Ритм как средство художественной выразительности в творчестве Марины Цветаевой

Городская открытая научно-практическая конференция

Тема:

Ритм как средство художественное выразительности в творчестве Марины Цветаевой

2006г.

Содержание

Введение

Глава I. Ритм как средство выразительности

Глава II. Анализ ритмической организации стихотворения М. Цветаевой «Ученик»

Глава III. Характеристика ритмической организации лирики Марины Цветаевой

Глава IV. Сравнительная характеристика ритмической организации раннего и позднего периодов Марины Цветаевой

Выводы

Список используемой литературы

Введение

Ритм (гр. rhythmos – соразмерность, стройность) – мерное чередование равновеликих групп гармонического движения в метрическом стихе[1].

Ритм – одно из главных средств организации поэтической речи. Для Марины Цветаевой ритм – это сама суть, сама душа ее поэзии. Ритм предстает в ее творчестве в своем прямом назначении: он служит внутренней формой стихотворной речи, создает движение стиха, резко, часто до неузнаваемости обновляет стихотворный размер. В этой области она выступила и осталась смелым новатором, подчас впадавшим в крайности и излишества, но, в конечном счете, обогатившим русскую поэзию XX века множеством счастливых находок. «Я не верю стихам, которые льются. Рвутся – да!» - восклицала Цветаева.

В этом 2006году 31 августа исполнится 65 лет с того самого дня, когда Марина Цветаева решила уйти из жизни.

Одиночество, состояние безысходности, душевные страдания привели ее к гибели. Как считают Н.Забололцкий, Н.Клюев, Б.Пильняк, О.Мандельштам и многие другие писатели, она стала жертвой тоталитарного режима. Те, кто любит и понимает М.Цветаеву, знают, как сильно различаются ранний и поздний периоды ее творчества. Личная трагедия определила и выбор тем, и выбор художественных образов, но особенно заметны изменения в ритмической организации. Этим и объясняется наш выбор темы.

Цель нашей работы – выявить особенности ритмической организации лирики Марины Цветаевой, передающие эмоциональное состояние ее лирической героини.

В соответствии с поставленной целью нами были определены следующие задачи:

·  познакомиться с ритмом как средством организации стихотворной речи;

·  изучить анализ ритмической организации отдельного стихотворения;

·  изучить характеристику ритма в поэтике М.Цветаевой;

·  сравнить ритмику раннего и позднего периода творчества поэтессы;

·  обобщить, систематизировать изученную информацию и сделать выводы.

Глава I. Ритм как средство выразительности

О содержательности ритма теоретики задумывались давно, при этом труднее всего, оказалось, определить, какой именно элемент ритма несет содержание. В XVIII в. шла дискуссия между Ломоносовым и Сумароковым, с одной стороны. Тредиаковским – с другой. Сторонники первой точки зрения утверждали, что ямб и хорей отличаются по содержанию, которое способен выразить каждый из этих размеров; Тредиковский придерживался противоположного мнения. Так, Ломоносов в «Письме о правилах российского стихотворства» (1739) писал: «Чистые ямбические стихи,… поднимаясь тихо вверх, материи благородства, великолепия и высоту умножают... Очень также способны и падающие, или из хореев и дактилев составленные стихи, к изображению крепких и слабых аффектов, скорых и тихих действий быть видятся»[2]. Почти через столетие этот же взгляд высказал Гумилев, заявивший: «У каждого метра своя душа, свои особенности и задачи. Ямб, как бы спускающийся по ступеням… свободен, ясен, тверд и прекрасно передает человеческую речь, напряженность человеческой воли. Хорей, поднимающийся, окрыленный, всегда взволнован и то растроган, то смешлив; его область – пение. Дактиль, опираясь на первый ударяемый слог и качая два неударяемые, как пальма свою верхушку, мощен, торжествен, говорит о стихиях в их покое, о деяниях богов и героев. Анапест, его противоположность, стремителен, порывист, его стихи в движении, напряжение нечеловеческой страсти…»[3] Уже Тредиаковский опровергал подобные неизменно субъективные суждения, показывая, что смысл метра зависит от составляющих стихотворение слов. Напомним, кстати, что и сам Ломоносов, утверждая эстетическую и смысловую зависимость мужских и женских рифм, в том же сочинении писал: «…подлость рифмов не в том состоит, что они больше или меньше слогов имеют, но что оных слова подлое или простое сто значат».[4]

Содержателен ли ритм? Да, разумеется, как все без исключения элементы, образующие художественную систему стихотворения. Но содержательность его начинается с определенной точки, не достигнув которой мы не имеем оснований говорить о семантике вообще. В целом можно формулировать так: за пределами поэтического произведения стихотворный размер, вообще лишен какой бы то ни было осмысленности; войдя в состав стихотворения, не только размер, но и всякий другой элемент «материи» стиха семантизируется. И здесь размер становится в один ряд с многочисленными иными ритмическими формами, о которых и пойдет речь ниже.

