Навигация
Д.С. Мережковский, как теоретик символизма
19341
знак
0
таблиц
0
изображений
2. Д.С. Мережковский, как теоретик символизма
В 1890-е годы определяется как поэт-символист и теоретик символизма Д.С. Мережковский (1866–1941), начавший писать под влиянием позитивной философии, но заинтересовавшийся затем поисками религиозного смысла жизни и «мистическим символизмом».
Мережковский, по праву считающийся ведущим теоретиком русского символизма, в литературно-критических работах 90-х годов заложил и основы символистской интерпретации творчества большинства русских писателей Х I Х века.
Внешним выражением новых духовных ориентиров Мережковского и становится символизм. В 1892 г. вышел сборник стихов Мережковского «Символы», в 1893 г. – книга «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Тогда же Мережковский начал писать трилогию «Христос и Антихрист», в которой отчетливо выразились его философские концепции (ч. 1 – «Отверженный. Смерть богов» («Юлиан отступник»), 1896; ч. 2 – «Воскресшие боги» («Леонардо да Винчи»), 1901; ч. 3 – «Антихрист» («Петр и Алексей»), 1905). Лирика Мережковского большого художественного значения не имеет. Созданные им образы однообразны, лишены художественной эмоциональности.
Мережковский известен, прежде всего, как прозаик, критик, автор работ о Пушкине, Толстом, Достоевском, Гоголе. И в собственном художественном творчестве, и в критических работах Мережковский всегда ограничен узкой философско-мистической схемой, доказательствами ее. В предисловии к первому тому собрания сочинений он писал о мировоззренческой и психологической целостности своего творчества, которое, по его словам, состоит в поисках «выхода из подполья» и преодолении одиночества человека. В этом смысле, творчество писателя – явление достаточно целостное, последовательно утверждающее концепцию мистико-религиозного развития мира и человечества, которое якобы движется через противоречия небесного и земного к гармоническому синтезу.
Основные философские искания и «нахождения» Мережковским путей развития человечества и мировой истории, представлявшейся писателю предчувствием некоего грядущего царства, которое объединит два начала мира – языческое и христианское, духа и плоти, – и отразились в трилогии.
В мировой жизни, по Мережковскому, всегда существовала и существует полярность, в ней борются две правды – небесная и земная, дух и плоть, Христос и Антихрист. Первая проявляется в стремлении духа к самоотречению, слиянию с богом, вторая – в стремлении человеческой личности к самоутверждению, обожествлению своего «Я», владычеству индивидуальной воли.
В ходе истории эти два потока, в предвестии гармонии, разъединяются, но дух постоянно устремлен к тому высшему слиянию, которое, по мысли Мережковского, станет венцом исторической завершенности. Эта довольно плоская философская схема определяет построение трилогии – и композицию романов, и их образную систему. Все строится на антитезах. Противостояние двух начал жизни выражается в параллелизме судеб людей, которые идут или к Христу – духовному началу, или к Антихристу – началу земному.
В этой философской идее опосредованно, мистифицировались социальные противоречия эпохи, идеологической жизни. Реакционный социальный смысл ее окончательно прояснился в эпоху первой революции, когда в общественных движениях времени Мережковский стал усматривать взрыв этих абстрактных сил истории, а в борьбе классов – выражение целей «грядущего хама». В трилогии Мережковский рассматривает те поворотные моменты развития человеческой истории, когда столкновение двух начал жизни – «духовного» и «земного» – проявляется, с его точки зрения, с наибольшим напряжением и силой. Это эпоха поздней античности, европейского Ренессанса и время русского «возрождения» – эпоха Петра.
В первом романе трилогии – «Смерть богов» – изображается трагическое распадение античного мира: на одном полюсе – светлые облики разрушающейся Эллады, на которых лежит печать роковой обреченности, на другом – торжествующая чернь, рабская масса, одержимая грубой и низменной жаждой разрушения. Император Юлиан, эстет и аристократ, герой ницшеанского типа, стремится остановить ход истории, борется с плебейской «моралью слабых», демократический дух раннего христианства неприемлем для него. Он пытается восстановить проникнутую духом высокого эстетизма языческую культуру. Юлиан пал, олимпийские боги умерли, а дух «черни» и пошлости торжествует. Погибла Эллада, разрушены статуи и храмы эллинских богов – свидетели былого творческого совершенства человеческого духа. Но противоречию истории суждено новое возвращение. В конце романа вещая Арсиноя (она была язычницей, потом христианкой; но, не найдя полной правды ни в одной из этих истин, вернулась в жизнь просветленная ожиданием грядущего синтеза их) пророчествует о возрождении свободного духа Эллады. В этом пророчестве идея второго романа – Мережковского «Воскресшие боги».
