Специфика исполнения французской клавирной музыки на аккордеоне

2.  Специфика исполнения французской клавирной музыки на аккордеоне

Исполняя старинную музыку, необходимо пользоваться знаниями о стиле и эпохе, а также использовать преимущества собственного инструмента – в том числе иногда редактировать авторский текст. Но не выходить за рамки стиля.

Артикуляция

Один из важнейших элементов транскрипции – грамотная штриховая культура. В отношении рассматриваемой эпохи, вопрос о грамотном артикулировании стоит остро. На клавесине, клавикорде, органе наиболее яркое средство выразительности – артикуляция. Но и об аккордеоне (баяне) можно заключить то же.

В музыкальной теории под артикуляцией понимается прежде всего «искусство исполнять музыку, и прежде всего мелодию, с той или иной степенью расчлененности или связности ее тонов, искусство использовать в исполнении все многообразие приемов легато и стаккато» ^[10]. Принято рассматривать противопоставление между legato и non legato.

«Вся история клавирного искусства полна сопоставлений игры связной и игры расчлененной» - пишет Браудо. Еще органист Джироламо Дирута (ок. 1560 – 16??) в своем трактате «Трансильванец» дает характеристику этих двух манер игры, связывая их с двумя инструментами - клавесином и органом, а также двумя видами произведений – танцевального и полифонического склада. При этом он считает характерным исполнение на клавесине танцевальных произведений, и при том в расчлененной манере, а на органе – исполнение полифонической музыки в связной, плавной манере. Современный исследователь, скорее заключит, что возможно противопоставление жанров и манер игры и на отдельном инструменте.

В трактатах XVIII века о клавирной игре можно найти указания на необходимость вырабатывать расчлененную игру. Здесь имелось в виду не выраженное staccato, а раздельность звуков, воспринимаемая как ясность игры. Очевидно, что раздельное произнесение тонов являлось условием четкости и ясности игры.

Артикуляционные приемы дают возможность более ярко выявить красоту исполняемых произведений. В частности, это касается такого явления, как скрытое двухголосие. Чтобы звучание стало более выпуклым, двухмерным, следует дифференцировать голоса в «скрытом двухголосии», исполняя их разными штрихами. (Приложение)

В результате подобной работы возможно успешное преодоление единой громкости звучания всех голосов.

В работе над произведением, необходимо разобраться в мелодической структуре мелодии, в её мотивном строении. Воплотить эту структуру можно при помощи различных штрихов. Например, противопоставлять штрихи двух контрастных элементов.

Выбирать штрих нужно в зависимости от художественной задачи, характера произведения. В распоряжении аккордеониста богатая палитра артикуляционных приемов, но количество их не неограниченное. Необходимо знать проверенные исполнителями методы и пользоваться ими, этого вполне может быть достаточно.

Рассмотрим некоторые методы.

И. Браудо предложил приемы «восьмушки» и «фанфары». Первое из них применимо, когда в музыкальном фрагменте встречаются две смежных длительности: четверти и восьмые, восьмые и шестнадцатые и т. д. В этом случае более мелкие длительности исполняются связно, а более крупные – раздельно. Правило «фанфары» можно использовать, когда чередуется поступенное движение и движение по звукам аккорда. Поступенный фрагмент исполняется связным штрихом, а второй – раздельным.

Также можно пользоваться разными, противоположными штрихами в правой и левой руке. (Приложение).

В кантиленных пьесах можно пользоваться связными штрихами. (Приложение) Но нужно избегать legatissimo, а legato не должно быть тяжеловесным и вязким.

Если в произведении встречаются длинные ноты, перекрывающие движение других голосов, их следует укоротить. (Приложение) Момент снятия готовится небольшим diminuendo.

«Там, где воздействовать на нужный слой музыкальной ткани с помощью меха невозможно… целесообразно воспользоваться изменением глубины погружения кнопок (поднятия клапанов над декой), что приглушит звучание как раз перед снятием. Нужно чуть медленнее поднять пальцы, но сделать это равномерно, если речь идет о нескольких голосах» ^[10].

Техника меховедения и интонирования

Зачастую клавирная музыка изобилует синкопами, акцентами, придающими рельефность. При

художественно оправданном применении акцентов, подчеркивается специфически клавесинный колорит.

По поводу динамики в старинной музыке, нет единого мнения ни среди пианистов, ни среди аккордеонистов и баянистов. Но общие правила есть.

Недопустимы «пережимание» звука и плохой ответ. Также нельзя усиливать динамику внутри одного звука.

Желательно пользоваться возможностями туше и штриха – артикуляции, а к средствам меховедения обращаться в последнюю очередь. Например, если в одном голосе длинная нота, а в другом – движение мелкими нотами, то последнему придается выразительность при помощи постепенного «уплотнения» туше и/или длины штриха.

Нужно не только строить контрастную динамику для противопоставления отдельных построений, но и подходить к кульминации каждого из них. В решении этой задачи необходимо пользоваться меховедением.

Очень важно помнить, что изменения динамики отражаются на звучании всей фактуре. Соответственно, по возможности выстраивать динамику в голосах артикуляционными средствами.

Техника исполнения мелизмов

Необходимо добиваться идентичности исполнения одних и тех же мелизмов разными руками (Приложение). Могут возникнуть сложности технического плана, связанные с «проговоренностью» нот, ровностью штриха. По возможности следует исполнять мелизмы, особенно трели 2 и 3 пальцами (наиболее сильными).