Ритмические формы

Формы ритма поэтического произведения многообразны, виды его различны. С понятием «поэтический ритм» связаны, в общем, все регулярные композиционно значимые повторы словесно-звукового материала. К их числу относятся повторы:

1)  тождественных или аналогичных слоговых групп (тонический ритм);

2)  стиховых строк равной длительности (силлабический);

3)  синтаксических конструкций в пределах одной или нескольких соотносимых стиховых строк (синтаксический);

4)  звуков в конце строк (рифма);

5)  Звуков на разных композиционных местах внутри строк (внутренняя рифма);

6)  Чередование рифмующих окончаний по положению ударного слога от конца стиха мужское и женское, мужское и дактилическое, женское и дактилическое (каталектика);

7)  пауз внутри и в конце стиховых строк (цезура);

8)  соотношений между синтаксическим строем предложения и метрической основы стиха (интонационный ритм);

9)  тождественных или аналогичных стиховых групп – от простых парнорифмующих двустиший до сложных моно- и полиметрических построений (строфический). [5]

Впрочем, настоящий перечень не включает в себя все виды ритма и поэтическом произведении – здесь названы лишь важнейшие; иные виды могут возникать в стихотворении, обладающем той или иной особой структурой.

Глава II. Анализ ритмической организации стихотворения Марины Цветаевой «Ученик»

По холмам – круглым и смуглым,

Под лучом – сильным и пыльным,

Сапожком – робким и кротким –

За плащом – рдяным и рваным.

 

По пескам – жадным и ржавым,

Под лучом – жгучим и пьющим,

Сапожком – робким и кротким –

За плащом – следом и следом.

 

По волнам – лютым и вздутым,

Под лучом – гневным и древним,

Сапожком – робким и кротким –

За плащом – лгущим и лгущим.

 

Стихотворение Цветаевой из цикла «Ученик» (1921), построенное на многообразных повторах различного типа.

В стихотворении есть элементы, которые остаются неизменными во всех трех строфах; есть другие, которые меняются. Напишем – для наглядности – эту вещь иначе, графически выделив элементы инвариантные и вариантные:

В получившемся «рисунке» выделим буквенные инвариантные элементы, и тогда он примет более причудливый вид:

Опишем те ритмические формы, которые получили отражение в этой схеме повторов:

1.  Ритм тонический. Перед нами регулярное чередование одной стопы анапеста и двух стоп (усеченного) дактиля, соединение которых образует каждый стих из двенадцати:

2.  Ритм силлабический. Каждый стих – предложение, содержащие восемь слогов.

Таким образом, все стихотворение – это двенадцатикратное повторение восьмисложных групп.

3.  Ритм синтаксический. Все двенадцать стихов – аналогично или даже тождественно построенные эллиптические предложения, содержащие энергичную инверсию. Их характеризует отсутствие подлежащего и сказуемого, каждое из них – обстоятельственная группа, развернутая за счет двух определений. Трансформируя текст, восстанавливая недостающие элементы и нормативный порядок слов, получим:

[ Он шагает] по …холмам, под …лучом, …сапожком, …плащом.

Иначе говоря, опущенные подлежащее и сказуемое; обстоятельство места, введенное предлогом под; обстоятельство образа действия, введенное предлогом за. Для нормативной последовательности этих обстоятельств требуется еще одна перестановка:

[ Он шагает] за…плащом, …сапожком, под …лучом, по …холмам.

Таким образом, помимо инверсии внутри каждого из сегментов предложения (которые можно рассматривать и как отдельные синтагмы), налицо и инверсия более высокого порядка: перестановка этих сегментов относительно друг друга (по формуле:

4 -3 -2 -1). Если инверсия первого порядка повторена двенадцать раз, то инверсия второго порядка – трижды.

