Аккордика крайних частей – терцовой структуры с большим количеством побочных тонов, придающих звучанию острую диссонантность

2. Аккордика крайних частей – терцовой структуры с большим количеством побочных тонов, придающих звучанию острую диссонантность.

3.В организации музыкальной ткани средней части большое значение имеет принцип наложения остинатных пластов, отсюда – важная роль остинато.

4.Трехчастность структуры, с ярким контрастом в средней части.Созданию ощущения завершенности формы способствует тональный планпьесы (обрамление тонально неопределенной средней части, ясным «прокофьевским» C-dur).

Заключение

Цикл фортепианных миниатюр «Сарказмы» op.17, относящийся к среднему периоду творчества Прокофьева, представляет собой один из этапов становления стиля композитора.

Комплекс средств выразительности еще недостаточно точно определен, одна пьеса отличается от другой своеобразием техники письма, что отражает процесс поиска элементов музыкального языка, которые станут наиболее характерны для стиля Прокофьева.

Так в ладотональном строении пьес мы встречаем и расширенную функциональную тональность с четко определенным тональным центром (№1,крайние части №5), и политональность (крайние части №3), и хроматическую 12тиступенную систему без явного выделения опоры и без функциональных тяготений (№2, I и II части №4, средняя часть №5).

В одних пьесах развитие подчинено функционально-гармонической логике, в других господствует линеарность, а в основе организации музыкального материала второго номера лежит принцип мелодико-гармонической модели.

Структура номеров цикла индивидуальна, в форме каждой пьесы есть черты, отличающие ее от других ( особенно выделяется Сарказм №2 неукладывающийся в рамки типовых музыкальных форм).

Разнообразны принципы организации вертикали: где-то она представлена гармоническими аккордовыми комплексами, а в других случаях – соединением двух линеарных по своей логике фактурных пластов.

Но несмотря на такое многообразие средств музыкального языка выделяются и общие черты, объединяющие развитие цикла и отличающие стиль молодого Прокофьева от стиля других композиторов ХХ века. Попытаемся выявить эти особенности мышления композитора в данном цикле.

1.Основу ладотональной организации составляет хроматическая тональность, представленная различными ее видами, перечисленными выше.

2.Важную объединяющую роль в цикле играет тритон, лежащий, в большинстве случаев, в основе лада. Именно наличие тритона и целотоновости является характерной чертой, составляющей индивидуальность хроматической тональности данного сочинения.

3.Произведение представляет собой яркий пример характеристичности, отличающей стиль Прокофьева. Тема и тематическое зерно каждой пьесы индивидуально и наделено чертами образной театральности.

4.В структуре большей части пьес присутствуют черты репризности или симметричности, такая логика построения формы типична для музыки Прокофьева.

5.Синтаксис четкий ,дискретный,для строения разделов формы характерна квадратность (8+8, 4+4 ). Эта черта особенно типична для стиля Прокофьева и еще раз подтверждает убеждение о том, что композитор во многом наследовал традициям классицизма.

6.В строении вертикали преобладают многотерцовые аккордовые комплексы и аккорды с диссонирующими побочными тонами. Помимо этого важную роль играет остинатность, особенно в соединении линеарных пластов.

7.Важное место в организации музыкального материала отведено ритму. Каждая пьеса или отдельный ее раздел построен на определенной ритмической формуле.

Особенно характерна для стиля Прокофьева калейдоскопичность образов, представленных в цикле. В стремительном, бурном потоке проносятся перед нами чисто прокофьевские гротескные образы – саркастической иронии, насмешливого юмора, злого озорства, хохота и , наряду с этим, фантастической призрачности, нервной надломленности.

Музыкальный язык Прокофьева в данном произведении – яркий образец композиторской техники ХХ века, и в частности современного гармонического стиля, широко использующего новые выразительные возможности. Прокофьев убедительно доказал, что новая гармония с большей эмоциональной силой и непосредственностью, с большей остротой и проникновенностью выражает новое содержание музыкального искусства ХХ века.

2.  Алексеев, А. Русская фортепианная музыка конца ХIХ – начала ХХ века. – М.,1969. – С.301-312

2. Арановский, М. Стилевые черты инструментальной мелодики раннего Прокофьева.// Вопросы теории и эстетики музыки. – М.,1965.- Вып.4. – С.199-227

3. Берков, В. О гармонии С.Прокофьева. // Сов. Музыка. – 1958.-№8

4. Гаккель, Л. Фортепианная музыка ХХ века. – Л.,1976. – С.196-210

5. Горковенко, А. Об одном аккорде у С.С.Прокофьева. // Вопросы теории и эстетики музыки. – Л.,1973. – Вып.12. – С.97-101

6. Гуляницкая, Н. Введение в современную гармонию. – М.,1984

7. Дьячкова, Л. Гармония в музыке ХХ века. – М.,1994

8. Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. – М.,1976

9. Нестьев, И. Жизнь Сергея Прокофьева. – М.,1973

10. Павлинова, В. Важная черта фортепианного творчества Прокофь- ева. // Сов. Музыка. – 1981. - №4. –С.88-91

11. Паисов, Ю. Еще раз о политональности. // Сов. Музыка. – 1971. - №4

12. Прокофьев С.С. Автобиография. – М.,

13. Сабинина, А. Прокофьев. // Музыка ХХ века:очерки: В 2ч. – ч.2.-кн.4. – М.,1984

14. Скребков, С. Об интонационных особенностях гармонических функций в современной музыке. // теоретические проблемы музыки ХХ века.

15. Тараканов, М. Новая тональность в музыке ХХ века. // Проблемы музыкальной науки. – М.,1972. – Вып.1

16. Холопов, Ю. Очерки современной гармонии. – М.,1974

17. Холопов, Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. – М.,1976

18. Холопов, Ю. Теоретический курс гармонии.

19. Холопова, В. О ритмике Прокофьева. // От Люлли до наших дней: сб. статей / под. ред. В. Конен. – М.,1976. – С.230-256

20. Якубов, М. Секвенции Прокофьева. // Сов. Музыка. - !988. - №5