Элементы и уровни киноязыка

2.4 Элементы и уровни киноязыка

Как отмечает Ю.М. Лотман, «Каждое изображение на экране является знаковым». То есть оно имеет значение, несёт какую-то информацию. Но в то же время это значение имеет двойственный характер. Образы могут воспроизводить объекты реального мира, но вместе с этим могут наполняться добавочными, зачастую неожиданными смыслами и значениями. Игра планами, освещение, монтаж придают предметам, отображающимся на экране, разнообразные добавочные значения. Таким образом, если первые значения могут присутствовать и в отдельно взятом кадре, то для образов с добавочными значениями необходимо раскрыть механизм различий и сочетаний, который может раскрыться только в последовательной цепочке кадров.

В киноязыке Лотман выделил две тенденции. Первая основывается на повторяемости элементов, на личном или художественном опыте зрителей путём задания некой системы ожиданий. Вторая, напротив, частично нарушает эту систему ожиданий. Из этого следует, что в основе кинозначений положена деформация привычных последовательностей или фактов. Но только лишь на первых стадиях формирования киноязыка «значимый» и «деформированный» оказываются синонимами.

Когда кинозритель становится более искушенным, он обретает определённый багаж опыта получения киноинформации. Он уже начинает сопоставлять видимое им на экране не только с реальной жизнью, но и со штампами известных ему фильмов. Это в свою очередь приводит к тому, что насыщенность сверхзначениями приводит к потере информативности, изображения становятся ожидаемыми и привычными. В таких условиях становится актуальным утверждение, что предмет не обозначает ничего кроме самого себя. Происходит отказ от деформированных съёмок и различных монтажных приёмов, и в результате изображение становится очищенным от различных ассоциаций и вновь становится неожиданным, то есть значимым.

Ю.М. Лотман в своей статье «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» предлагает на рассмотрение оппозиции наиболее типичные элементы языка кино. С одной стороны - нейтральная, ожидаемая незначимая структура (немаркированный элемент), а с другой значимое её нарушение (маркированный элемент). Например, съёмка неподвижной камерой\панорамная съёмка; естественная последовательность событий. Кадры следуют в порядке съемки. События следуют друг за другом в последовательности, предусмотренной режиссером; естественное движение кадров\обратное движение кадров, чёрно-белый кадр\цветной кадр и т.д. Выбор одной из данных возможностей может быть монтирован в пределах фильма и с другими, соотносясь с содержанием как отдельных эпизодов, так и целой ленты. В любом случае происходит выбор из некоторого множества альтернативных возможностей, образующих в сумме набор элементов данного уровня.

Однако список уровней киноязыка не может быть ограничен, его элементом может быть любая единица текста, которая появляется в нём не автоматически , а сопряжена с его определённым значением. [8]

2.5 Кинематографические коды

«Читатель» фильма, в отличие от читателя книги, не представляет себе образ, но каждый из них должен интерпретировать его. Поэтому крайне важно учитывать фактор психического распознания, полученных мозгом перцептов. Этот процесс происходит с обязательным участием предшествующего личностного опыта индивидуума. Мозг человека стремится распознать любой, поступающий в него перцепт, автоматически подставляя под него уже существующий в опыте образный эквивалент. Далее в таком распознанном виде отправляет его в незаполненную ячейку памяти, пополняя запас мнем (образов и их интерпретаций) новыми вариантами образов уже известных явлений, событий, предметов и т.д. При этом могут произойти и ошибки. Случаются и принципиальные ошибки, когда какой-либо новый объект, о котором в памяти нет информации ложно распознаётся как какой-либо знакомый, уже находящийся в памяти объект. Зачастую случается, что в нашей памяти хранятся перцепты вовсе нераспознанные, т.е только на уровне перцептов. Например лицо в толпе, кажущееся знакомым, но даже не смотря на усилия мозга, так и не узнанное никогда. Но, так или иначе информация, уложенная в мозге человека это не «отпечатки», а именно распознанные образы, причём как ложные , так и истинные, а так же нераспознанные перцепты.

