2. Эволюция жанра полонез в творчестве Ф. Шопена
Классической вершиной развития полонеза остаются произведения Шопена, которые отличатся эмоциональным богатством, в полной мере определившим дальнейший путь развития полонеза от танца к романтической поэме.
В ранних полонезах Шопена различимы героические черты, притом своеобразные и восходящие к жанру побудки.
В полонезе соль-минор ощущается преемственная связь с национальной традицией, но в нём уже полное отсутствие танцевальности, а само определение “полонезности” может относиться к ритмической структуре, а ни как не к жанру. В памяти скорее вызывают запевы дум.
В жанре думы были созданы первые полонезы Шопена. Для них характерно сочетание героико-драматических элементов с тонко орнаментированной мелодикой, наполненной элегической грустью.
У Шопена выявляется специфическое сочетание фанфарности и траурно-хоральных построений с гибкой, изящной лирической мелодикой, насыщенной разнообразной орнаментикой.
Полонез ля-бемоль мажор отличается поэтичностью, насыщенной альтерацией, изяществом фактуры.
После подавления восстания в произведениях Шопена преобладали трагические, лирико-драматические, в частности ностальгические образы. К этому периоду относятся “большие” полонезы Шопена.
В полонезе фа-диез минор ор.44 с наибольшей силой проявилось героико-трагедийное начало, насыщаемое чертами поэмности – кульминация полонезного жанра. Лист пишет о нём: “основной мотив неистов, зловещ, как час предшествующий урагану; слышатся как бы возгласы отчаяния, вызов, брошенный всем стихиям. Беспрерывное возвращение тоники в начале каждого такта напоминает канонаду завязавшегося вдали сражения. Это место внезапно прерывается сельской сценой – мазуркой идиллического стиля. Основному мотиву предшествует не менее зловещее вступление.
В полонезе ор.44 Шопен применяет широко разработанные им приемы обогащения лада, в особенности в субдоминантовой сфере. Вместе с тем получает развитие “полонезность” ритмики, не лишающая пьесу черт поэмности.
В ля-бемоль-мажорном полонезе ор.53 также отчетливо ощущается поэмная трактовка жанра, причём в этой великолепной пьесе на первый план выступает героическое начало, а не те трагедийные тона которые с потрясающей силой звучат уже в первых тактах полонеза фа-диез минор.
Если сравнить первые полонезы Огиньского с написанными через полвека большими полонезами Шопена, то станет совершенно очевидной стремительность эволюции данного жанра в сторону поэмности.
Начав с маленьких пьес, по существу мало отличавшихся от полонезных миниатюр начала XIX века, Шопен создал грандиозные поэмы-полонезы, насыщенные образами героической мощи.
Если в полонезе ля-мажор ор.40 №1 Шопен создал вставший перед ним образ “победы, гордости радостного торжества”, а во втором до-минорном полонезе из того же опуса отдал дань мрачным настроениям, которым нередко предавались польские эмигранты, то Полонез-фантазия, как кажется, вплотную примыкает к балладам Шопена, хотя и пронизан полонезными ритмами” (2/c.142). Несмотря на обилие лирико-драматических страниц, развитие произведения приобретает порой характер сонатной разработочности.
Героика шопеновской музыки была рождена героизмом польского народа.
Ля-бемоль-мажорный полонезор.53, едва ли не самый знаменитый, отличается не только картинностью воинственного шествия, но и типично побудочной фанфарностью.
В трех последних полонезах Шопена - фа-диез минорном ор.44, ля-бемоль-мажорном полонезе ор.53, Полонезе-фантазии ор.61 - блистательно завершился путь к поэмности. Шопен совершил поразительную эволюцию этого национального жанра. В полонезе ор.44 и ор.61 особенно чувствуется трагедийность образного строя, в первых тактах fis-moll накапливается яростная динамичность первой темы, окрашенной в героически-скорбные тона.
Шопен всегда искал истину в народном творчестве. У него происходит сочетание различных жанров: мазурка - в полонезе фа-диез минор ор.44, Полонез-фантазию драматизировал путем насыщения чертами думы-баллады.
К жанру полонеза обращались С. Монюшко, Ю. Зарембский, З. Носковский и другие. Полонезы писали и композиторы других стран. Известны полонезы И.С. Баха, В.А. Моцарта. Русские композиторы, начиная с предшественников М.И. Глинки, внесли большой вклад в развитие жанра полонез. В частности, в России получили известность инструментальные и хоровые полонезы Ю. Козловского; один из них полонез с хором на текст Державина “Гром победы, раздавайся” (9/c.79).
