Хореография на подступах к самоопределению

2.2 Хореография на подступах к самоопределению

Среди других видов искусства в эпоху Возрождения начинает выделяться танцевальное искусство. Танец становиться особенно популярным и достигает в своем развитии небывалых успехов. Если в предыдущие эпохи танец был всего лишь частью культа или всеобщего развлечения, то в эпоху Возрождения у хореографического искусства появляются новые функции, новое отношение к танцу. Греховность, недостойность этого занятия, характерная для эпохи Средневековья, в эпоху же Возрождения он превращается в обязательную принадлежность светской жизни и становится одним из самых необходимых для благовоспитанного и образованного человека навыков (наравне с такими как искусное владение шпагой, умение ездить на лошадях, приятно и вежливо говорить, изощренно ораторствовать). Танец вливается в общее течение преобразований: под воздействием музыки он превращается в профессиональное искусство.

Хореография вступает на путь к самоопределению: искусство упорядочивается, устанавливает определенные правила и нормы, оттачивает приемы и структурные формы, происходит разделение видов танца: народного (крестьянского) и придворного (дворянско-феодального) танца, начавшееся еще в средневековье, продолжается. Процесс этот шел постепенно и был связан с усиливающимся расслоением общества и вытекающими отсюда различиями между образом жизни простых людей и знати. «Самопроизвольность миновала, - пишет Курт Сакс. – Придворный и народный танец разделились раз и навсегда. Они будут постоянно влиять один на другой, но их цели стали в своей основе различны». [9]

Если народные танцы сохраняют свой непринужденный, грубоватый характер, то стиль придворных танцев становится все более торжественным, размеренным, отчасти чопорным. Это обуславливалось несколькими факторами. Во-первых, пышный и тяжелый стиль одежды феодалов исключал энергичные, напряженные движения, резкие прыжки. Во-вторых, строгая регламентация манер, правил поведения и всего танцевального этикета приводит к исключению из танца пантомимного и импровизационного элементов.

Происходит существенное изменение в технике танца: баланс между движениями и ритмами танца, упорядочиваются периоды колебания от покоя к движению и от покоя к напряжению, чередования ритма в одном танце. Кроме этого, изменяется техника исполнения: На смену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы, которые строятся на сложных движениях и фигурах, имеющих характер более или менее откровенной любовной игры. Основой хореографического рисунка становится быстрая смена эпизодов, различных по характеру движений и по числу участников.

Необходимость регулирования танцевального этикета способствует формированию кадров профессиональных танцмейстеров. Танцмейстеры создают канонические формы танцев, которые старательно и пунктуально изучает привилегированное общество. Этому во многом способствуют учебники, где систематизируются движения, делается попытка зафиксировать танцевальные композиции. Утверждая важность этого момента в истории танца, Курт Сакс особенно отмечает Северную Италию, в которой, прежде всего, возникло профессиональное обучение танцам. И, действительно, наиболее пышно танцевальное искусство расцветает в Италии. Балы во Флоренции XV-XVI веков - образец великолепия, красочности, изобретательности. Итальянские учителя танцев приглашаются в различные страны. «Раньше профессиональные танцовщики были бродячими мимами и презренными жонглерами, - пишет Сакс, североитальянский учитель танцев занимал почетное положение. Он был спутником принцев, иногда – наперсником; на венецианских свадьбах, где существовал обычай представлять невесту в молчаливом танце, он мог выступать вместо отца. Учителя особенно были заинтересованы в создании школ для обучения танцам. И, вот уже в XV веке в Италии появились специальные школы, прочно утверждается профессия учителя танцев. Таким образом, вероятно, что в XVI веке Италия была королевой танца, так же как, видимо, это было и в XV веке.

Первым итальянским теоретиком танцевального искусства считают Доменико из Пьяченцы. Доменико да Пьяченца на рубеже XIV – XV века сочинил трактат «Об искусстве танца и пляски». Книга состоит из двух частей. Первая часть посвящена танцу в целом и определяет пять ее элементов: мера, манера держаться, деление площадки, память и элевация. Мера является главным принципом связи быстрых и медленных движений в музыке; деление площадки – существен для композиции группового танца; память нужна собственно для создания танца; манера держаться освобождает танец от неподвижных и устарелых форм; элевация расчитана на развитие техники танца. Другая часть трактата устанавливает категории основных движений. Здесь он движения подразделяет на два вида: искусственные и естественные. Естественные движения – простой и двойной шаг, благородная поза, поворот и полуповорот, поклон и прыжок. К искусственным движениям относит удары ног, семенящий шаг и прыжок с переменной ногой.

Кроме этого стоит отметить еще одного теоретика и учителя танцев – Гульельмо Эмбрео, который сочинил «Трактат об искусстве танца». В своем трактате он также советует согласовывать движения с мерой, устанавливаемой музыкой. Он вводит термин contro tempo – против темпа, которому надо подчиняться, чтобы преуспеть в ученом танце. Помимо этого выдвигает понятие арии, подразумевающее способность двигаться между темпами и переходить от одного танца к другому. Труд Гульельмо переоценить невозможно, он выразил гуманистическое мировоззрение Ренессанса, когда объявил танец «свободомыслящей наукой» столь же возвышенной и значительной, как и другие, и более тех обращенной к человеческой природе.