4.  Ритм анафорический. Примыкая к синтаксическому, он имеет самостоятельное

 значение и выражается в аналогичности начал трех строф (По холмам … По пескам… По волнам…- анаформа первого порядка) и тождественности начал всех строк, кроме первой (Под лучом… Сапожком… За плащом… - анафора второго порядка).

5.  Ритм интонационный. Каждая из трех строф представляет собой больше четырехчастное предложение; каждый стих – малое предложение, обладающее собственной степенью завершенности. Эти четыре малые интонационные единства трижды объединены в еще более завершенной целостности. Стихотворение же в своей совокупности интонационно завершено звуковым и смысловым кольцом (см. п. 11 и 12)

6.  Ритм внутренних пауз. Он примыкает к тоническому и синтаксическому, имея, однако, значение самостоятельное: двенадцатикратно повторяется пауза (цезура) после анапестической стопы, отделяющая существительное от объединенных союзом парных определений.

7.  Ритм конечных пауз. Они тоже повторены двенадцатикратно, причем, однако, каждая четвертая, отмечающая конец строфы и одновременно предложения, интенсивнее других. Здесь, таким образом, перед нами тоже регулярно чередующиеся паузы первого порядка (в конце предложений и строф) по схеме:

─│─│─│─│─│─│─│─│─│─│─││

 

(горизонтальная черта здесь означает стих, вертикальная – конечная пауза).

8.  Ритм мужских и женских окончаний. Во всех двенадцати стихах перед цензурой – окончание мужское, перед конечной паузой – женское. Ритмическое начало усилено и подчеркнуто тем, что в обоих случаях в конце стоит согласный звук м (см. пункт 10).

Схема одной из строф будет выглядеть так (прописная буква – женское окончание, строчная – мужское):

─ ─ м│─ ─ ─ ─ М││

─ ─ м│─ ─ ─ ─ М││

─ ─ м│─ ─ ─ ─ М││

─ ─ м│─ ─ ─ ─ М││

9.  Ритм внутренних рифм. Слова, стоящие перед цезурой, рифмуют, при чем слово первого стиха с соответствующими словами первых стихов всех трех строф, а слова второго, третьего и четвертого стихов между собою. Рифменная схема такова:

abbb│ abbb│ abbb

10.   Ритм конечных аллитераций. В женской клаузуле каждого из двенадцати стихов – согласный м, образующий не рифму, но именно аллитерацию. Ударный (т.е. второй от конца) слог содержит разные гласные, и эта разность в правой стороне стихотворения обращает на себя внимание, прежде всего благодаря тому, что она приходит в противоречие с одинаковостью в левой:

Итак, разнообразие в эту повторность вносится движением ударных гласных правой половины: у – ы – о – а; а- у - о –е; у – е – о –у. Как видим, только в последней строфе имеется повтор ударного у, образующего кольцо, которое замыкает строфу, подчеркивая ее концовочный характер. Концовочность подчеркнута особенно энергично, тем, что у последнего стиха подхватывает и у первого, начального стиха стихотворения.

11.   Ритм словесных пар. Правая часть одиннадцати стихов представляет собой пары прилагательных или причастий в совпадающих по форме дательном падеже множественного и творительного падеже единственного числа. Фонетически они

объединены большинством звуков и прежде всего ударным гласным. Перенесем их из горизонтального ряда в вертикальный (для однородности схематического изображения):

Это ритмическая схема говорит об особом композиционном принципе вещи: господствующим гласным звуком у, поддержанный согласными г, л, м. Этими звуками стихотворение начинается (в правой части):

…круглым и смуглым (У – г –л _ м)

Ими же оно и завершается:

…лгущим и лгущим (л - г –У –м)

12.  Ритм заключительных стихов каждой из трех строф. Замечательно. Как меняется последний стих каждой из трех строф. После повторяющегося сочетания «за плащом» идет двучленное определение. Выпишем все три варианта, сгруппировав их вместе:

ЗА ПЛАЩОМ

рдяным и рваным следом и следом лгущим и лгущим

В отличие от других стихов этот – трижды заключительный – содержит нарастающую повторность звуков, которая приводит к повторности целых слов. Сочетание «за плащом» как будто постепенно нащупывает для себя такие определения, которые были бы ему фонетически максимально родственны и таким образом вскрывали бы его внутренний смысл. Звуковому комплексу «плащом» более всего соответствует определение «лгущим»; рождается определенный стих, заключительный не только для строфы, но и для всего стихотворения, - стих, в котором трижды совпадают согласные звуки л – щ – м:

Так оказывается, что определение «лгущим» - важнейшее, итоговое слово; к нему сводится смысл всего стихотворения. Автор не сказал прямо, что учение вождя. За которым следует робкий и кроткий ученик, лживо, - эта мысль выясняется из ритмико-фонетической композиции стихотворения.