Эта особенность нашего восприятия объясняет так же и то, почему люди зачастую по-разному воспринимают один и тот же фильм. Это и происходит именно потому, что разные перцепты (которые поступают в человеческий мозг при просмотре экранных впечатлений) люди подставляют свой индивидуальный, отличный от других жизненный личный опыт. В результате по-разному распознают эти самые перцепты и как итог – различное понимание отдельных слуховых и зрительных элементов фильма.

Мы уже сегодня должны признать, что иконические знаки воспроизводят условия восприятия в соответствии с его (восприятия) обычными кодами. Другими словами, мы воспринимаем изображение как сообщение, связанное с определенным кодом, а таковым как раз и является обычный код восприятия, лежащий в основе любого познавательного акта. Но все дело в том, что, "воспроизводя" условия восприятия, иконический знак воспроизводит лишь "некоторые" из этих условий.

Хранение в памяти информации о познанных вещах и распознавание уже известных нам предметов основывается на принципе экономичности, суть которого заключается в применении кода «узнавания». Подобный код отбирает некоторые черты предмета, которые наиболее существенны как для сохранения их в памяти, так и для налаживания будущих коммуникативных связей. Например, я издалека. распознаю льва, не обращая особого внимания на строение его головы, на пропорции ног и туловища; я ограничусь лишь двумя наиболее характерными чертами: лев — четвероногое животное с гривой. Код узнавания так же лежит в основе отбора условия восприятия, когда мы транскрибируем их для получения иконического знака.[12]

Итак, если что-либо в изображении воспринимается нами еще как аналогичное, непрерывное, немотивированное, естественное и, следовательно, "иррациональное", это значит, что из-за нынешней ограниченности наших знаний нам пока не удалось свести изображение к дискретным, двучленным и сугубо дифференциальным понятиям. Это значит, что пока мы довольствуемся тем, что в таинственности "похожего" изображения пытаемся распознать процессы кодирования, которые на самом деле коренятся в механизме восприятия. Другими словами, мы не продвинулись дальше уровня наиболее крупных синтагматических групп, уровня иконических условностей, синтагм, получивших стилистическое значение, и так далее.

Иконические коды — это, вне всяких сомнений, коды самые слабые, переходного характера, ограниченные узкими рамками или даже восприятием отдельных лиц. Они намного слабее кодов разговорного языка, в них преобладают избирательные варианты по сугубо относительным признакам.

Иконический знак очень сложно разложить его на составляющие его первоначальные элементы. Потому что как правило, иконический знак – это что-то, что соответствует не слову из разговорного языка , а целому высказыванию. К примеру изображение человека не означает не «человека», «стоящего здесь человека, обращённого к нам в профиль». Существуют знаки, которые невозможно разложить на какие либо меньшие единицы членения. Из этого следует то, что существуют коды с одним членением — первым или вторым. А раз так, то в целях семиологического исследования вполне достаточно ограничиться систематизацией условных сем и признать наличие кодов на этом уровне. И все то, о чем говорилось выше, позволяет нам расширить границы возможных и распознаваемых аналитическим путем членений, чтобы указать, в каком направлении следует производить последующую проверку.

1.Коды восприятия — изучаются психологией восприятия. Создают необходимые условия для восприятия.

2. Коды узнавания — подразделяют группы условий восприятия на семы, являющиеся группами обозначающих (например, темные полосы на белом фоне), с помощью которых мы распознаем воспринимаемые предметы или запоминаем уже опознанные предметы. Нередко служат основанием для классификации предметов. Эти коды изучаются психологией сознания, памяти, познания или антропологией культуры (например, таксономические методы в примитивных цивилизациях).

3.Коды передачи - подразделяют условия ощущений, необходимых для определенного восприятия изображений. Таковы, например, сетка фотооттиска или строки, позволяющие воспринимать телевизионное изображение. Эти коды, анализируемые на основе физической теории информации, устанавливают способы передачи ощущений, а не подготовленного заранее восприятия. Определив "зерно" какого-либо изображения, они влияют на эстетическое качество сообщения, питают коды тональные и коды вкуса, коды стилистические и коды подсознательного.

