Содержание и структура восприятия музыкального произведения

1.2 Содержание и структура восприятия музыкального произведения

В музыкальной психологии сложилось несколько направлений, изучающих процессы музыкального восприятия. Одним из самых глубоко разработанных направлений является поиск "зерна" восприятия, раскрывающего специфику восприятия музыки. Традиционно также разделение восприятия музыки и музыкального восприятия. В первом случае рассматривается процесс, позволяющий выстраивать образ при непосредственном восприятии музыкального явления. Во втором – специфика восприятия, при которой основой построения образа выступает музыкальный опыт человека.

В психологических исследованиях рассматриваются различные подходы к структуре музыкального восприятия:

·  восприятие музыкальной интонации как смысловой основы музыки (А. Андреев, Б. В. Асафьев, Ю. Б. Гиппенрейтер, А. Н. Леонтьев, B. В. Медушевский, В. П. Морозов, Е. В. Назайкинский, О. В. Овчинникова, Б. А. Яворский, и др.);

·  восприятие структуры художественного и, в частности, музыкального произведения (Л. С. Выготский, М. Касслер, А. Моль, Е. В. Назайкинский, В. Фукс и др.);

·  механизмы перехода между уровнями иерархии музыкальной формы и их восприятие (Б. Асафьев);

·  восприятие музыкального произведения как целостного художественного образа (B. В. Медушевский, Е. В. Назайкинский, В. Г. Ражнов, Т. И. Сумина и др.);

·  восприятие музыки как "музыкального языка", где музыка рассматривается либо как семиотический объект, либо акцентируется внимание на коммуникативной природе музыки (М. Г. Арановский, Е. Я. Басин, Ю. Кон, В. Лукьянов, В. В. Медушевский, Г. Р. Тараева, J. P. Swаin, и др. );

·  информационный подход к музыкальному восприятию (Г. В. Иванченко, Е. Cооns, D. Krаehenbuehl, J. M. Mаndler, L. В. Meyer, R. Pinkertоn);

·  восприятие музыки в контексте психологических свойств личности (Б. Асафьев, Н. Л. Нагибина, М.С. Старчеус, Т. Адорно, Г. Вельд, Т. Мисьяк и др.).

Музыкально-слуховая деятельность осуществляется на двух уровнях –перцептивном, связанном с восприятием музыки и на апперцептивном, связанном с её представлением.

Лишь многократное восприятие музыки позволяет человеку сформировать полноценный целостный образ произведения.

Как свидетельствуют данные исследования В.Д.Остроменского [36], в процессе многократного восприятия музыки происходит постоянное совершенствование слуховых действий, степени их координации.

В течение "первоначального восприятия-"ознакомления" содержанием музыкально-слуховой деятельности является ориентировочный охват всего произведения, выделение отдельных фрагментов. В процессе повторного восприятия – "просветления" в структуре деятельности начинают доминировать прогнозирование и предвосхищение на основе ранее сформированных представлений. Слушатель сопоставляет звучащее с ранее воспринятым, с собственными сенсорными эталонами. На этой стадии происходит свертывание ранее освоенных музыкальных структур. Наконец, в процессе последующего восприятия – "озарения" на основе углубленного анализа через синтез происходит рационально – логическое освоение музыкального материала, всестороннее постижение и переживание его эмоционального смысла. Бесспорно, выявленные В.Д.Остроменским интересные закономерности динамики развития восприятия музыки школьниками, не могут служить обобщенной моделью музыкального восприятия в целом. Профессиональные, возрастные, образовательные факторы накладывают существенный отпечаток на динамику развертывания музыкально-слуховой деятельности: профессионалу достаточно однократного прослушивания музыки для того, чтобы составить полное представление о ней, неподготовленному же любителю недостаточным могут показаться и три прослушивания.

Исследования А.Л.Готсдинера [13], Е.В.Назайкинского [30], В.М.Теплова [50], посвящены изучению стадиальности развития музыкального восприятия в раннем возрасте.

Однако важная в методологическом отношении идея процессуальности, стадиальности восприятия получила в работе В.Д.Остроменского хорошее экспериментальное воплощение. Эта идея поддерживается большинством российских исследователей.