13.   Ритм аналогий и тождеств. В рассматриваемом стихотворении регулярно чередуются повторяющиеся словоформы (аналогии) и слова (тождества). Обозначим аналогии через А, тождества через Т; схематически это будет выглядеть так (Т´ означает тождество внутри А):

А – А Т – А Т – Т Т – А

А – А Т – А Т – Т  Т – А(Т´)

А – А Т – А Т – Т Т – А(Т´)

14.   Ритм строф. Из сказанного выше ясно, что строфическое целое, отчетливо формируемое всеми рассмотренными элементами, повторено трижды и группа из трех строф образует новое целое, которое отличается интонационной завершенностью.

15.  Ритм семантической (образный). Во всех трех строфах левая сторона (стопа анапеста – до цензуры) содержит образ метонимический. В самом деле, меняющееся аналогичное сочетание «по холмам (пескам, волнам)» значит: всюду, по всей земле, по суше и морю (впрочем, можно считать, что здесь, в первых стихах, слово берется в прямом значении); «под лучом» значит: под жарким, палящим солнцем; «сапожком» значит: робкой стопой, походкой и т.п.; «за плащом» значит: следом за учителем. Левая сторона стихотворения, представляющая собой два обстоятельства места и два обстоятельства образа действия, существует отдельно от правой. Как бы независимо от нее: «По холмам (пескам, волнам) – под лучом – сапожком – за плащом»; в сущности, это метонимии (синекдохи), которые можно развернуть так: «по всей земле, по суше и воде, он шагает под палящим солнцем робко и доверчиво следом за учителем». Правая сторона, содержащая определения к обстоятельствам – метонимиям левой, в основном метафорична; здесь 24 слова; из них 20 метафор; исключения составляют определения к «плащу» в стихе четвертом: «рдяным и рваным», которые являются прилагательными в прямом значении, и словесная пара в стихе восьмом: «следом и следом», которая является обстоятельством образа действия и выпадает из общей композиции или, вернее, оказывается вследствие своей инородности ее центром.

Обозначив метонимию символов МН, метафору – МФ, слово в прямом значении – ПР, получим следующую схему:

ПР – 2МФ МН – 2МФ МН – 2МФ МН – 2ПР

ПР – 2МФ МН – 2МФ МН – 2МФ МН – 2ПР

ПР – 2МФ МН -2МФ МН – 2МФ МН – 2МФ

Метонимия, как известно, троп интеллектуальный, метафора – эмоциональный. Однако степень эмоциональности различных метафор различна. С этим свойством тропа связана еще одна ритмическая форма стихотворения. Рассмотрим ее в следующем пункте.

16.  Ритм интеллектуальных и эмоциональных элементов. Левая часть отличается интеллектуальностью, которую несколько разнообразит эмоционально – уменьшительный суффикс в стихе третьем всех трех строф («сапожком»); правая часть – неуклонно нарастающей эмоциональной напряженностью. Это нарастание можно проследить в каждой из следующих параллелей.

Первая параллель:

По холмам – круглым и смуглым а)

По пескам – жадным и ржавым б)

По волнам – лютым и вздутым  в)

а) дает характеристику внешнюю и. так сказать, мирную – эстетизированную;

б) драматическую и антиэстетическую (жадные пески – т.е. готовые поглотить; ржавые, т.е. уродливые)

в) еще более драматическую (лютые волны, т.е. тоже готовые поглотить, враждебные человеку; вздутые – усиливает первое определение). Образуются два параллельных ряда (по вертикали): круглые – жадные – лютые; смуглые – ржавые – вздутые; в каждой из них эмоциональная напряженность нарастает.

Вторая параллель:

ПОД ЛУЧОМ

сильным и пыльным а) жгучим и пьющим б) гневным и древним  в)

а) дает характеристику внешнюю;

б) драматическую по воздействию на субъекта (жгущий луч, т.е. мучительный для человека; пьющий, т.е. уничтожающий благотворную влагу);

в) еще более драматическую (гневный луч, т.е. враждебный человеку, стремящийся его уничтожить; древний, т.е. враждебный ему испокон веку).