Среди итальянских трудов по хореографии XVI века заслуживает внимания книга Фабрицио Карозо «Танцовщик», вышедшая в свет в 1581 году. Эта книга – своеобразное руководство, предназначенное для бального танца, однако можно сказать, что данные правила были использованы и в сценическом танце, хотя в них преобладали более представительные па. В книге он пытается систематизировать не только танцы, но и составляющие их движения. Например, он делит реверансы на "важные" ("grave"), "малые" ("minima"), "средние" ("semiminima").[10] "Средние" реверансы включали прыжок. Согласуясь вариационность танца с разнообразием музыкальных ритмов, Корозо пользовался уже позициями, близкими первой, третьей и четвертой позициям классического танца, а также пируэтами и различными видами прыжков, включая заноски (антраша). Техника танца включала акробатические приёмы, например в saut de noeud (прыжок с узлом), однако этот прием позже исчез. Новая техника позволила Корозо сочинять балеты из пяти, шести и даже десяти частей, сообразно музыке. Карозо требовал, чтобы эволюция танцовщиков отвечали размером античного стихосложения, и упоминал дактиль, сапфическую строфу, сподей. Он писал о танце - вольном ансамбле, «исполняемом с математической точностью, в согласии со стихами «Овидия».

Карозо, несомненно, положил начало развитию балета его технике и исполнению. Естественно, что первые балетные спектакли появились в Италии. Так, например, в 1489 году ломбардец Бергонцо ди Бота в честь бракосочетания герцога миланского Гальацо Висконти создал пышный театральный праздник, в котором танец чередовался с пением, музыкой и декламацией. Итальянская хореография оказала большое влияние на первые французские балеты. К концу XVI века появляются балетные постановки, имеющие законченный сюжет, который выявляется через танец, пение, стихотворный речитатив, сложное и пышное декоративное оформление. Опыт молодого итальянского балета, его педагогическая методика и труды по хореографии были восприняты многими европейскими странами. Таким образом, в эпоху Ренессанса можно уже говорит о зачатках балета.

Еще один знаменитый автор по «искусству танца» – Туано Арбо – французский писатель, священник. Его вклад в развитие танца не менее значительный, чем у итальянских танцмейстеров. «Орхезография» Туано Арбо — самый популярный трактат, содержащий информацию о французских бас-дансах XVI века. Арбо пытается восстановить средневековый танец, переконструировать его на новый лад отсюда и зарождается его слава как о первом специалисте по реконструкции танца.

Подводя итог, можно сказать, что танцевальное искусство становиться в один ряд с другими видами искусства и ничуть им не уступает. Танец подвергается стилизации, приводится в систему. Открываются огромные возможности человеческого тела. Танец переходит от рассказывания реальности к выражению отвлеченной мысли. Далее - от придворного представления к театральному танцу.

В эпоху Возрождения танец становится способом общественного развлечения и общения. В конце XVI века все полагали, что танец необходим обществу как средство игривого флирта для демонстрации изящества и очарования дам и силы и удали кавалеров. Балы устраивались по случаю всех значительных событий, общих и частных. Красота и утончённость каждого участника были важны для создания праздничной бальной атмосферы, подтверждения высокого социально-политического статуса хозяина и способствовали заключению браков, что в то время было чрезвычайно важно для поддержания структуры общества. Умение танцевать дворяне и подражающие им представители среднего класса оттачивали ежедневной практикой под руководством множества учителей. При монарших дворах состояли хореографы - учителя танцев, в их обязанности входило и обучение танцам лиц обоего пола, а также в целом постановка зрелища.

Так профессиональный танец начал входит во всевозможные зрелища. Танец, который в эпоху Средневековья, был предназначен для «священного действа» отступил в XV веке перед празднествами светского характера. Больше всего в это время увлекались маскарадами, - маски имели в эту эпоху особое значение. Танец, был задействован также в уличных шествиях, в которых разыгрывались целые постановки танцевального характера. Чаще такие уличные шествия трактовали языческие сюжеты, содержание мифов, что было характерно для Ренессанса, как для эпохи, обращенной к античности.

Большой вклад в танец как общественное развлечение вносили и карнавалы. Самыми пышными из них были триумфы (trionfi), представления на мифологические сюжеты с искусно выполненными декорациями. Несколько более скромными были карри (carri, от итал. carro – «повозка») – маскарады ремесленников и купцов в итальянских городах: здесь толпы людей в масках шествовали за декоративными символами своих профессий. Зрелища, где смешивались музыка, пение, декламация, пантомима и танец сопровождало и торжественные трапезы, различные придворные пиры.

Но все же танец эпохи Ренессанса значительно шире простого развлечения. В это время возрождаются древние представления о глубочайшем воздействии танца на духовное и физическое состояние человека. На страницах многочисленных танцевальных трактатов часто высказывается мысль, что танец — отнюдь не чистая пластика, а способ отражения душевных движений. «Что касается высшего совершенства танцев, то оно состоит в усовершенствовании духа и тела и приведении их в наилучшее расположение, которое только возможно», — писал в одном из своих трудов французский музыкальный теоретик, философ, физик и математик М. Мерсенн. Часто танцу, как и в древние времена, придается космологическое

значение. Не случайно заинтересованность и осведомленность в вопросах танцевального искусства обнаруживают лица духовного звания — аббат де Пюр, каноник Арбо, священник Менетрие.