Так, А.Н.Сохор [46] выделяет 1) стадию возникновения интереса к произведению, которое предстоит услышать, и формирования установки на его восприятие, 2)стадию слушания, 3) стадию понимания и переживания, 4)стадию интерпретации и оценки, подчеркивая, что деление это условно, поскольку последовательность стадий может меняться, одна стадия может сливаться с другой. Понимание, оценка и переживание часто протекают слитно, нерасчлененно.

Большое значение всеми исследователями придаётся первой стадии музыкально слуховой деятельности, содержанием которой является формирование установки – готовности к восприятию. Установка в значительной степени от слушательских ожиданий и от ситуации музыкального восприятия. По-разному люди воспринимают музыку в условиях концерта и, слушая её по радио или по телевидению, индивидуально или испытывая эффект эмоционального влияния и присутствия других людей. С различной установкой воспринимают музыку композитор, исполнитель, музыковед. Установка определяется отношением к данной музыке, социально-психологическими и индивидуально-типологическими особенностями личности, уровнем образования и специальной музыкальной подготовки воспринимающего субъекта.

Как свидетельствуют данные исследований, решающими в формировании установок оказываются обще музыкальные характеристики, связанные с отношением к музыке в целом, музыкальными интересами, вкусами, предпочтениями, жанровыми ориентациями.

Установка в значительной степени детерминирована и эмоциональным состоянием, предшествующим акту восприятия. Она проявляется в степени активности и избирательности восприятия: субъект может быть всецело поглощён слушанием музыки или слушать, будучи занятым какой-либо другой деятельностью (так называемое фоновое восприятие).

Структуру восприятия музыкального произведения, состоящую из нескольких компонентов, мы можем представить в виде такой схемы:

Центральным звеном всего процесса музыкально-слуховой деятельности является переживание музыки.

Как бы ни отличались в содержательном и операционном отношении различные формы музыкально-слуховой деятельности, например, композитора, исполнителя, слушателя, всех их объединяет то общее, что заключает в себе категория переживания.

Процесс музыкального переживания не ограничивается актом восприятия музыки. И в посткоммуникативной фазе, в отсутствие звучания человек продолжает переживать музыку на уровне слуховых представлений. По данным исследования А.Л.Готсдинера [13], психофизиологическое последствие музыки имеет различную продолжительность – от 2-5 мин. до 15-30 мин. Оно связано как с индивидуально-типологическими особенностями человека, так и с содержанием самой музыки.

В психологическом отношении длительность переживания в посткоммуникативной фазе трудно оценить, а тем более измерить приборами. Исчезновение физиологической реакции, обусловленной наличием восприятия музыки, не является свидетельством окончания процесса музыкального переживания.

Процесс переживания, оценки, переработки музыкальной информации может продолжаться в течение очень длительного времени.

Недостатком многих теоретических попыток объяснения механизмов музыкального переживания является абсолютизация одного из начал: объективного, связанного с особыми возможностями музыкального произведения, его структурной организацией и субъективного, выражающего личностно-катарсические превращения в человеке в связи с особой деятельностью его психики в процессе восприятия музыки.

Психологические механизмы музыкального переживания можно раскрыть лишь на основе системного исследования многообразных социальных, идеологических, культурных, этнографических отношений, в которые включен человек как субъект различных видов деятельности.

Музыкальное переживание детерминировано действием трех механизмов – функциональных, мотивационных, операционных, отражающих природу человека как индивида, личности, субъекта деятельности.

Функциональные механизмы связаны с системой генетически обусловленных октагенетических свойств слуха, моторики, обеспечивающих уровень адекватного отражения сенсорных характеристик музыки.

Операционные механизмы представляют собой сформированную в процессе деятельности систему перцептивных, мнемических, интеллектуальных действий (в том числе слухоразличительных, вокально —интонационных, прогностических идентифицирующих и др.) Операционные механизмы обеспечивают перевод (аудиализацию) образов любой модальности в слуховые - музыкальные (например, в композиторской деятельности) и сигнификацию их в специфической системе эмоциональных образов музыкальной интонации.