4. Коды тональные — системы избирательных вариантов, уже сведенных к условным понятиям; это "надсегментные" признаки, которые коннотируют особые интонации знака (такие, как "сила", "напряжение" и так далее); это подлинные системы стилизованных коннотаций (например, "грациозность" или "экспрессивность"). Этим системам условных понятий сопутствуют (в качестве дополнительного сообщения) элементы, относящиеся непосредственно к самим кодам.

5. Коды иконические — основываются большей частью на элементах восприятия, образуемых с помощью кодов передачи. Расчленяются на фигуры, знаки и семы:

а) фигуры — это условия восприятия (например, соотношение между фигурой и фоном, световые контрасты, геометрические пропорции), которые транскрибируются в графические знаки на основе модальности, устанавливаемой кодом. Количество этих фигур бесконечно, причем они не всегда дискретны. Поэтому второе членение иконического кода обнаруживает бесконечный ряд возможностей, питающих множество индивидуальных сообщений, чей смысл постигается через контекст и пока несводим к точному коду. Действительно, если код еще не распознаваем, это не значит, что он отсутствует. Ведь если, переступив определенные рамки, нарушить соотношение между фигурами, то возможность восприятия исчезает;

б) знаки — денотируют с помощью условных графических приемов семы узнавания (нос, глаз, небо, облако), или "абстрактные модели", концептуальные диаграммы предмета (солнце в виде круга с расходящимися во все стороны лучами). Обычно их трудно анализировать внутри семы, поскольку они не дискретны и выступают в непрерывном графическом континууме. Они различимы лишь на основе семантического знака как контекста;

в) семы — общеизвестны как "изображения" или даже "иконические знаки" (человек, лошадь и так далее). Фактически они представляют собою сложные иконические высказывания (например, "это — лошадь, стоящая в профиль" или даже "здесь стоит лошадь"). Они легко поддаются систематизации и обычно именно на этом уровне функционирует иконический код. Семы образуют контекст, в котором распознаются иконические знаки, и, таким образом, являются условием коммуникаций. Поскольку они возводят такой контекст в систему, то, по сравнению с другими знаками для распознавания предметов, их следует рассматривать как идиолекты.

Иконические коды легко поддаются модификации внутри одной и той же модели культуры. Подчас это происходит с одним и тем же изображением: фигуры переднего плана передаются с помощью четких знаков, создающих условия восприятия, а фоновое изображение — схематично, средствами крупных семантических знаков узнавания, так что другие детали остаются в тени (в этом смысле фигуры заднего плана на старинных картинах, существующие как бы сами по себе и разные по размерам, напоминают современную манеру живописи, ибо современное изобразительное искусство все больше отходит от воспроизведения условий восприятия, отдавая предпочтение отдельным семантическим деталям).

6. Коды иконографические — избирают в качестве обозначающего обозначаемое иконических кодов, чтобы выделить наиболее сложные, подвергшиеся воздействию культурной традиции семантические знаки (не просто "человек" или "лошадь", а "человек-монарх", "Буцефал" или "Валаамова ослица"). Они различаются благодаря иконическим вариациям, поскольку основываются на ярких, бросающихся в глаза семах узнавания. На основе этих кодов возникают очень сложные синтагматические комбинации, которые, впрочем, легко поддаются распознанию и систематизации (как, например, "рождество", "Страшный суд", "четыре всадника Апокалипсиса").

7.Коды вкуса — устанавливают (крайне изменчивые) признаки, полученные с помощью сем предыдущих кодов. Вид греческого храма может коннотировать "гармоническую красоту", "идеал греческого искусства", "античность". Развевающееся на ветру знамя может коннотировать такие понятия, как "патриотизм" или "война". Одним словом, это признаки, во многом зависящие от обстоятельств, в которых они проявляются. Так, определенный тип актрисы при одних обстоятельствах может коннотировать "красоту и грацию", при других же — вызывает лишь усмешку. Тот факт, что на этот коммуникативный процесс накладывают отпечаток человеческие эмоции (вроде эротических стимуляторов), еще не доказывает, что такая реакция не результат воздействия культуры, а нечто совершенно естественное. Здесь сказывается условность, делающая более предпочтительным или менее предпочтительным тот или иной физический тип. Кодами вкуса являются и те, согласно которым изображение человека с черной повязкой на глазу (что на основе иконологического кода коннотирует понятие "пират") может коннотировать понятие "обворожительный человек", при других же обстоятельствах — "дурной человек" и так далее.

8. Коды риторические — возникают в результате сведения к условным понятиям неизвестных ранее иконических изображений, которые затем ассимилируются в социальном плане, становясь образцами или нормами коммуникации. Они подразделяются на риторические фигуры, предпосылки и аргументы:

а) видимые риторические фигуры — могут быть сведены к визуально-разговорным оборотам. В качестве примера можно сослаться на метафоры, метонимию, литоты, амплификации;

б) видимые риторические предпосылки — это семы иконографического и вкусового характера. Например, изображение человека, одиноко бредущего по аллее, уходящей вдаль, коннотирует "одиночество"; изображение мужчины и женщины, любующихся ребенком (согласно иконографическому коду, коннотирует "семью"), становится аргументированной предпосылкой вывода: "следует ценить счастливые семьи";

в) видимые риторические аргументы — это подлинные синтагматические сцепления, обладающие свойством аргументации; они встречаются при монтаже фильма, когда с помощью чередования и сопоставления различных кадров сообщается целый ряд сложных сведений (например, "персонаж X приближается к месту преступления и загадочно смотрит на труп; следовательно, в убийстве повинен безусловно он или по крайней мере кто-то, кого он знает").

9. Коды стилистические - это определенные оригинальные решения, порою закодированные с помощью риторических оборотов, или однажды найденные удачные решения, которые при повторении вызывают в памяти стилистическую находку, ставшую своеобразной визитной карточкой самого автора или типичную эмоциональную сцену или типичное изображение эстетического, технико-стилистического идеала и так далее.

10. Коды подсознательного — создают определенные комбинации, иконические или иконологические, риторические или стилистические, которые, как это принято считать, могут привести к некоторым отождествлениям или проекциям, стимулировать те или другие реакции, выражать психологические ситуации. Находят особое применение в процессе убеждения.[12]

Кино - это синтетическое искусство, и оно заимствует коды из литературы (диалоги), из живописи (освещение и композиция), из музыки (саундтрек). Монако называет кинематографическим кодом ускоряющийся или замедляющийся монтаж, который уже сам по себе несёт определённое значение.

Кинематограф использует аудио-визуальные коды. Они включают в себя жанр, монтаж (способы монтажных склеек, темпо-ритм), операторскую работу (движение камеры, ракурс, композицию), саундтрек (музыкальное сопровождение к фильму) и сам способ рассказа истории. Например, съёмка на бегу, с плеча и соответствующий некомфортный кадр представляет собой код документальности и используется сознательно, как особый приём.

А вот, к примеру, коды реализма:

1. неизвестные актеры, некоторые исполнители вообще не являются профессиональными актерами;

2. «естественное поведение», исполнители не переигрывают. Привлекательность персонажа строится не на отработанной дикции, жестах, позах, а на эмоциональном воздействии;

3. обыденные слова, обстановка, одежда;

4. съемки не в павильоне, а на натуре;

5. необязательная деталь и событие без причины;

6.съемка одной камерой, отсутствие выверенной композиции, выставленного света, перебивок.

К. Метц прибавлял к кинематографическим кодам код авторского стиля. Он ввёл такое понятие как под-код. Под-код представляет собой определённый выбор в границах кода. К примеру, триллер, в рамках жанрового кода.