3. Особенности формы полонеза A-dur Г.Венявского
3.1 Полонеза A-dur Г.Венявского. I часть
Полонез A-dur Г.Венявского написан для скрипки и фортепиано.
Написан в сложной трёхчастной форме с трио и неполной репризой. Полонез состоит из следующих разделов: вступления, I части, II части (трио), III части (репризы) и коды. I и II части представляют собой сложную трехчастную форму, III часть - динамическая (сокращённая) реприза написана в форме периода.
По тематическому содержанию крайние части представляют собой одинаковый материал, средняя же часть ярко контрастирует с ними. Можно сказать, что сопоставляется оживление – большему спокойствию; легкость – кантиленности, напевности; виртуозность, яркость, стремительность – более простой, нежной мелодии. Такой контраст можно назвать “внешним”, но для сложной трёхчастной формы это очень типично, так как лежит в её основе, является главным признаком её образования. Это выражается и в характере мелодической линии: так в крайних частях размах мелодии, в смысле диапазона, велик, в трио мелодия развивается более однопланово: больше придерживается одного регистра; в темпе: Allegro moderato в I и III части, meno mosso – в третьей; в характере исполнения: I и III части – brillante, dolce e tranquillo – во II части; в фактуре: танцевальность, полонезность ритмики, акцентность сопоставляется с прозрачностью, плавностью, умеренностью. Характерное для танца: мелодическое оживление крайних частей и сдержанность трио.
Главная тональность А-dur, в ней написаны I и III части.
Тональность А-dur связана и с эпохой романтизма – 3 диеза – среднее количество знаков, и с народными корнями. Тональность А-dur часто используется в народной музыке, так как удобна для исполнения как на скрипке, так и на аккомпанирующих инструментах (например, дуде). Тональность яркая, открытая, “блестящая”; диезность вносит светлый колорит, эффект приподнятости, грациозности.
Средняя часть (трио) – написано в тональности F-dur. Тональность бемольная, что придает оттенок мягкости, нежности, прозрачности. Относится к субдоминантовой группе (пониженная VI ступень ). Выбор тональности средней части трио характерен для 3-х частных форм.
Полонез начинается с фортепианного вступления. Тематически оно связано со средним разделом из I части всего произведения (в той же доминантовой тональности E-dur) и материалом связующего построения (предыкта). Но несмотря на такое родство, вступление не представляет собой полного проведения данных тем.
Состоит из 18 тактов (2 построений). По форме напоминает простую двухчастную репризную форму. Условно состоит из двух частей, где первая часть ( 8 тактов ) на одном материале, и вторая часть: 9-12 такты - на новом материале, а в 13 такте появляется начальная тема – намёк на репризность. Но в целом вторая часть вступления представляет собой кадансирование и подготовку основной формы и основной тональности.
Вступление играет роль небольшого предварения основной музыки.
Основной материал – три части формы: I часть, II часть - середина или трио, III часть – реприза.
I часть состоит из 95 тактов, II часть – 106 тактов, III часть – 36 тактов.
I часть написана в сложной 3-х частной форме с трио и сокращённой репризой (структурные единицы I части будут называться разделами), где первый и второй разделы – в простых двухчастных формах, третий (реприза) в форме периода.
С тематической стороны можно сказать, что контраст сопоставления первого раздела и репризы со средним разделом отчётлив, но менее значителен, чем тот, который вносится трио всей формы. Здесь есть сопоставление и в характере исполнения: brillante – energico largamente; в темпе Allegro moderato – Piu moderato e grandioso; способе изложения основной темы у скрипки solo: в первом и третьем разделе – одноголосная фактура, во втором разделе – двухголосная; и тональное сопоставление:
A-dur – E-dur.
Основная тональность I части А-dur. В первом разделе происходит модуляция из А-dur в Е-dur. Второй раздел – трио начинается в Е-dur, хотя тональность V ступени – редкость для этой части формы. Данное трио гармонически разомкнуто. Через ряд тональных отклонений: в Н-dur, Е-dur, Fis-dur, Н-dur происходит модуляция к Н-dur в связке и к главной тональности А-dur в репризе.
Таким образом, в третьем разделе - репризе восстанавливается главная тональность.