Третья параллель:

ЗА ПЛАЩОМ

рдяным и рваным а) лгущим и лгущим б)

а) тоже характеристика внешняя, дающая как бы вещественные приметы – цвет и фактуру;

б) обобщающая оценка, эмоциональный итог.

Обозначим интеллектуальное начало символов И, эмоциональное – Э, степень эмоциональности – звездочками. Тогда получим:

И – Э И – Э И (Э) – Э И - Э

И – Э* И – Э* И (Э) – Э* И – И

И – Э** И – Э** И (Э) – Э И – Э**

На пример небольшого стихотворения мы видим особенности ритмической системы поэзии Цветаевой. В нем шестнадцать разных форм ритма, которые не суммируются, не накладываются друг на друга, а как бы пересекаются в одной общей точке. Можно сказать, что это динамическая система пересекающихся ритмических форм. Назовем эту динамическую систему – по аналогии с музыкальной терминологией – системой полиритмической.

Глава III. Характеристика ритмической организации лирики Марины Цветаевой

 

Дабы ты меня не видел –

В жизнь – пронзительной, незримой.

Изгородью окружишь.

Жимолостью опояшусь,

Изморозью опущусь.

Дабы ты меня не слышал

В ночь – в премудрости старушьей:

Скрытнечестве – укреплюсь.

Шорохами опояшусь,

Шелестами опушусь.

 

Музыкальность и мягкий ритм создаются в этом произведении не только особыми фонетическими средствами (текст наполнен «шуршащими» и «убаюкивающими» глухими согласными [ш], прикрытым лабиализованным [у]), но и своеобразной синтаксической и словообразовательной организацией стиха.

Деревня! Душа разгневанная

Гнев порывист. Гнев разметан по сторонам, импульсивен. Открытие Цветаевой состоит в том, что, выражая чувство гнева в слове, она сопоставила пульсацию биоритмов с ритмами сокращения стихотворной «пружины». Это реализуется так.

Нечетные строки оперены мужскими рифмами (ударение на последний слог), а четные - супердактили (ударение на четвертый слог с конца). Значит «пружина» ритма по переменно. То сжимается в конец слова, то растягивается к его началу:

Опила´сь – разгне´ванная – зарекла´сь – с де´монами

(мужская рифма – супердактиль, мужская рифма – супердактиль)

Огней – нисхлетнутыми – дней - косностями

Акцентные полюса меняются, вызывая прерывистость дыхания, так свойственна гневу. Чисто формальный момент – чередование двух разных типов рифм – становится средством не только художественного, но и почти физиологического воздействия. Этот порядок рифмовки нигде не нарушен. За пять строф мы привыкаем к нему, как к новой гармонии – гармонии гнева, и потому последние строфы – негневные, а напротив, влюбленные – звучат для нас новой, но уже усвоенной нами музыкой, ведь их ритмика осталась, той же самою. Оказывается, что одно и то же ритмическое биение способны выразить и гнев, и любовь.

К вам! В живоплещущую ртуть

Руины Лиственные. Душа пророчествующая

Супердактиль четных строк до поры уступает место дактилям, а это относительное облегченье, - опять – таки, по-видимому, бессознательно, - вызвано смягчением страданий души: веянье листьев, их приглушенный шум лечит обиду времени. Душа врачуется веяньем листвы – любви, зеленым ветром крон, нежным шорохом струящихся хвой.… А что за Обида понесена ей, мы хорошо помн6им к 1923г. Цветаева потеряла все: дом, семью, Друзей, Москву, Россию.

Чем же еще лечится такая обида?

Прохладой вечности

По своей системе приемов стихотворение «В раю» во многом сходно с символическим вообще, а с брюсовском в частности произведениями. Это и использование повтора первой строки начальной строфы в последней строфе («Воспоминание слишком давит плечи»), это широко распространенный с легкой руки Брюсова ритмический перебив в последней строке первых трех строф. Цветаева прибегает к перекрестной рифмовке четверостиший, но вторая и четвертая строки не совпадают, последняя как бы усечена:

Где сонмы ангелов летают стройно

Где арфы, лилии и детский хор,

Где все покой, я иду беспокойно

Ловить твой взор.

Впоследствии Цветаева сделает, перебив одним из важнейших своих приемов, придав тем самым русской «книжной» поэзии новое качество, сближающие ее с народным стихосложением, но генетически этот прием будет восходить к Брюсову.[6]

Ритм в поэзии Цветаевой обладает особой структурой, в котором используется различные ритмические формы. Даже в одном стихотворении Цветаева может мастерски использовать пять разных форм ритма, который создаются:

·  фонетическими и словообразовательными средствами

·  разнообразными комбинациями рифм (мужских, женских, супердактилических)

·  использованием перебива, который сближает ее поэзию с народным стихосложением.

Глава IV. Сравнительная характеристика ритмической организации лирики ранних и поздних периодов Марины Цветаевой

 

Содержательная сторона поэзии Цветаевой складывается под влиянием античной и христианской культур, представление о которых имеет генетическую связь с впечатлениями детства, рассказами отца, чтением литературных памятников, посещением западноевропейских музеев. («Смолы тящеле протекает в вас грусть Саула», «Виноградины тщетно в садах ржавели…»). Форму же ее стихотворений, их ритмомелодику, звукопись можно соотнести с музыкой, в атмосфере которой прошло утро ее жизни.

Как хорошо за книгой дома!

Под Грига, Шумана и Кюи

Я узнавала судьбы…

 

В очерке «Мать и музыка» (1934) Цветаева вспоминает о своем увлечении и занятиях музыкой и, той, которая щедро дарила ей сокровища своего таланта, – матери Марии Александровне Мейн, прекрасной пианистке, «которая на рояле могла все», сходившей на клавиатуру, «как лебедь на воду», привившей к дочери любовь к Шуману, Бетховену. Моцарту, Верди, Чайковскому. Шопену…

«Музыка полнила дом радостью», - отмечала сестра Анастасия.

«Музыка обернулась лирикой», - писала поэтесса, с благодарностью вспоминая музыкальные вечера в родительском доме, игру матери на рояле, ее пение под гитару удивительных по красоте романсов. Стихотворения Цветаевой напоминают маленькие музыкальны пьесы (особенно Р.Шумана), завораживают потоком гибких, постоянно меняющихся ритмов. Интонационный строй передает всю сложную, порой трагическую гамму чувств поэтессы. Ранняя Цветаева тяготеет к традиционно – классическому стиху:

 

Цыганская страсть разлуки!

Чуть встретишь – уж рвешься прочь.

Я лоб уронила в руки

И думая глядя в ночь:

Никто. в наших письмах роясь,

Не понял глубины,

Как мы вероломны, то есть –

Как сами себе верны.

 

Зрелая Цветаева – это пульсирующий, внезапно обрывающийся ритм, отрывистые фразы, буквально телеграфная лаконичность, отказ от традиционной ритмомелодики. «Я не верю стихам, которые льются, - писала поэтесса в этот период. – Рвутся – да!» Выбор такой поэтической формы был обусловлен глубокими переживаниями, тревогой, переполнявшими ее душу. Звуковые повторы, неожиданная рифма, порой неточная, способствует передаче эмоциональной информации.

Площадка. – И шпалы. – И крайний куст

В руке. – Отпускаю. – Поздно

Держаться. – Шпалы. – От стольких уст

Усталая – Гляжу на звезды.

Так через радугу всех планет

Пропавших – считал-то кто их? –

Гляжу и вижу одно: конец.

Раскаиваться не стоит.

И наконец, революция: муж с белыми, она – в красной столице, где ее духовное одиночество становится невыносимым: «Все истрепала, изорвала, - только осталось, что два крыла» («На тебе ласковый мой, лохмотья…», 1918).

А вот финал «Вечера поэтесс», на котором Цветаева в декабре 1920 г. читала свои стихотворения:

 

Пригвождена к позорному столбу

Славянской совести старинной,

Со змеею в сердце и с клеймом на лбу,

Я утверждаю, что – невинна.

Я утверждаю, что во мне покой

Причастницы перед причастьем,

Что не моя вина, что я с рукой

По площадям стою – за счастьем.

Пересмотрите все мое добро,

Скажите или я ослепла?

Где золото мое? Где серебро?

В моей руке - лишь горстка пепла!

И это все, что лестью и мольбой

Я выпросила у счастливых.

И это все, что я возьму с собой

В край целований молчаливых.