Регистровка

Клавесин имеет регистры, близкие регистрам аккордеона. Это позволяет использовать переключение регистров. Можно использовать различные тембры, но наиболее уместны «баян с пикколо», «тутти», «кларнет», «орган».

В старинной музыке смена тембра использовалась в основном на стыках формы, и необходима прежде всего для архитектонической устойчивости.

Если это представляется целесообразным, можно использовать готовые басы – это позволяет разнообразить звучание аккомпанемента, а также напоминает «гудящие» басы клавесина (Пример).

Регистровка, помимо художественных задач, позволяет расгирить диапазон инструмента и облегчить исполнение скачков.

Смены регистров внутри одного построения возможно применять только если произведение написано в стиле сoncerto grosso – в смысле противопоставления tutti и soli. Но этот стиль более присущ итальянской музыке. Поэтому желательно придерживаться одного тембра внутри частей произведения.

М. С. Бурлаков в своей статье указывает, что при исполнении французской клавирной музыки наиболее уместными представляются регистры «кларнет с пикколо», «концертина с пикколо». Также он отмечает, что смена регистров внутри пьес может быть довольно активной, например, нежели в клавирных пьесах Баха.

Разумеется, выбор регистров исходит из требований образа, характера произведения.

Ссылки

[1] Бах К. Ф. Э. Опыт об истинном искусстве игры на клавире – СПб.: Earlymusic, 2006. стр. ?

2 Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. – М.: Музыка, 1973, с. 29

3 Орлов В. Некоторые вопросы исполнения клавирных произведений XVI – XVIII вв. на аккордеоне // Аккордеонно-баянное исполнительство: Вопросы методики, теории и истории / Сост. О. М. Шаров. – Спб: Композитор Санкт-Петербург, 2006. – 136 с., [8] л. Портр., с. 51

4 Корыхалова Н. П. Музыкально-исполнительские термины: Возникновение, развитие значений и их оттенки, использование в разных стилях. – 2-е изд., доп. – СПб.: Композитор, 2007, с. 82

5 Бах К. Ф. Э. Опыт об истинном искусстве игры на клавире – СПб.: Earlymusic, 2006, с. 56

6 Там же, с. 57

7 Там же, с. 58

8 Браудо И. А. Об искусстве органной и клавирной игры. – Л., музыка, 1976, с. 50

9 Браудо И. А. Об искусстве органной и клавирной игры. – Л., музыка, 1976, с. не уточнена

^[1]0 Бурлаков М. С. Клавирная и органная музыка эпохи барокко в баянной интерпретации //Вопросы современного баянного и аккордеонного искусства: Сб. тр. Вып. 178 / Рос. Академия музыки им. Гнесиных – М., 2010, с. 64

Список использованных источников

1. Адамян А. Эстетика Рамо (1683 – 1764)// Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 2. – Ленинград. Госуд. Муз. Изд.-во, 1963 г.

2. Алексеев А. История фортепианного искусства: Учебник. В 3-х ч. Ч. 1 и 2. – 2-е изд., доп. – М.: Музыка; 1988. – 415 с., нот.

3. Бах К. Ф.Э. Опыт об истинном искусстве игры на клавире – СПб.: Earlymusic, 2006.

4. Браудо И.А. Артикуляция (о произношении мелодии)/Под ред. Х.С. Кушнарева, изд.-е 2-е. – Изд.-во «Музыка», Ленинградское отделение, 1973.

5. Браудо И.А. Об искусстве органной и клавирной игры. – Л., музыка, 1976.

6. Брянцева Французский клавесинизм / В.Н. Брянцева. – СПб. : «Дмитрий Буланин», 2000. – 376 с.

7. Бурлаков М.С. Клавирная и органная музыка эпохи барокко в баянной интерпретации //Вопросы современного баянного и аккордеонного искусства: Сб. тр. Вып. 178 / Рос. Академия музыки им. Гнесиных – М., 2010. – 256 с.

8. Корыхалова Н.П. Музыкально-исполнительские термины: Возникновение, развитие значений и их оттенки, использование в разных стилях. – 2-е изд., доп. – СПб.: Композитор, 2007. – 328 с.

9. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. – М.: Музыка, 1973.

10. Липс Ф. Об искусстве баянной транскрипции: Теория и практика. – М.: Музыка, 2007.– 136 с., нот.

11. Орлов В. Некоторые вопросы исполнения клавирных произведений XVI – XVIII вв. на аккордеоне // Аккордеонно-баянное исполнительство: Вопросы методики, теории и истории / Сост. О. М. Шаров. – Спб: Композитор Санкт-Петербург, 2006. – 136 с., [8] л. Портр.

12. Розанов И.В. От клавира к фортепиано. Из истории клавишных инструментов. – СПб.: Издательство «Лань», 2001. – 448 с.

13. Риман Г. Музыкальный словарь[Пер. с нем. Б.П. Юргенсона, доп. Рус. Отд-нием]. — М.: ДиректМедиа Паблишинг, 2008. — CD-ROM

Нотное приложение

Таблица мелизмов Ж.-Ф. Рамо из предисловия ко Второй тетради:

Франсуа Куперен, «Искусство игры на клавесине»

Таблица мелизмов Д'Англебера: