Навигация
Связь «картины мира» и «поэтики» русского футуризма и рок-поэзии
59637
знаков
0
таблиц
0
изображений
2. Связь «картины мира» и «поэтики» русского футуризма и рок-поэзии
Понятие Город многоаспектно и трактуется по-разному. Город в широком словарном понимании – населенный пункт, жители которого занимаются, как правило, не сельскохозяйственной деятельностью. Город имеет свою историю основания, объяснение названия, законодательное закрепление, численность. Он может быть городом-государством и городом из числа многих городов на государственной территории.
В узком смысле подразумевается как «замкнутое пространство, которое может находиться в двояком отношении к окружающей его Земле: он может быть не только изоморфен государству, но олицетворять его, быть им в некотором идеальном смысле (Рим-город, вместе с тем, и Рим-мир), но может быть и его антитезой»
«Город – механизм, постоянно заново рождающий свое прошлое, которое получает возможность сополагаться с настоящим как бы синхронно. В этом отношении город, как и культура, – механизм, противостоящий времени»[1].
Существует два отношения города к окружающему миру – эксцентрическое и центральное. Когда город имеет статус храма ко всему окружающему миру, то есть является идеализированной моделью вселенной, он обычно расположен в центре Земли. Вернее, где бы он ни был расположен, ему приписывается центральное положение, он считается центром (Иерусалим, Рим, Москва). Однако Город может располагаться и эксцентрически по отношению к соотносимой с ним Земле – находиться за ее пределами. «Концентрические» структуры, таким образом, тяготеют к замкнутости, выделению из окружения, которое оценивается как враждебное, в семиотическом пространстве, как правило, связано с образом города на горе. Он выступает как посредник между небом и землей, имеет начало, но не имеет конца – «вечный город». Эксцентрические напротив тяготеют к разомкнутости, открытости и культурным контактам. Такой город и располагается по-другому – «на краю» культурного пространства: на берегу моря, в устье реки. «Это город, созданный вопреки Природе и находящийся в борьбе с нею, что дает двойную возможность интерпретации города: как победы разума над стихиями, с одной стороны, и как извращенности естественного порядка, – с другой»[2]. Вокруг такого города будут сосредотачиваться эсхатологические мифы, предсказания гибели, идея обреченности и торжества стихий. Здесь будет актуальна оппозиция естественное-искусственное.
Исследуя картину мира и поэтику русского футуризма и рок-поэзии, мы будем рассматривать два частных образа – Москву, где впервые в 1910 году официально появляется новое поэтическое течение футуризм; и Петербург – колыбель русской рок-поэзии советского времени конца 20 века, являющийся ведущим ее образом относительно городской темы.
Но прежде, чем рассматривать образы этих двух городов, надо заметить, что авангардистская модель мира во многом отразилась в восприятии данных образов в рок-поэзии, современная художественная трактовка имеет традицию. Так, авангардную модель мира по Е.Р. Авиловой составляют «осевые универсалии» – причины, объясняющие отказ авангарда от традиции – антитрадиционализм, мифологизм, эсхатологизм, авангардный утопизм, включающие в себя ряд черт, выявляющих особенности модели мира.
Антитрадиционализм – исходная универсалия всей авангардной картины мира, так как эстетика отрицания стала своеобразным фундаментом нового поэтического течения. Эта универсалия на мировоззренческом уровне определяет ряд авторских установок.
Ориентация на радикальную художественную новизну и разработка собственной теоретико-методологической базы. Авангард стремится занять исключительное положение в русской литературной традиции и подчинить себе все художественные стили. Создание своей собственной радикальной художественной теории, которая основана на полном отрицании классической литературной традиции приводит авангард к созданию нетрадиционных принципов поэтики. Отсюда два пути реализации художественного радикализма. Во-первых, установка на отрицание может реализовываться в культурно-эстетическом пространстве литературы, что приводит к антиэстетизму, проявляющемуся в ряде нетрадиционных для классической поэзии образов. Во-вторых, эта установка может переноситься в социально-этический контекст, что приводит к появлению утопических представлений о новом социуме.
Антиэстетизм. В творчестве русских футуристов антиэстетические образы обусловлены переосмыслением традиционных сюжетов о человеке, имеющих, как правило, сакральное происхождение и с древнейших времен в тех или иных вариантах постоянно возникающих в культуре. Образ человека здесь деэстетизируется и подвергается полному разрушению. Для русского авангарда характерны мотивы, связанные с деструкцией материального состава человека, физического распада человеческой плоти (поэзия Д. Бурлюка, А. Крученых, В. Маяковского).
Моделирование нового утопического социума. Отход от традиции здесь понимается как смена эстетической картины мира. В этом контексте антитрадиционализм предполагает неприятие господствующей системы ценностей и замену ее собственной. Это позволяет нам говорить о том, что представители поэтического авангарда (В. Хлебников, В. Каменский, А. Крученых и др.) стремятся создать совершенно иную модель культуры, которая могла бы стать идеальным пространством для гармоничного общежития всего человечества (творчество В. Хлебникова).
Таким образом, ориентация на радикальную художественную новизну приводит в авангарде к появлению двух линий антирадиционализма: эстетической и социальной. Если эстетический антитрадиционализм направлен на отрицание предшествующей и современной культуры, то социальный – отрицает само социальное устройство общества. Характерным с этой точки зрения является творчество В. Маяковского (дореволюционный период). Идея создания нового искусства у поэта неразрывно связана с представлением об искусстве, которое призвано пересоздать мир. Поэтому эстетическое отрицание в поэзии В. Маяковского приобретает иное звучание, чем у других футуристов. Слово у В. Маяковского выражает идею не культурного, а социального отрицания. Следствием такого отрицания становится определенный тематический комплекс, связанный с противостоянием искусства и толпы, которое реализуется в частной антиномии поэт – общество.
Мифологизм – семиотическое «следствие» антитрадиционализма. Отрицая европейский культрный код авангардисты противопоставляют ему мифологический. В авангарде миф предстает как вечно живое начало, обращение к которому осознается как причастность к самоценному творческому акту, намеренно выведенному за социально-исторические и пространственно-временные (с точки зрения эволюционного линейного развития) рамки. Здесь мифологизируется как процесс создания поэтического текста (творческий акт), так и сам поэтический язык, воспринимаемый как некая мифологическая субстанция, которая становится самоценной.
Мифологизм в контексте поэтического текста реализуется посредством определенного мотивного комплекса, который также обусловливается рядом мировоззренческих установок поэтов-авангардистов[3]. В частности представители авангарда стремятся максимально мифологизировать поэтическое слово: перевести его из сферы эстетики в сферу прагматики. Разрушая привычную словесную структуру, авангардисты в процессе творческого акта стремятся изменить традиционное словесное значение. Язык с этой точки зрения понимается как средство воплощения художественных установок. Поэтому футуристическая концепция слова воплощала определенную авангардную систему взглядов. Авангардисты создают собственный мифопоэтический комплекс, основанный на синтезе «мифа истока», ряде тотемических и инициационных мифов.
Эсхатологизм – понятие, исходящее из субъективного опыта автора, находящегося в конфликте с действительностью и выражающего свое личное мироощущение. Кроме этого, исследуемая универсалия понимается авангардистами как попытка радикального очищения искусства от традиционных форм. Данная мировоззренческая универсалия на уровне поэтики в авангардном дискурсе соотносится с определенным тематическим комплексом – скифским и урбанистическим. В контексте авангардной эсхатологии появляется ряд мотивов и образов, связанных с художественной телесностью; многие лингвистические эксперименты авангардистов также обусловлены эсхатологическим видением мира.
Урбанизм. Авангард снимает ставшую традиционной для предшествующей литературной традиции оппозицию материи и духа. Воплощением внешней реальности (материи) становится современное урбанистическое пространство. Традиционно образ города в поэзии русских футуристов выступает в роли материализованной современной субстанции, угрожающей существованию космоса (цикл «Я» В. Маяковского, поэма «Журавль» В. Хлебникова). Определяющей для авангардного урбанизма становится оппозиция «цивилизация – природа». В свете этой дихотомии становится понятным видение техногенной цивилизации как мертвой механической системы – машины, уничтожающей природу. Например, в творчестве В. Маяковского эсхатология сопряжена с материализацией городского пространства, реализующейся через систему определенных мотивов (мотив «повешения», «распятия»).
Телесность. Авангардная ориентация на материю очевидна. Именно здесь телесность максимально стремится отказаться от культуры и предстать в форме максимально приближенной к биологическому телу[4].