Способы взаимосвязи операционных и функциональных механизмов как на апперцептивном (представление) уровнях, определяются мотивационными факторами.

Последовательно развёртывающаяся система художественно- эстетической мотивации, отражающая функциональную структуру музыки как вида искусства, детерминирует направленность, избирательность эмоциональную организацию "пристрастного" процесса музыкального переживания.

Анализ психологических механизмов музыкального переживания дает возможность понять психологическую специфику музыкально-слуховой деятельности.

Закономерности восприятия "музыкального времени" при всей своей специфике являются отражением общепсихологических законов восприятия времени.

Согласно одному из этих законов, время заполненное кажется коротким в переживании, длинными – в воспоминании, незаполненное наоборот. То есть оценка времени зависит от его заполненности событиями, определенным содержанием. Чем больше событий, явлений, действий человек воспринимает и производит в единицу времени, тем быстрее оно течет в настоящем, тем меньше возможности человека обращать внимание на его течение. Если время, даже не продолжительное по длительности, было заполнено интенсивной деятельностью, человек оценивает его с позиции "свершившегося" как более длительное по сравнению с тем интервалом в прошлом, который был ничем не заполнен. Подтверждением этой закономерности на музыкальном материале служат эксперименты Б.Л.Яворского [55]: он предлагал оценить время звучания первой быстрой части (Аllegrо) и второй медленной части (Аndаnte) Пятой симфонии Бетховена. Средние оценки слушателей были следующими: первая часть - 15минут, вторая часть – 5-6- минут (реально звучащее время первой части – 5 минут, второй части –12-13 минут).

Неадекватность оценки связана с влиянием содержательных различий первой и второй части: "первая часть, как эмоционально разнообразная и насыщенная, оценивалась непосредственно по навязываемым музыкой частым эмоциональным реакциям. Вторая часть оценивалась ретроспективно по малому количеству изменений". [55]

Данный эксперимент Б.Л.Яворского [55] является хорошей иллюстрацией на музыкальном материале одной из известных в психологии закономерностей восприятия времени – закона заполненного временного отрезка.

Другой закон – эмоционально детерминированной оценки времени проявляется в том, что оценка времени связана с эмоциональной окрашенностью воспринимаемых событий. Время, заполненное положительными эмоциями, нам кажется короче, время, заполненное отрицательными эмоциями, длиннее. Так, режущая слух какофония, музыка, не соответствующая нашему психическому состоянию, наконец, не нравящаяся нам интерпретация вызывает часто отрицательные эмоции – мы ждем, с нетерпением окончания звучания, время тянется мучительно долго.

Напротив, если музыка связана с приятными ассоциациями, воспоминаниями, чувствами, процесс музыкального переживания летит быстро и незаметно.

"Время в музыке измеряется не пространственной напряженностью, - писал Б.В.Асафьев, - а качественной напряженностью. Минуты жизни, в которой концентрируется эпоха жизни, переживается в музыкальном времени длительнее, чем на час растянутые схемы" [3].

Эмоциональная выразительность временного хода музыкального движения составляет основу музыкального ритма. Переживание же этой выразительности является "ядром" музыкально – ритмического чувства как способности.

В музыкознании проблему восприятия ритмической организации музыки членят на три самостоятельных аспекта, связанных с восприятием ритмического рисунка, метра и темпа.

Б.М.Теплов справедливо отметил, что в психологическом плане нецелесообразно выделять метр и ритмический рисунок, так как субъективное ритмизирование происходит и при восприятии равномерной последовательности звуков, которую одни люди превращают в вальс, другие – в марш. Он приводит данные разных авторов о границах ритмизирования – 38 ударов в минуту – нижняя граница, связанная с пределом медленных колебаний, 520 ударов в минуту – верхняя граница, связанная с пределом быстрых колебаний [48].

Е.В.Назайкинский [30] подчеркивает, что эти данные получены не на музыкальном материале, поэтому должны учитываться с поправкой на музыку, которая, "заполняет" метр звуком, имеющим свой "внутренний" ритм.

Данные экспериментов Е.В.Назайкинского позволили изменить представления о границах ритмизирования. Эти границы составляют 5-10 и 720 –960 ударов в минуту. В таких пределах человек способен оценивать и воспроизводить ритм [32].