Как уже отмечалось выше, первый раздел I части произведения представляет собой простую двухчастную репризную форму, так как в конце второй части проводится материал из первой части.
С тематической стороны первая часть внутри себя однородна, новая тема в её середине не вводится. Это развивающая двухчастная форма. Посредством повторения в конце второй части материала из первой части достигается связь двух периодов двухчастной формы, так как их единство – обязательное условие.
Основная тональность первого раздела – A-dur. В его первой части происходит модуляция из A-dur в E-dur. Вторая часть начинается в h-moll и модулирует через E-dur в главную тональность A-dur. Таким образом, двухчастная форма тонально замкнута и представляет собой в известной мере самостоятельный музыкальный организм.
Первый раздел состоит из двух частей (из 32 тактов).
Первая часть написана в форме периода – 16 тактов и вторая часть – в форме периода – 16 тактов. Одинаковая протяжённость этих периодов подчёркивает единство со структурной стороны.
Первая часть представляет собой период с ясно выраженным экспозиционным строением – устойчивостью характера. Период состоит из двух предложений, причём второе предложение точно повторяет первое. Поэтому период – повторного строения. Сходство двух предложений этого периода является характерной особенностью с тематической стороны.
Данный период модулирующий. Модулирование направлено в тональность V ступени (доминанта). Период тонально разомкнут.
Для строения данного периода характерно наличие двух предложений одинаковой длины (по 8 тактов). Эти предложения квадратны, поэтому и сам период – квадратного строения. Каждое предложение (тема) состоит из двух построений или двух элементов (по 4 такта). В первом построении – тональность A-dur (устойчивость), во втором – E-dur (неустойчивость). Формула T – D напоминает “вопросно-ответную” структуру в соотношении двух построений.
Вторая часть двухчастной формы представляет собой квадратный период. Так как весь первый раздел представляет собой репризную двухчастную форму, то его вторая часть из-за повторения к концу тематического материала из первой части распадается на два предложения. Первое предложение является серединой двухчастной формы; второе предложение, заключающее собой всю форму, содержит повторение части первого периода и называется репризой. Вторая часть является периодом неповторного строения.
Первое предложение (середина) двухчастной формы вносит некоторый контраст к первому периоду. С тематической стороны этот контраст получается от разработки материала, взятого посредством вычленения из первого периода первой части (второй элемент предложения) и представленного в новом освещении, и от введения относительно нового мелодико-ритмического материала.
С гармонической стороны середина неустойчива. Начинается в h-moll. В конце происходит модуляция в E-dur. Неустойчивость середины находит выражение в избегание тоники на сильных долях. Середина оканчивается половинной каденцией на доминанте главной тональности (E-dur). В связи с этим её конец имеет значение предыкта к заключительной части формы (репризы).
В отношении строения, середина ровна половине периода (8 тактов) – представляет собой одно предложение. Внутренняя структура середины представляется по сравнению с первым периодом более дробной. Предложение состоит из двух повторяющихся фраз (по 4 такта).
Второе предложение двухчастной формы (реприза) выполняет назначение тематического объединения всей формы, её закругления.
С тематической стороны реприза имеет мелодико-ритмическое сходство с предложением первого периода. Повтор представляет собой слегка варьированное проведение целого предложение из первого периода. Гармоническая сторона диктует необходимость переработки для репризы материала из первого периода. Так как период был модулирующим, то во втором построении предложения происходят изменения ради окончания всей формы в главной тональности. Если в первом периоде было выражено доминантовое направление, то в репризе – субдоминантовое. Таким образам, реприза имеет тональность A-dur в первом построении, второе начинается в D-dur и модулирует в A-dur.
Строение репризы совпадает со строением повторяемой музыки первого периода (одно предложение – из двух построений). Протяжённость репризы остаётся такой же и равно половине первого периода. Внутренняя структура такая же.
Первый раздел I части произведения выполняет экспозиционную функцию, так как отличается устойчивостью характера, имеет тематическое единство, выраженное в наличии главной темы, состоящей из двух мелодико-тематических элементов; тональное единство представляется тональностью A-dur.
Первая часть первого раздела выполняет функцию изложения темы – первоначального её проведения. Во второй части соединяются черты серединности и экспозиционности. Функцию середины выполняет первое предложение второй части, в которой происходит развитие ранее изложенной темы, второе предложение имеет функцию репризы, которая создаёт обрамление формы, способствуя единству целого.