Умберто Эко разграничил код фильма и кинематографический код следующим образом: «Код какого-то конкретного фильма и кинематографический код не одно и то же; последний кодифицирует воспроизведение реальности посредством совокупности специальных технических кинематографических устройств, в то время как первый обеспечивает коммуникацию на уровне определенных норм и правил повествования. Несомненно, код фильма базируется на кинематографическом коде в точности так, как стилистические риторические коды основываются на коде лингвистическом в качестве его лексикодов. [12]

Синтагма и парадигма. Для кинематографа синтагма представляет собой развитие сюжета, монтажный ряд, а парадигма – способы перехода от кадра к кадру, ракурсы, претенденты на главную роль. Когда мы анализируем фильм, то одновременно производим парадигматический анализ, сравнивая выбранный ракурс, актёра с другими возможными и т.д., а также синтагматический, сравнивая сцену с предыдущей. [17]

Для человека, занимающегося семиотикой, ключевым вопросом кинематографа будет: «Каким образом кино производит значения, используя свои выразительные средства?» Джон Фиск, в своей книге «Телевизионная культура» выделяет 3 уровня кодов и тем самым даёт такой ответ:

1 уровень – УРОВЕНЬ РЕАЛЬНОСТИ

Показываемое событие уже закодировано социальными кодами в обстановке, внешности, поведении, речи, макияже, одежде, жестах героев.

2 уровень – УРОВЕНЬ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ

Закодированная социальными кодами реальность дальше кодируется техническими телевизионными кодами, которые включают: свет, движение камеры, монтаж, музыку, звук, подбор актеров, диалог.

3 уровень – УРОВЕНЬ ИДЕОЛОГИИ

Идеологические коды содержатся в самом драматическом конфликте – это те или иные национальные, классовые, гендерные отношения, консьюмеризм, индивидуализм, активная жизненная позиция. [16]

Глава III Семиотический анализ фильма

В качестве примера семиотического анализа фильма я предлагаю поговорить о «спагетти-вестернах». Вернее, об одном, но очень значимом спагетти-вестерне.

Хороший, Плохой, Злой

Режиссер: Серджио Леоне.

В главных ролях: Клинт Иствуд, Ли Ван Клиф, Эли Уоллах.

Жанр: Спагетти-Вестерн.

Данный фильм представляет двойную ценность. Он хорош и как самостоятельное произведение, и как финал трилогии эпопеи Блондинчика С. Леоне.

Вся трилогия не связана единым сюжетом. Клинт Иствуд (Блондинчик) то охотник за головами преступников, то сам преступник, а то и просто «крот». Причем «крот» не по заданию полиции, а исключительно из собственного чувства справедливости.

Подбор актеров не случаен (два мексиканца и один американец). Фильм рассказывает о временах гражданской войны в Америке. Действие всех фильмов трилогии происходит в южных штатах США, где в эти времена преимущественно проживали итальянцы.

Режиссерская идея

При любом анализе фильма, первый вопрос, который возникает у аналитика – что же режиссер хотел донести? В вестернах, как и в любом другом «жанровом» кино, есть свои «стереотипы режиссерской мысли». Но каждые стереотипы и шаблоны – кто-то создает…

Режиссерской идеей фильма «Хороший, Плохой, Злой», стали следующие архетипы:

- Культ силы.

Силы как внешней (в фильме обязательно есть драка на кулаках. Как еще два «крутых мужчины» смогут узнать кто из них действительно круче?), так и силы внутренней. Воли. Уверенности в себе. Спокойствия.

Свободы

- Дружба.

В фильме (и в трилогии вообще), раскрывается тема дружбы среди одиночек. Они сами по себе, но они вместе. Они могут всовывать друг друга в петли виселиц, или прогонять без воды по пустыне. Это «дружеская шутка». На самом деле, они очень привязаны друг к другу. И петля виселицы будет отстрелена, и друг утешит друга после семейной трагедии (смерть отца Туко, о которой он узнает от брата).

- Предательство.

Несмотря на то, что зритель может и догадываться, что все кончится хорошо, и Блондинчик срежет веревку, но по сюжету, ничего еще не понятно. Он может предать, а может и нет. Все они – себе на уме.

Наряду с этим, мы видим предательство Анжело, которого и Блондинчик, и Туко воспринимают как «своего», и надеются на его помощь в плену южан.

- Смерть.