Адекватность ритмического восприятия тесно связана со способностями и изменениями воспроизведения ритма. С другой стороны, в воспроизведении ритмометра всегда участвует внутренний камертон, связанный с оценкой времени.

В психологии существуют специальные методики для диагностики перцептивной (связанной с восприятием) и репродуктивной (связанной с воспроизведением) сторон восприятия времени. В первом случае испытуемый оценивает длительность предъявленного интервала, во втором случае – сам воспроизводит предъявленный или названный экспериментатором интервал времени.

В психологии существуют специальные методики для диагностики перцептивной (связанной с восприятием) и репродуктивной (связанной с воспроизведением) сторон восприятия времени. В первом случае испытуемый оценивает длительность предъявленного интервала, во втором случае – сам воспроизводит предъявленный или названный экспериментатором интервал времени. Эксперименты свидетельствуют о том, что человек сокращает, уменьшает время, которое он сам отмеряет. С.Н.Беляева – Экземплярская [5] объясняет этот факт опережающим двигательным предвосхищением. В том же случае, когда человек оценивает предъявленный ему интервал времени, его ожидание неопределенно: реакция зависит от действия звуков, отграничивающих заданный интервал времени.

Восприятие ритма, как показали многочисленные исследования российских и зарубежных психологов, имеет моторную природу.

Моторный "аккомпанемент" часто проявляется открыто, например, в отстукивании ногой ритмической сетки или наиболее важных в ритмическом отношении акцептов музыкального произведения, в еле заметных ударах кончиком пальца по ладони и др.

Основываясь на концепции А.Н.Леонтьева [23] о формировании специфически человеческих способностей Е.В. Назайкинский [30] выдвинул и обосновал гипотезу о существовании системного слухомоторного анализатора, позволяющего настраиваться под контролем слухомоторной установки. Ритм восьмых соответствует темпу деятельности артикуляционно-речевого аппарата, половинные сопоставимы с ритмом ходьбы, целые ассоциируются с ритмами дыхания.

Подобные анализаторные системы, включающие моторное звено участвуют в дифференцированном восприятии других структурных составляющих музыкальной фактуры: высоты, громкости, тембра.

Глубокое родство музыкальной и речевой интонации является важнейшей из основ, на которых базируется выразительность музыки, её способность воздействовать на слушателя. Это родство издавна замечали и музыканты и ученые. Ещё древние философы обращали внимание на близость музыки к декламации, к речи и называли музыку своеобразным языком.

Сходство материала речи и музыки, известная близость функций речевой и музыкальной интонации, а также вытекающие из общности материала и функций родства принципов организации интонационного процесса относятся к важнейшим факторам, обеспечивающим возможность перенесения речевого опыта на восприятие музыки.

Наряду с этими внутренними факторами, объединяющими речь и музыку, существуют и внешние: цепочка связей музыки и речи в вокальных жанрах и в других формах синтеза, общий коммуникативный опыт человека – опыт разнообразных форм общения, среди которых речь не является единственной, но выделяется по своей роли.

Сходство музыкальной и речевой интонаций проявляется в наличии опорных звуков, в расположении главного опорного звука в нижнем регистре голосового диапазона, чередовании волнообразных подъемов и спусков звуковысотного движения с нисходящим движением как итогом смыслового высказывания. Роднят музыкальную интонацию с речевой и грамматические правила – наличие пауз, цезур, вопросно-ответная структура и т.п.

Напряжения, идущие вверх, ослабления, идущие вниз, - характерный прием в интонационном высказывании. Это обусловлено неодинаковым напряжением голосовых связок.

Музыкальная интонационная система обладает несколькими значениями. Во-первых, экспрессивным, связанным с эмоциональной стороной и волевыми устремлениями человека. Это могут быть интонации ликования, торжества, призыва к действию, ощущения тревоги, гнева и т.д. Б.Асафьев выделял в музыке П.Чайковского как характерные черты стиля интонации "ласки, сочувствия, участия, материнского или любовного привета, сострадания, дружеской поддержки."[4]

Во-вторых, логическим значением, характеризующимся семантикой смыслов: вопросы, утверждения, отрицания, завершения мысли. Во многом они закрепились в так называемых риторических фигурах, которые первоначально были выделены в ораторской речи.