Боги Эллады воскресают вновь, оживает дух античности, начинается утверждение духовного человеческого «Я». В трактовке эпохи Возрождения, ее героев Мережковский следует за Ницше, проповедуя культ аристократизма, презрение к толпе. Но возрождение не удалось: «…черное воронье, хищная стая галилейская снова набросилась на белое тело возрожденной Эллады и вторично его расклевала». Сокровища духа гибнут на кострах инквизиции.
Возможностью реализации синтеза предстает в романе Леонардо да Винчи, для которого нет политики и партий, которому чужды обычные людские волнения. Он как бы вбирает в себя обе правды жизни. В этом смысле Леонардо вырастает в символ, в котором воплощается идея синтеза Мережковского. Но этот синтез оказывается призрачным. В конце романа Леонардо – слабый, одинокий, немощный старик, как и все, страшащийся смерти.
Антитеза трилогии приобретает новое, завершенное воплощение в последнем романе – «Антихрист», где Петр и Алексей противопоставлены как носители двух начал жизни и истории. Петр – выразитель волевого индивидуалистического начала, Алексей – духа народа, который отождествляется Мережковским с церковью. Столкновение между отцом и сыном воплощает столкновение Плоти и Духа. Петр сильнее – он побеждает. Но Алексей предчувствует, что скоро начала жизни сольются в грядущем царстве Иоанна. Перед смертью ему является видение Иоанна в образе светлого старика. Разрешение муки раздвоения истории видится Мережковскому в царстве «третьего Завета». Эта религия, исповедуемая в романе Алексеем, трактуется автором как выражение духа народа.
На таких же антитезах построены и критические работы Мережковского; наиболее значительная из них – «Л. Толстой и Достоевский. Жизнь и творчество» (т. 1 – «Жизнь и творчество Л. Толстого и Достоевского»; т. 2 – «Религия Л. Толстого и Достоевского», 1901–1902). Книга строится на противопоставлении двух художников, двух «тайновидцев». Толстой для Мережковского – «провидец плоти», Достоевский – «провидец духа». Работа, интересная в некоторых формальных наблюдениях, несет все ту же идею, что и трилогия, но теперь писатель приходит к выводу, что развитие человечества не бесконечно. Второе Пришествие, за которым последует царство Иоанна, кажется автору близким, и великие художники, «чуткие из чутких», ощущают его «дыхание». Толстой и Достоевский, по Мережковскому, являются уже его предтечами, ибо первый до конца постиг «тайну плоти», второй – «тайну духа». В грядущем Иоанновом царстве «плоть станет святой и духовной». Таким образом, здесь все та же философская схема, доказательству которой подчинены все доводы критика, анализ духовных и творческих исканий художников, возведенных в степень религиозной проблемы. В сопоставлении художников Мережковский отдает явное предпочтение Достоевскому, ибо, исследуя «дух», он якобы доходит до тех пределов, за которыми начинается постижение высших религиозно – мистических тайн бытия – последняя ступень человеческого познания мира.
Эта концепция мирового развития распространялась Мережковским на историю и судьбы общественности и русской революции. До революции 1905 г. своей идеей синтеза Мережковский освящал русское самодержавие, усматривая в нем высшие религиозные ценности, после революции – революцию, но отнюдь несоциальную, а мистическую «революцию в духе». Социальная революция виделась Мережковскому в облике «грядущего хама», серости, обывательщины, мещанства. Мережковский занял резко отрицательную позицию по отношению к Октябрьской революции. В 1920 г. он эмигрировал за границу. В годы второй мировой войны, в период оккупации Парижа, в своей неприязни к новой России Мережковский (так же, как и его жена Гиппиус) дошел до позорного сотрудничества с гитлеровцами. Такова была логика развития его социальных взглядов.
Заключение
Нетрадиционная трактовка важнейших вопросов бытия, разрабатывавшихся человечеством в области философии, истории, культуры, позволила Д. Мережковскому сформулировать основные положения эстетики символизма. Оценки исторического значения творчества Д.С. Мережковского в течение последних ста лет неоднократно менялись. Исследователи называли Мережковского в числе тех немногих классиков мировой литературы, которые «…постигаются в процессе отторжения общественным мнением», упоминая его в одном ряду с маркизом де Садом, Ф. Ницше и Генри Миллером.