Путь самурая, это путь смерти. Тема смерти в «Злой, Плохой, Хороший», раскрывается, всюду. Это фильм о смерти. Это и «игра со смертью» - как метод заработка (Блондин и Туко зарабатывают путем получения награды за голову Туко, а Блондин срезает выстрелом веревку виселечной петли). И метафора на бессмысленность денег (Билл Карсон, укравший злосчастные 100.000$ погибает в пустыне, Анжело пытавшийся получить эти деньги погибает на кладбище). Мол, с собой, на тот свет ничего не возьмешь.

- Одиночество в пути.

Люди сходятся и расходятся. Одних, объединяет дружба, других бизнес, третьих общие враги. Но фильм начнется с Безымянного силуэта всадника, и закончится уезжающим в никуда Блондинчиком, который тоже станет отретушированным до мультяшности силуэтом.

Вообще тема одиночества, не только в пути, пронизывает весь фильм. Даже в компании герой один. Он противопоставляет себя коллективистскому обществу. Он догоняет, убегает, просто едет из «пункта А в пункт Б». Герой один. У него обаятельная улыбка волка-одиночки, и такому человеку не нужны «попутчики». В лучшем случае «компаньоны» и «напарникик».

Семиотические Приемы.

Описанные выше режиссерские задачи, выполнялись в фильме вполне определенными приемами. Многие из них, были новаторскими.

Например, все мы помним, какие скандалы были когда впервые запустили крупные планы. Зрители не могли понять, почему им не показывают человека полностью, демонстрируя только лицо.

В вестернах, идея крупного плана гипертрофировалась. Все-таки, лицо, это не часть тела, а комплекс этих частей. Хоть и не полный.

Детали + Крупный план

В вестернах, мы можем увидеть крупный план кисти стрелка.

Подергивание пальца, в знак высокого нервного напряжения. Обручальное кольцо, на пальце этой кисти, как символ положительности данного персонажа (консервативные ценности: ранчо + красавица жена + много детей + умение стрелять что бы все это защитить) .

Или его глаза, и глаза его противника, которые смотрят друг на друга. Тут тебе и поединок воли, и смятение, страх, личность, последний взгляд перед смертью

Тема Дороги.

Тема дороги, активно используется во всех вестернах. И в итальянских, и в американских, и даже в недавно появившихся французских (Блуберри).

В трилогии С. Леоне, тема дороги обыгрывается следующими режиссерскими приемами:

- Затянутый кадр.

Время езды на лошади равно реальной скорости. Зрителю могут несколько минут показывать скачущего на лошади человека. Или движение поезда. Или просто показывать различные пейзажи имитируя движение персонажа.

- Резкая смена кадра

После десяти минут скачек по прериям, резко, как удар плетью прозвучит выстрел. Человек упал. Лошадь ускакала. Персонаж «приехал».

- Музыка.

Музыка все время развивается. Она рассказывает о дальних путешествиях, приключениях, и т.д.

Тема дороги также выражается и самим сюжетом. Все главные герои ведут образ жизни «перекати-поле». Хотя и здесь, не обошлось без легкого налета морализаторства. Как правило в вестернах, герой хочет купить себе ферму. То есть, стать добропорядочным человеком.

В любых фильмах, претендующих хоть на какую-то глубину, если есть некое «зло», то обязательно есть диалектика добра и зла.

Так, например, Туко, в фильме «Хороший, Плохой, Злой», по сюжету, оказывается не просто разбойником, а жертвой обстоятельств. О чем нам рассказывает его диалог с братом-священником.

Какие пути привели на этот путь Блондинчика мы не знаем. Мы вообще ничего не знаем о его прошлом. Он – человек без Имени.

Неизменно одно – он превосходный стрелок, невозмутим, с сигарой, в шляпе, на лошади, один против всех.

Эстетика ковбойской дуэли.

Японское фехтование – не фехтование. Можно взглянуть на любой фильм о самураях, и станет видно: два самурая, друг напротив друга, стоят, и ждут. Это поединок воли. Спокойствия, концентрации.

Европейское фехтование активное. Там есть множество выпадов, финтов, уловок. В японском фехтовании, есть только один выпад. И если он не поражает цель, то цель поражает промахнувшегося.

То же самое мы видим и в вестернах. Герои вестернов не стреляют тысячами во все что движется (в отличии от тех же гангстерских фильмов).

Итак, сравним:

- Самурай, отличный фехтовальщик, с «дзенским» спокойствием, с зубочисткой во рту (даже если самурай ничего не ел, он всегда пользуется зубочисткой, - Хагакуре).

- Клинт Иствуд, прекрасный стрелок, невозмутим, с сигарой.

Тема круга.

В фильме «Злой Плохой Хороший», присутствует тема круга. На нее возлагается очень важная роль. «Закольцевать» сюжет. Вернуть все на круги своя.

- Во всех трех фильмах, финальная дуэль происходит на манеже (в форме круга) для обкатки лошадей.

В фильме «Злой, плохой, хороший», на подобном же кругу, мы впервые видим Анджело – когда он подъезжает к какой-то безымянной ферме. На которой и соврешает первое в фильме убийство. Таким образом, когда на таком же кругу его убивают. То есть, возмездие, происходит там же, где и было совершено преступление.

Особенно симоволично в этой сцене, что строенная дуэль происходит на кладбище. Один из них уже точно мертвец.

- Барабан револьвера.

В самом начале фильма, нам показывают кадр, сквозь отверстие для патрона в барабане. Потом, когда Туко выбирает себе пистолет, камер крупным планом показывает толкьо лицо Туко, и барабан револьвера.

Длинна кадра.

Динамика построения кадра описана уже в этой работе. Она сводится к длительному затягиванию монотонным кадром, ради эффекта неожиданности резкой его смены.

Так очень долго скачет силуэт всадника (Туко), только ради того, что бы потом его сбить одним выстрелом с лошади.

Так, Туко долгие минуты бегает кругами по кладбищу, только для того, что бы наткнуться на брошенную Блондином лопату, и знаменитую фразу: «Люди делятся на две категории, друг мой. У одних пистолет, а другие копают».

Так, Туко откапывает клад, что бы поднять глаза и увидеть петлю, и услышать не менее знаменитую фразу: «это не шутка, Туко, это петля».

Так, Блондинчик, долго идет по пустыне, смотрит на медленно опускающийся круг солнца, и только для того, что бы дилижанс с Биллом Карсоном появился внезапно.

Монтаж и работа с Кадром.

Монтаж и работа с кадром, в фильме «Злой, Плохой, Хороший», идет строго по С. Эйзенштейну: 1+1=3

Так, например, кадр палящего пустынного солнца, и иссушенного лица Блондинчика, логически рождает флягу с водой в руках Туко.

Заключение

Таким образом, можно с полной уверенностью утверждать, что знаковость является фундаментальным свойством кинематографа.

Символ, знак - чрезвычайно важное понятие в искусстве. Только понимая смысловое содержание знака, мы можем испытывать эмоциональное воздействие.

Семиотика нам показывает «невидимое и неслышимое» аудио-визуального языка. Она обращает наше внимание на композицию и ракурс, на цвет и одежду. Семиотика говорит о коннотациях образов, которые вы видите на экране , о репрезентациях, идеологии и значении. Это всё является невидимым и неслышимым для обычного («реалистического») зрителя.

Знаками, как уже ранее отмечалось, являются звуки, слова, визуальные образы. Также знаками являются и монтажные склейки, движение камеры, ракурс, декорации и т.д. Всё это направлено на то, чтобы передать зрителю определённую мораль, значение. В совокупности этот образ, передаваемый по зрительному, слуховому и психомоторному (динамика на экране) каналам представляет собой означающее, а замысел того, что нам хотят сказать это означаемое.

Сегодня вообще любое сценическое произведение - это сложная система, включающая в себя разнообразные «языки», «коды», «знаки». А для понимания языка знака требуются определенные интеллектуальные усилия. Быть настоящим зрителем, оказывается, не так просто. Лишь тот, кто понимает «грамоту» художественного творчества, кому доступна специфическая образность, театральный и кинематографический язык, может называться зрителем. Художественно образованный зритель способен воспринимать представление или картину художника не только в сюжетно-иллюстративном плане, но и плане, обладающем совершенно особыми приемами выразительности. «Художественную образованность» необходимо понимать не как насыщение человека информацией об искусстве, а как приобщение его к миру искусства посредством формирования способности к целостному художественному восприятию и пониманию.

