Емоції та характер при виконанні європейських танців

Зміст

Вступ. 2

1. Проблема образності та артистизму в спортивних танцях. 3

2. Сценічна пластика у спеціальній підготовці аматорів бального танцю. 7

2.1 Соціально-психологічна природа хореографічних явлень. 9

2.2 Творче спілкування і вдосконалення в спортивному танці. 13

3. Вироблення у танцюристів образного мислення. 17

Висновок. 18

Список використаної літератури. 19

Вступ

Прагнення до танцю закладено в людині самою природою, потрібно тільки проявити це почуття. внутрішній світ людини створює образ, образ - уявлення, раціональні елементи котрого ззовні спостерігають в вигляді рухів, а емоційні сторони складають основу танцювального мистецтва, як відкритого світові душевного переживання, сумісність музичного твору фізичної краси рухів тіла танцюриста.

Спортивні (бальні) танці є однією з найбільш масових і загальнодоступних форм спілкування дітей та молоді з основами танцювальної хореографії. Бальний танець – один із видів хореографічного мистецтва виступає дієвим засобом музичного-пластичного, художньо-естетичного, спортивні – фізичного, емоційно-еротичного, одним словом, різностороннього розвитку і виховання особистості. Розглядаючи бальний танець, можна відзначити, що цей парний танець в якому беруть участь Чоловік і Жінка, ця взаємодія двох особистостей з різними характерами, світоглядом хореографічною і музично-ритмічною підготовкою психологією і фізіологією. Пара в бальному танці розглядається як одне ціле – танцюристи знаходяться в безперервному контакті один з одним, особливо яскраво виражений контакт та характер в європейських танцях.

1. Проблема образності та артистизму в спортивних танцях

танець бальний спортивний артистизм

Спортивний танець, як окремий випадок мистецтва танцю і балету, також є віддзеркаленням дійсності в художніх образах. Дійсність, яку він відображає, - це взаємостосунки людей. Для спортивного танцю, що з'явився природним продовженням бального танцю - це взаємостосунки чоловіків і жінок. Боротьба за серцеве розташування партнера виражається в танці специфічною для цього виду мистецтва мовою: певними па і позами, відтворюваними танцюристами-артистами.

Таким чином, присутній на будь-якого роду видовищі, яке сформоване з ряду спортивних танців, будь то змагання, показові виступи, вставний номер концерту або свята, ми - глядачі, знаходимося в свого роду театрі, до всього властивим будь-якому театру параметрам: діючий актор на сценічному майданчику, властива характеру і місцю дії сценографія і глядач, що сприймає цей спектакль.

На цих спектаклях присутній азарт спортивно-уболівальника, але не завжди має місце естетично-етичного сприйняття, яке і є результатом дії образу сприйманого твору. Це відбувається, можливо, тому що танець, маючи як всякий продукт творчості форму і зміст, з часу свого народження поступово все більш втрачає свою змістовну сторону - властивий епосі появи даного танцю характер і поведінкові прийоми боротьби за прихильність партнера, виражені мовою танцю, покликаному створити художній образ характерних для цієї епохи взаємостосунків чоловіка і жінки.

В театральному мистецтві, як говорив I Л Товстоногов художній образ складається з чотирьох взаємнопроникаючих гармонійно співвіднесених параметрів: значення, вигадка, правда і заразливість Той же підхід, мабуть, можна застосувати і до театру танцю.

Значення - це ідея танцю, те, ради чого він ставиться, до чого закликає глядача. Ми закликаємо глядача в реальному житті або допускати форму взаємостосунків партнерів, виражену в танці, або відкидати її, або вносити якісь корективи.

Вигадка - це, по суті справи, мова танцю, та театральність, яка властива саме мистецтву танцю, його па, позам, пересуванням.

Правда - це та міра достовірності, яка дозволяє глядачу у фігурах танцю бачити реальні взаємостосунки партнерів і співвідносити їх з своїм життям, що гарантує "включеність" глядача у видовищі.

Заразливість - це та емоція актора-танцюриста, якій заражається глядач, співпереживаючи йому. В даному випадку йдеться не про азарт змагання, джерелом якого є прагнення до перемоги, що перетворює актора на спортсмена, а глядача в уболівальника, а етично-естетичне сприйняття, що перетворює танцюриста на учасника маленького спектаклю - танцю, і що вимушує глядача зробити свій етичний вибір в результаті переживання разом з героєм його відносин з партнером.

Недостатність художньої образності танцювальних шоу, побудованих на спортивних танцях, мабуть можливо подолати більш глибоким опрацьовуванням першого і четвертого параметрів образності ще на рівні школи танцю.

Що стосується правди і вигадки, тобто життєвої достовірності, то вона з часом в процесі формування танцю закріплюється в певній послідовності па, фігур і переміщень до "відливання" в точну форму допускаючу незначні відхилення - варіації (як будь-який вид мистецтва припускає імпровізацію, що не порушує структуру події видовища). Тут можливе "етимологічне" дослідження формування того або іншого елемента від життя до танцю. Але я не фахівець і мені важко судити наскільки це можливо і доцільно зробити не академічно (лекційний), а в живому процесі практичного навчання.

Звернемося до заразливості актора-танцюриста. Він припускає певний стан, породжуваний взаємодією з партнером по танцю – завоювання прихильності. Тобто передбачається, що партнер неприступний, не розташований до серцевої прихильності, а значить чинить опір їй. Задача танцюриста, таким чином, зводиться до того, щоб побачити і оцінити цей опір в діях партнера в танці, що цілком відрепетував , знайти йому контрдію і прийти до фіналу.

Очевидна необхідність оволодіння акторською майстерністю, тобто умінням добиватися наперед поставленої мети в подоланні передбачуваних (існуючих тільки в уяві танцюриста) обставин. До речі, уміння зосередитися на досягненні поставленої мети (сформованою ідеєю танцю - перший параметр образу) неминуче допоможе танцюристу швидко і без втрат (за рахунок уміння виробляти відношення до передбачуваних обставин) долати моменти розгубленості, що виникають від різного роду технічних накладок під час виступу перед глядачем.

Найдоцільніший шлях навчання акторській майстерності в умовах школи спортивного танцю, на мій погляд, відкрита К.С. Станіславским вправа на спомин фізичних дій і відчуттів (ПФДО) - вінець його методологічних пошуків навчання акторській майстерності.

Переваги цієї вправи в тому, що:

1. Воно розвиває всі елементи майстерності (увагу, уяву, м'язову свободу, відчуття правди і віру в передбачувані обставини) в комплексі один з одним;

2. Воно безпосередньо вчить діяти, тобто добиватися конкретної мети в боротьбі з передбачуваними конкретними обставинами;

3. Воно тренує психофізику актора до миттєвого відтворення в плотській пам'яті всього комплексу відчуттів, пов'язаних з тими або іншими реальними обставинами при сприйнятті аналогічних або пропонованих обставин. Це є джерелом емоційності актора, що заражає глядача;