Второй раздел – средняя часть I части произведения – представляет собой трио. По строению напоминает простую двухчастную форму, или своеобразную составную форму. Состоит из двух частей, из которых первая часть – собственно трио, а вторая часть образуется из модулирующих связующих построений.
Первая часть или собственно трио написано в форме периода. Обладает самостоятельной темой торжественного, фанфафрного характера с выраженным экспозиционным типом изложения. В периоде есть мелодика-тематическое единство, которое выражается в почти полном сходстве предложений, по этому период повторного строения.
Период модулирующий. Начинается в E-dur и оканчивается в подчинённой тональности H-dur (тонально разомкнут). Модулирование происходит в тональность доминанты, что характерно для модулирующих периодов, так как не нарушает представления об экспозиционности.
Состоит из двух предложений. Можно даже сказать, что внутри предложения (темы) есть некоторый контраст – предложение подразделяется на построение. Контраст выражен в сопоставлении регистров скрипичной партии – первый элемент темы в среднем, второй – в низком регистре; в фактуре – аккордовость и двухголосие с одноголосным изложением материала.
О тематическом соотношении трио с крайними частями было сказано выше.
Предложение этого периода имеют расширения – внутреннее увеличение, благодаря которому построение разрастается. Расширение происходит следующими приёмами: прерванный оборот, который в некотором роде является общим аккордом для главной тональности и той, в которую моделирует (E-dur VI = II H-dur); варьированное повторение оборота в модулирующей части, который обращает внимание на появление новой тоники.
В предложениях есть небольшие отличия: в конце первого предложения после модуляции в H-dur есть небольшой связующий элемент, который возвращает в основную тональность E-dur, после чего тональность H-dur воспринимается как доминанта. В конце второго предложения модуляция в H-dur происходит окончательно.
Каждое предложение состоит из 12 тактов, период – из 24.
За трио следует ряд построений – 3 четырёхтакта (всего 12 тактов). В них преобладает серединный тип изложения. Из первого раздела I части вычленяются короткие тематические отрезки, и которые в построениях подвергаются новому дальнейшему развитию (тематизм в построениях – развивающий). В четырёхтактах заимствованные элементы проводятся секвенционно.
Это модулирующие построения, общая направленность которых – доминантовая сфера. Первое построение – H-dur, как D7 к E-dur, второе построение – E-dur, как D7 к A-dur, третье построение – Fis-dur как D7 к H-dur.
К построениям присоединяется ещё 9 тактов несколько нового, однородного материала. Это модулирующее построение (модуляция из A-dur в E-dur), в котором ощущается накопление доминантового напряжения: H-dur доминанта к E-dur, E-dur - доминанта к A-dur, или H-dur - двойная доминанта к A-dur (A-dur – в репризе).Это построение является предыктом к ожидаемой тональности.
Таким образом, вся вторая часть подготавливает вступление следующей части (репризы), выполняя связующую функцию (первая её половина) и функцию предыкта (вторая половина).
Как видно, данная вторая часть не обладает всеми признаками, характерными вторым частям. но в масштабном отношении она почти равна первой части и имеет отчётливые границы, в структурном – имеет достаточно ясные формы.
Поэтому можно сказать, что второй раздел напоминает двухчастную форму, не являясь ею как таковой.
Третий раздел I части – реприза. Она имеет функцию утверждения первоначальной музыкальной мысли – как бы зримо симметричного уравновешивания композиции. Но так как, по законам психологии восприятия, уже известное требует меньшего времени для осознания, то для ускорения процесса используется приём сокращения. Данная реприза сокращена до периода ( 18 тактов).Период – повторного строения .Состоит из двух предложений.
В тематическом отношении, в репризе есть некоторые изменения: второе предложение проводится не точно. Оно имеет расширение посредством растяжения каденционных гармоний. Период – неквадратный.
В тональном плане, период – однотональный: начинается и заканчивается в главной тональности A-dur. В периоде встречаются отклонения в тональности первой степени родства - в H-dur, D-dur.
В целом, третий раздел (его тематическое содержание, тональный план, структура) соответствует своей функции (репризе).
От I части ко II возникает модулирующая связка. Модуляция происходит из A-dur в F-dur.
Связка построена на ритмо-формуле полонеза. Состоит из 4 тактов.
0 комментариев