когда однажды обмолвился: «Я понятия не имею, богат я или беден. Всем распоряжается жена. А для меня деньги — мистика». Причину же исключения его из группы сюрреалистов (это произошло в 1938 г.) следует искать в другом. Культ индивидуализма, который всегда проповедовал Дали, заставлял его разрушать любые групповые устои, действовать вразрез с любой идеологией — художественной или политической.

В 1940 г. Дали на целых восемь лет обосновался в Америке. Он, как всегда, очень много работал: сотрудничал с кинорежиссёром Альфредом Хичкоком, делал иллюстрации к книгам, декорации к балетам, спектаклям, писал, рисовал и выставлял свои работы.

В американский период художник приступил к циклу картин на религиозную тематику. «Искушение Святого Антония» (1946 г.), «Мадонна порта Льигат» (1949 г.), «Открытие Америки Христофором Колумбом» (1959 г.) и другие полотна создали ему славу «католического живописца». Сам он говорил, что в католической религии его пленило «редкое совершенство замысла». В 1949 г. Дали даже удостоился аудиенции у Папы Римского Пия XII (позже его приглашал в Ватикан и Папа Иоанн XXIII). Но при этом художник внимательно следил и за достижениями научной мысли. Он написал «Атомную Леду» (1949 г.) и «Атомистический крест» (1952 г.), как бы объявляя о множественности своих интересов, о возможности разных путей в попытках проникнуть в тайны Вселенной.

После войны, в 1948 г., вернувшись в Испанию и поселившись в родном Фигерасе, Дали ездил в Америку с выставками и лекциями. Европа также с неубывающим интересом следила за его творчеством (он часто приезжал в Париж). Дали всерьёз увлёкся экспериментами с фотографией, голографией, сочинил оперу (для этого на седьмом десятке ему пришлось осваивать нотную грамоту), написал трагедию на французском языке.

В Фигерасе в здании муниципального театра, большая часть которого стояла в руинах со времён гражданской войны, Дали сотворил свой Театр-музей. Здесь выставлены не только картины, но и «Дождливое такси» (старый «кадиллак», в котором «идёт дождь», если опустить монету), и розовая софа в форме губ американской актрисы Мей Уэст, и другие экспонаты.

В 1979 г. Дали избрали во Французскую академию. Высшим испанским орденом — Большим крестом Карлоса III — Дали был награждён в трагический для него год: в 1982 г. умерла Гала. Роль гениального безумца сделалась не под силу осиротевшему художнику, и с тех пор до конца дней он жил затворником.