 

Политехнический музей негодовал, не соглашался, молча сочувствовал…и преклонялся перед силой духа и таланта поэтессы.[7]

По мнению Ю.Терапиано в эмиграционный период своего творчества Цветаева, как бы сократила до предела свою речь, порой заменяя ее одной интонацией голоса то, что у нее должно только подразумеваться, так что читаешь лишь с трудом может за ней следовать. Ряд таких «вздохов» и «выдохов», как, например:

Конь – хром,

Меч – ржав,

Кто – сей?

Вождь толп –

И тому подобное многим казалось утомительным, особенно в длинных стихотворениях или поэмах.

Ритмическая стихия порой совершенно овладевала Цветаевой. Она действительно слушала и беспрерывно слышала «музыку» Магия оставалась лишь в отдельных строфах и строчках, в отдельных изумительных образах, а общая ритмическая напряженность и эмоциональная насыщенность целых пассажей срывалась иногда в вопль, в крик, в непрестанное «нажимание падалей».

Эмиграционный период был самым трагическим. Ностальгия по Родине, частична, а затем – практически полная духовная изоляция, последовавшая за разоблачением и бегством сотрудничавшего с НКВД С.Эфрона; неопределенность положения, желание уехать в СССР, чтобы быть рядом с мужем и находившейся уже там дочерью Ариадной; предчувствие новой беды, быть может, гибели (она не могла не знать о существовании книги-предостережения писателя Андре Жида «Возвращение из СССР», о приезде в Париж Ф.Ф.Расколльникова и др.); чувство обреченности – вот составляющие трагедии, финал, который наступил в Елабуге (Прикамье), маленьком городке, в котором Цветаева вместе с сыном оказалась в 1941 г. (а этому предшествовали прибытие в СССР, арест дочери и мужа, атмосфера страха и лжи, царившие в стране, начало войны и др.).

Н.Гордон вспоминая разговор с поэтессой накануне отъезда в Елабугу, пишет: «Одну фразу ее я запомнил на всю жизнь: «Нина, милая, не чувствую себя одинокой только в бомбоубежище».

31 августа 1941 года Марина Цветаева приняла решение уйти из жизни. Одиночество, состояние безысходности, душевные страдания привели ее к гибели, Н.Клюев, Б.Пильняк, О.Мандельштам и многие другие писатели считают, она стала жертвой сталинского тоталитарного режима.

Вскрыла жилы: неоставимо,

Невосставимо хлещет жизнь.

Подставляйте миски и тарелки!

Всякая тарелка – будет мелкой,

Миска – плоской. Через край – и мимо –

В землю черную, питать тростник.

Невозвратно, неостановимо,

Невосстановимо хлещет стих

 

Как считает Б.Ширяев «Марина Цветаева поглощена всецело тем, чтобы изумлять читателя своей талантливостью и брать с него дань удивления, ничего взамен не давая. Сказать Цветаевой нечего. Ее искусство похоже не зияющую, пустую каменоломню. И не случайно лучшие, самые удачливые ее стихи были посвящены великому фокуснику Казанове»[8].

Так характеризует поэзию Марины Цветаевой И.Тхоржевский в своей замечательной работе «Русская литература».

Марина Цветаева принадлежала к поколению революционного перелома всего бытия в России в целом и мерности развития ее творчества в частности. Марина Цветаева видела жизнь не такой, как она есть, но такой, какой она хотела ее видеть, хотела не волевым устремлением свободного человека, но зигзагом девичьего каприза. Таким же капризом определялось и ее отношение к слову, к сочетанию слов, к их содержанию. Отсюда стремление к изыску, излому, неизбежно повлекшим за собой вывих, для творческой личности травму. Вывихи словесной формы, вывихи ее идейного содержания, вывихи духовных устремлений, таким, где они все-таки были, громоздились в клубах безыдейных словесных туманов, против которых неутомимо боролся современник Марины Цветаевой и властитель дум современной русской молодежи по обе стороны железного занавеса – Н.Гумилев.

Таким образом, можно сделать вывод, что отличительной особенностью лирики раннего периода поэтессы является близость к традиционно классическому стиху, а поздний же период характеризуется пульсирующим, внезапно обрывающимся ритмом, отрывистыми фразами, телеграфной лаконичностью, отказом от традиционной ритмомелодики.

Заключение

 

В соответствии с поставленной целью нами были выполнены все задачи работы, и мы пришли к следующим выводам:

1.  Отличительной особенностью лирики раннего периода поэтессы является близость к традиционно - классическому стиху.