Редкие эрудиция, учёность, писательское дарование и оригинальный стиль признавались современниками безоговорочно. Мережковский был объективно одним из самых образованных людей в Петербурге первой четверти XX столетия, о чём, в частности, говорил Н. Бердяев и субъективной критики, преследующей цель постижения «тайны духа» писателя.
К.И. Чуковский, анализируя в одной из своих ранних критических работ плачевное состояние российской культуры, «зубрами» среди «духовных босяков» называл «несколько культурных людей» в литературе, замечая: «мифическим существом, загадочным, непостижимым представляется нам культурнейший из них – Д.С. Мережковский». Мережковский («певец культуры и ее пленник»), согласно О. Михайлову, «…походил на сложившийся уже в Европе тип художника-эссеиста, который явили нам Анатоль Франс, Андре Жид, Стефан Цвейг» и был, возможно, «первым у нас на Руси кабинетным писателем-европейцем».
По словам современного исследователя творчества Мережковского И.В. Корецкой, его труды стали «своеобразной энциклопедией» для идеологии символизма: «…отсюда брали начало многие идеалистические воззрения символистов в области историософии, социологии, эстетики, морали». Он же вошёл в историю как основоположник нового для русской (и, как полагают некоторые, мировой) литературы, жанра: историософского романа. Классиков экспериментального романа (А. Белого, А. Ремизова, Т. Манна, Дж. Джойса) некоторые исследователи относят к числу последователей Мережковского.
Мережковский был выдающийся эссеист и «блестящий мастер цитаты». В истории русской критики (согласно о. А. Меню) «никто не мог в такой мере великолепно владеть цитатой: иногда кажется, что он жонглирует ими, как опытный циркач, всегда находя под рукой необходимое место». Иногда Мережковского упрекали в склонности непрерывно возвращаться к одним и тем же идеям и темам; другие отмечали, что таким был «стиль начала века»; состоявший в стремлении (свойственном, например, Андрею Белому), повторять «музыкальную настроенность, музыкальную фразу, начиная с одного и кончая этим же», возвращаясь постоянно к одним и тем же темам.
Список литературы
1. Андрущенко Е.А., Фризман Л.Г. Критик, эстетик, художник // Д.С. Мережковский. Эстетика и критика. М., Харьков. 2004.
2. Зобнин Ю.В. Дмитрий Мережковский: жизнь и деяния. Москва. – Молодая гвардия. 2008.
3. Мережковский Д.С. Эстетика и критика. М., Харьков, 2004.
4. Русская поэзия серебряного века. 1890–1917. Антология. Ред. М. Гаспаров, И. Корецкая и др. Москва: Наука, 2003.
5. Соколов А. «История русской литературы конца XIX начала XX века»;
6. Холиков А. Дмитрий Мережковский: Из жизни до эмиграции: 1865–1919. СПб.: Алетейя, 2008.
7. Чураков Д.О. Эстетика русского декаданса на рубеже XIX–XX вв. Ранний Мережковский и другие.
Похожие работы
... устремленных воль, характеризовавшихся прежде всего единством отрицательной цели». Итак, «левое искусство», «русский футуризм», «русский авангард» образуют ячейки одного уникального периода в истории русского искусства, а также и в истории мирового искусства в течение — скажем для краткости — первой четверти XX века, между 1907 (появление на московской выставке «Стефанос», или по-русски „Венок", ...
... жрец, теург, прорицатель, пророк, который в качестве философской основы творчества может выбрать либо идеи Священного писания (старшие символисты), либо ницшеанство с культом сверхчеловека. Поэзия серебряного века достигла огромных высот в использовании классической силлабо-тонической системы и открыла новые возможности стиха (ритмы, звукопись, ассонансы, диссонансы). Звук был своего рода магией, ...
... лица, неустанный поиск духовного идеала, - все это делает феномен Толстого уникальным явлением русской и мировой литературы. 3. Художественная культура «серебряного века» Русская художественная культура рубежа 19-20 веков - один из самых интересных периодов в культурном развитии России. Это время представляет собой переломную эпоху не только в социально-политической, но и в духовной жизни ...
... обновил философско-эстетическую основу русской культуры, наметил круг наиболее актуальной для ХХ века художественной проблематики. Постижение новой художественной логики в литературе и искусстве рубежа веков вряд ли возможно без учёта важнейших явлений в смежных искусствах. Важную роль в русской культуре рубежа веков сыграла группа художников «Мир искусства». Возникшее в 1898 году, она с самого ...
0 комментариев