С этой точки зрения становится понятным снятие авангардом оппозиции между духом и материей. Эсхатология здесь реализуется и на телесном уровне. Ситуацию телесного разрушения можно прочитать в контексте авангардного эсхатологизма.
Эсхатология языка. Очевидно, что эсхатологичность художественного мышления авангардистов во многом объясняет их эксперименты в области языка. Разрушение устоявшихся языковых норм определяет новые функциональные возможности в рамках поэтического текста. Именно с авангардным искусством приходит новое понимание литературного языка, не пытающегося воссоздать целостность временного потока, а, напротив, разрывающего, раскалывающего его на отдельные фрагменты. Язык в контексте авангардной парадигмы приближается к бесформенному деструктивному состоянию. Разрушение футуристами языковых норм воспринималось ими как очищение языка от вековых наслоений, которые искажают внутреннюю, первоначальную сущность.
Авангардный утопизм – стремление воздействовать словом на мир. Авангард в контексте поэтического утопизма стремится воссоздать утопию достижения абсолютного идеала через трансформированное искусство, способное создать «нового человека» и «новый мир». Названная утопия занимает свое место среди других форм утопического сознания, основанных на идеале человека как покорителя пространства и времени, хозяина Земли, истории и Вселенной, преобразователя всего сущего, ведущего преобразование во всех направлениях. Поэт в авангардном искусстве предстает как теург, вещающий истину. Этим и объясняется претензия авангарда на выработку единственно верного стиля. И именно с позиций этого стиля должно оцениваться все остальное. Деятельность поэта понимается как мудрое управление миром. Установка на утопизм в поэзии авангарда обусловливает появление ряда устойчивых мотивов и тематических комплексов (например, мотив богоборчества, в творчестве В. Мяковского).
Одним из центральных авангардных утопических мотивов становится мотив переделки мира. Эта идея в контексте авангарда является одной из важнейших предпосылок его поэтической революционности. Утопизм проявляется на уровне организации художественного пространства, – появляется образ утопического города, который напрямую связан с природным началом, и его существование нарушает линейный ход времени.
Модель мира в русской рок-поэзии строится иначе. В своем исследовании Е.Р. Авилова дает определение ключевым понятиям – тексту, позиции автора, преемственности традиции.
Текст определяется как «не столько реализация эстетической авторской программы, сколько воплощение определенных поведенческих установок. Отсюд, проистекает синтетичность поэтического текста. Говоря о синтетичности рок-поэзии, многие исследователи согласны с тем, что некоторые факторы, связанные с рок-поэзией, нельзя рассматривать только лишь с литературоведческой точки зрения», причем синтетичность обуславливается прагматикой, которая определяет своеобразный культовый статус автора, как и в авангарде. Автор в роке всегда претендует на уникальность. Авторская позиция становится определяющей. Поэтическая практика рок-исполнителей мыслится как деятельность, направленная на чужое сознание: истинный объект такой деятельности – ее адресат. Причем подобное воздействие должно быть активным, то есть осуществляться в рамках прямого непосредственного контакта (концерты, театрализованные постановки). «Культовость» в контексте рока связана с особым типом прочтения художественного текста, который становится актом ритуального самоутверждения. В контексте рок-текста слово – не нейтральная лингвистическая единица, а идеологически и экспрессивно окрашенный предмет воздействия, основной задачей которого становится отрицание традиции любого толка.
А понятие традиции Авилова рассматривает в обобщенном смысле как «социально-политический, культурный, психоэмоциональный уклад современного общества.» В рамках рок-поэзии данный принцип становится средством создания новой авторской картины мира, центром которой становится автор-творец (культовый автор). Антитрадиционализм в любое время бытования рока определяет его главное свойство – маргинальность, которая реализуется в эстетическом, этическом и социальном протесте.
Так, мы должны заметить, что авангардистская модель мира во многом отразилась в восприятии и художественной трактовке образа Петербурга и Москвы. Эта трактовка имеет традицию. Впервые понятие «петербургский текст» вводит в своей книге «Петербург и Петербургский текст русской литературы» (1995) В.Н. Топоров, представляя его как «некий синтетический сверхтекст, с которым связываются высшие смыслы и цели, именно через этот текст Петербург совершает прорыв в сферу символического и провиденциального». Данное понятие практически может определяться хронологическими рамками. Начало Петербургскому тексту положено было в 20–30 годы XIX века А.С. Пушкиным произведениями «Домик на Васильевском», «1829, «Пиковая дама», «Медный всадник» рядом стихотворений 30-х годов – «образ Германна из «Пиковой дамы» – совершенно петербургский тип – тип петербургского периода», – замечает Ф.М. Достоевский. За этими произведениями незамедлительно последовали повести и петербургскими фельетонами Н.В. Гоголя, отрывками «У графа в музыкальный вечер» и некоторыми фрагментами из «Княгини Лиговской» М.Ю. Лермонтова, где очевидна числовая апокалиптика. Описание узкого, грязного и зловонного петербургского двора. Далее в 40–50е годы петербургская тема представляется в «низком» варианте – бедность, страдание, горе, первое определение города как мистического представлены в ранних произведениях Ф.М. Достоевского и Аполлона Григорьева, многочисленные повести «о бедных чиновниках» Победоносцева, И.А Гончарова, В.Ф. Одоевского, Соллогуба, Панаева, Дружинина рисуют непривлекательный вид города, где царит казнокрадство и карьеризм. В последующий период 60 – 80х годов XIX века образ Петербурга создается в романах Ф.М. Достоевского, а также в произведениях Вс. Крестовского, И.С. Тургенева, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.С. Лескова, в которых образ реального города сталкивается с убогим реальным (мысли Раскольникова), создается особая напряженность всё забираюющего и захватывающего города. В начале XX века – центральные фигуры Петербургского текста – А. Блок и А. Белый, особое место занимают Анненский и Ремизов («Крестовые сестры»), с 10х годов – А. Ахматова, О. Мандельштам («петербургская» проза и поэзия, завершающаяся «Поэмой без героя» и заготовками к прозе), – чуть раньше – Н. Гумилев, Б. Лифшиц и многие другие. В 20е годы важно сказать о творчестве Вагинова, стихи и проза которого представляет отходную по Петербургу, итог столетнего существования этого городского текста, Н. Замятина («Москва–Петербург», «Пещера»).
Модель мира Петербурга сложна и многолика в основе, которой эсхатологизм и мифологичность, вызванные отсутствием истории. Миф как бы восполняет семиотическую пустоту. Заложенная в идее обреченного города вечная борьба стихии и культуры реализуется в петербургском мифе как антитеза воды и камня. Причем это камень – не «природный», «дикий» (необработанный), не скалы, искони стоящие на своих местах, а принесенный, обточенный и «очеловеченный», окультуренный. Петербургский камень – артефакт, а не феномен природы. Это камень на воде, на болоте, без опоры, не «мирозданью современный», а положенный человеком. В «петербургской картине» вода и камень меняются местами: вода вечна, она была до камня и победит его, камень же наделен временностью и призрачностью Вода его разрушает.
В образе Петербурга соединяются два архетипа «вечный Рим» и «невечный, обреченный Рим», что позволяет характеризовать его двойную перспективу: вечность и обреченность.
Особенность «петербургской мифологии», в частности, заключается в том, что ощущение петербургской специфики входит в ее самосознание, то есть некий внешний наблюдатель. Это либо «взгляд из Европы», либо «из России» (= Москвы), следовательно, город воспринимается как «Азия в Европе» или же «Европа в России». Обе трактовки сходятся в утверждении неорганичности, искусственности культуры.
Петербург – город, скованный на воздухе и не имеющий под собой фундамента, – такая позиция заставляет рассматривать как призрачное и фантасмагорическое пространство. Это важная черта для характеристики картины мира. Другая особенность пространственности – ее театральность. Уже природа петербургской архитектуры – уникальная выдержанность огромных ансамблей, не распадающихся, как в городах с длительной историей, на участки разновременной застройки, создает ощущение декорации. «Театральность условно делится на «сценическую» и «закулисную» части, постоянное сознание присутствия зрителя и, что особенно важно, – замены существования «как бы существованием»: зритель постоянно присутствует, но для участников сценического действия «как бы существует». Также все закулисное пространство не существует, с точки зрения сценического. С Точки зрения сценического пространства реально лишь сценическое бытие, с точки зрения закулисного – оно игра и условность[5]».
Ранее бытовало мнение, что тексты русских рок-композиций вторичны и в большинстве случаев являются кальками англоязычных образцов. «Вписанность» нового жанра в традицию отечественной словесности может быть продемонстрирована на примере преломления в нем основных особенностей Петербургского текста русской литературы, понимаемого как постоянно обновляющаяся содержательно и формально значимая эстетическая традиция.
Существует несколько классификаций понятия «петербургский текст» Например, В.А. Гавриков выделяет девять ведущих аспектов рок-текста, замечая, что все они находятся в разных плоскостях, начиная с культурологии, психологии и заканчивая театром:
«1. Особенности поэтики русской рок-поэзии;
2. Мифопоэтика;
3. Заимствования;
4. Вариантообразование;
5. Циклизация (рок-альбом);
6. Звучащий текст;
7. Рок-театр и маска певца;
8. Музыка;
9. Самоотнесение, историческая репутация».
Кроме этого, М.Б. Шинкаренкова выделяет шесть дискурсивных составляющих рок-поэзии:
«1. Текстовая;
2. Интертекстуальная;
3. Заголовок;
4. Креолизованный текст (обложка);
5. Социальные и культурные характеристики;
6. Культурная и общественно-политическая ситуация».
Е.Р. Авилова в своем исследовании опровергает и сворачивает классификации, сводя особенности поэтического рок-текста к трем составляющим – тексту, музыке, манере подачи (сценическое поведение).
В «петербургском тексте» русской рок-поэзии одно из отличительных свойств, присущих различным текстам (Башлачев, Шевчук), является высокая степень реминесцентности, обилие аллюзий, встроенность в культурную парадигму. В связи с этим происходит столкновение сходных, но не тождественных, смыслов. Мифологические, литературные, историко-культурные реминисценции многократно наслаиваются. Анализ различных семантических уровней текстов «петербургских» рок-композиций данных авторов представляется более плодотворным, если в ходе него будет учитываться степень соотнесенности рок-поэзии с традицией, т.е. с основными аспектами Петербургского текста русской литературы.
Поэтика «петербургского текста» тесно связана с моделью мира этого города. Параллелизм визуального и словесного кодов, мотив двойничества, ситуация культурного билингвизма – вот признаки «городской поэтики Петербурга». Лирический герой, личность автора в текстах петербургских рок-композиций, подобно героям петербургских повестей Гоголя, предстают чаще всего как «жертва Петербурга, для которой характерна позиция страха, неуверенности, одиночества и бессилия». Автор в роке всегда претендует на уникальность и последующую функциональность своих текстов в сознании реципиента. Уже в момент создания произведения рассчитывает на «своего» читателя (слушателя), который должен быть специально подготовлен для состоявшегося эстетического диалога. Художественный текст не являет собой эстетически самодостаточное явление, а ориентирован на реципиента. Преимущественные художественные средства выражаются гротеском, гиперболизацией, фантастичностью и ироничностью, описанием быта, овеществлением живого.
Похожие работы
... забыт в Советском Союзе, хотя его творчество одна из самых ярких страниц в мировом изобразительном искусстве первой половины ХХ века. Казимир Малевич участник знаменитых выставок "Бубновый валет" (1910), "Ослиный хвост" (1912), один из столпов русского, а затем и советского авангарда. Супрематизм основан на комбинировании на плоскости простейших геометрических фигур, окрашенных в контрастные ...
... и мистики и ощущение мира как живого равновесия". Все это еще раз указывает на буржуазный и контрреволюционный характер акмеизма, школы воинствующего буржуазного искусства в канун пролетарской революции. Вопрос 4. История отечественной скульптуры Возникновение скульптуры, относящееся к первобытной эпохе, непосредственно связано с трудовой деятельностью человека и магическим верованиями. В ...
... жизни и отдает жизнь «за единственный взгляд». Женщина у Ахматовой и выступает хранителем того высокого и вечного, трагического и мучительного чувства, имя которому любовь. Ахматовский Петербург (материалы для сочинения) Петербург в литературе минувшего века существовал в двух традициях. Первая – Пушкинский город, «полночных стран краса и диво», гордый и прекрасный, город – судьба России, «окно в ...
... двоюродного брата Г. Табидзе, члена ордена «Голубые роги», Тициана Табидзе (1895—1937) борьба Востока и Запада сменилась концепцией синтеза, ярко выразившейся в следующих строках: Розу Гафиза я бережно вставил В вазу Прюдома, Бесики [2] сад украшаю цветами Злыми Бодлера. («L’art poetique». Перевод Бенедикта Лившица) Кроме символистов, в начале ХХ века в Грузии существовали также группировки ...
0 комментариев