2.  Поздний период характеризуется пульсирующим, внезапно обрывающимся ритмом, отрывистыми фразами, телеграфной лаконичностью, отказом от традиционной ритмомелодики.

3.  Выбор ритмической формы обусловлен трагическими событиями ее жизни; Звуковые повторы, неожиданная рифма, порой неточная, способствуют передаче эмоциональной информации.

4.  Ритм в поэзии Цветаевой обладает особой структурой, в которой используются различные ритмические формы, разнообразные комбинации рифм.

5.  Поэтесса мастерски использует различные фонетические и словообразовательные средства; перебив, который сближает ее поэзию с народным стихосложением.

 

Цветаеву – поэта не спутаешь ни с кем другим. Стихи узнаешь ее безошибочно по особому распеву, неповторимым ритмам, необщей информации. Это, бесспорно, верный критерий подлинности и силы поэтического дарования.

Список используемой литературы

 

1.  Егоров Б.Ф. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. – М.; изд-во «Просвещение» 1988.

2.  Квятковский А.П. Школьный поэтический словарь. – М.: изд-во, «Дрофа", 1998.

3.  Белова Л.А. Марина Цветаева. Избранные произведения. – М.; Л.: Сов. Писатель, 1965.

4.  Белова Л.А. Марина Цветаева: В 2-х ч. Ч I 1910-1941гг. Родство и чуждость. – М.; изд-во «Дрофа», 2000.

5.  Марина Цветаева: В 2-х ч. Ч II 1942-1987гг. Обреченность на время. – М.; изд-во «Дрофа», 2001.

6.  Марина Цветаева, собр. соч. в семи томах, том 5. Автобиографическая проза. Статьи, эссе, переводы. - М.: изд-во, «Эллис Лак», 1994.

7.  Н.Гумилев. Письма о русской поэзии. Пгр., изд-во «Мысль», 1923.

8.  Есин А.Б., Принципы и приемы анализа литературного произведения: учебное пособие. – М.: Флинта, Наука, 1998.

9.  Орлов В. Марина Цветаева: Судьба. Характер. Поэзия. – М.; Л., 1965.

10.  Эфрон А.С. Страницы воспоминаний (фрагменты) Звезда, 1973. - № 3

[1] Квятковский А.П. Школьный поэтический словарь. – М.: изд-во, «Дрофа", 1998, стр. 155

[2] М.В. Ломоносов. Полн. собр. соч., т. VII. М. – Л., Изд-во АН СССР,1952, стр. 15.

[3] Н.Гумилев. Письма о русской поэзии. Пгр., изд-во «Мысль», 1923, стр. 215

[4] М.В.Ломоносов. Полн. собр. соч., т. VII, стр. 16

[5] См.: Е. Эткинд. Разговор о стихах. М., 970, стр. 68 -75. –Другие классификация ритма в широком смысле термина см. в работах Б.В.Томашевского, С.Д.Балухатого, С.М.Бонди, В.В.Кожинова. М.М.Гиршмана. У Б.В.Томашевского: 1) ритм словесно – ударный, 2) ритм интонационно - фразовый, 3)ритм гармоничный 9в кн.: О стихе. Л., 1929); у С.Д.Балухатого: 1) ритм ударности, 2) ритм созвучия, 3) ритм образности, 4) ритм строфичности (см.: К вопросу об определению ритма в поэзии. «Известия Самарского госуниверситета», 1922, вып. 3); у В.В.Кожинова: 1)полиритмия (раздел – словораздела), 2) фонический ритм (аллитерации и ассонансы), 3) грамматический ритм (повторение и взаимодействие однородных синтаксических конструкций), 4) семантический ритм (чередование напряжений и разрешений поэтического смысла) (в кн.: как пишут стихи. М.: изд-во «Просвещение», 1970, стр. 151-152, со ссылкой на лекционный спецкурс С.М. Бонди)

[6] Кудрова И.В. Версты, дали…: Марина Цветаева: 1922 – 1939. – М.: Сов. Россия, 1991.

[7] Швейцер В.А. Марина Цветаева. 2-е изд. – М.: Мол. Гвардия, 2003

[8] Марина Цветаева: В 2-х ч., Ч II 1942 – 1987гг. Обреченность на время. – М.; изд-во «Дрофа», 2001