 

Список используемых источников

 

1.  Пирс, Ч. С. Логические основания теории знаков / Ч. С. Пирс. – СПб.: Лаб. метафиз. исслед. при филос. фак. С.-Петерб. гос. ун-та: Алетейя, 2000. – 349 с.

2.  Соссюр, Ф. Курс общей лингвистики / Ф.Соссюр. - Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999. - 425с.

3.  Соссюр, Ф. Заметки по общей лингвистике / Фердинанд де Соссюр. - М. : Изд. группа "Прогресс", 2000. - 274с.

4.  Горный, Е. Что такое семиотика? / Е. Горный // Радуга. – 1996. - №21. – С. 168–175.

5.  Алексеева, В. В. Что такое искусство? / В.В.Алексеева - М.: "Советский художник", 1991 г. 236 с

6.  Лавринова, Н.Н. Видовое многообразие искусства / Н.Н. Лавринова // Электронное научное издание «Аналитика культурологии» [Электронный ресурс]. – 2010. - №1. – Режим доступа: http://analiculturolog.ru/old/index.php? module=subjects&func=viewpage&pageid=763. – Дата доступа: 17.04.2010.

7.  Тынянов, Ю.Н. Об основах кино / Ю.Н. Тынянов // Поэтика. История литературы. Кино. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://biblioteka.teatr-obraz.ru/files/file/Teoriya_kino/Tinyanov_ob_osnovah.html. - Дата доступа: 26.02.2010.

8.  Лотман, Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / Ю. М Лотман // Об искусстве. [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.kulichki.com/moshkow/CINEMA/kinolit/LOTMAN/kinoestetika.txt - Дата доступа: 17.01.2010.

9.  Гансон, А. Монтаж в рамках традиций, или монтаж как ремесло / А. Гансон // Сними Фильм [Электронный ресурс]. – 2010. Режим доступа: http://snimifilm.com/statyi/montazh-v-ramkakh-traditsii-ili-montazh-kak-remeslo. - Дата доступа - 21.03.2010.

10.  Ромм, М.И. Вопросы киномонтажа / М.И. Ромм [Электронный ресурс] – Режим доступа:

http://patriot-nsk.narod.ru/Romm2.htm. - Дата доступа: 21.01.2010.

11.  Эйзенштейн, С.М. Монтаж / С.М. Эйзенштейн [Электронный ресурс] – Режим доступа:

 http://lib.ru/CINEMA/kinolit/EJZENSHTEJN/s_montazh_1938.txt. - Дата доступа: 17.032010.

12.  Эко, У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. / У. Эко. – [Электронный ресурс] – Режим доступа:

http://www.webbl.ru/?action=download_book&grup=ee&id=6631&query=. Дата доступа: 13.03.2010.

13.  История кино: современный взгляд .Киноведение и критика: сб.науч.стат. / РедКолл.: Л.В. Будяк [и др.] – М.: Изд-во Материк, 2004. – 153 с.

14.  Уорд, П. Композиция кадра в кино и на телевидении / П.Уорд. – М.: Изд-во ГИТР, 2005. – 196 с.

15.  С 30 СЕМИОТИКА: пособие для студентов/ Скрипник К.Д. – [Электронный ресурс] – Режим доступа:

http://www.knigitxt.com/preview/semiotika_filosofiya_logika_dialog_v_txt_formate_10638.html. - Дата доступа: 11.12.2009.

16.  Fiske, J Television culture / J.Fiske [Электронный ресурс] – Режим доступа:http://books.google.ru/books?id=AJn06vwPQqkC&printsec=frontcover&dq=john+fisk+TV+culture&source=bl&ots=Zi07s-pLq5&sig=v6xg-XL7pKmoO_sYgQnK6h41xUE&hl=ru&ei=OPXbS_elNcSOOLWtiL8H&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=2&ved=0CAsQ6AEwAQ#v=onepage&q&f=false. – Дата доступа: 18.03.2010.