В-третьих, это жанровое значение. Оно имеет два слоя. Один из них связан с воплощением типических жанровых формул, соотносящихся с различными трудовыми и бытовыми процессами, то есть с видами социальной практики. Второй слой – это сам характер высказывания: песенный, речитативный, повествовательный, патетический, скерцозный и т.п. И, наконец, последнее значение интонации определяется её национальными особенностями как выражением культуры мышления народа.

Б.Асафьев утверждал, что "речевая и часто музыкальная интонация – ветви одного звукового потока", что в процессе развития и функционирования искусства происходит процесс выделения из речи мелоса, своеобразная "выжимка из живой речи мелодического сока"[4].

Б.В.Асафьев выдвинул, "понятие "интонационного словаря эпохи" как определенной сферы значений. К примеру, ниспадающая интонация стона, вопросительная, вопросительная, утвердительная, фанфарная имеют в традиции сложившееся значение. Включаясь в ткань целостного художественного приятия, интонации входят в сферу содержания и раскрывают, свои художественные смыслы. Таким путем происходит переплавка запечатленной и выраженной в интонации объективной реальности в сложнейшую образную систему музыкального сочинения.

Обращали внимание на эту связь и другие композиторы. Так, М.Мусоргский писал: "Я хочу сказать, что если звуковое выражение человеческой мысли и чувства простым говором верно воспроизведено у меня в музыке и это воспроизведение музыкально художественно, то дело в шляпе… Я живо сработал – так случилось, но живая работа сказалась: какую ли речь ни услышу, кто бы ни говорил (главное, чтобы ни говорил), - уж у меня в мозгах работается музыкальное изложение такой речи "[4].

Пространственные ощущения, представления и аналогии, возникающие при восприятии музыки, кажутся нам вполне естественными. Таким образом, комплекс пространственных представлений, связанных с музыкой, занимает огромную область от смутных до ярких впечатлений, от абстрактных до конкретных, от непосредственно связанных с пространством до условных, от опирающихся на звуковую локализацию, на пространственные свойства самого звучания, до компонентов, в которых исходным моментом является время.

Одной из важнейших функций, выполняемых пространственными компонентами музыкального восприятия, является их участие не только в элементарном звуковом анализе, но и в образовании художественных ассоциаций, объединяющих разнородные представления в единое целое.

Помогая возникновению не слуховых образов, сочетающихся со звуковыми, пространственные компоненты восприятия тем самым способствуют многогранному отражению "действительности в музыке, "преодолению" её слуховой, чувственной специфичности.

Подобрав ключ к хранилищу жизненных впечатлений слушателя, композитор (и исполнитель) может оживить по своему желанию именно такие ассоциации, которые воссоздадут в сознании слушателя мысли, образы, настроения, побудившие написать музыкальное произведение.

Весь мир, в его красках, звуках, осязаемых, слышимых, жизненные судьбы и гримасы, страсти и настроения, грустные и веселые мысли, высокие думы – вот то море жизненных впечатлений художника, которое вдруг принимает специфические музыкальные звуковые формы и, пройдя через этот пролив, снова разливается морем полноценных, многогранных ассоциаций представлений у слушателя.

Роль ассоциаций для передачи музыкального содержания и становления музыкальных образов в восприятии слушателей неоднократно становилась предметом исследования в работах по теории и эстетике музыки. Можно утверждать, что ассоциации представлений – один из необходимых элементов полноценного эстетического восприятия произведений искусств. Это подтверждается и конкретными наблюдениями под восприятием музыки и психологическими исследованиями. Вот высказывание одной из испытуемых Кечхуашвили. "На наш вопрос, - пишет Кечхуашвили, -не мешали ли ей образы, возникшие в процессе музыкального восприятия, - она отвечала: "Что вы, напротив, мне кажется, через них именно я почувствовала характер музыки" [18].

Орлов пишет: "…многообразные ассоциации, принадлежащие к разным родам ощущений, непрерывно возбуждаются в процессе восприятия музыки. Они-то и являются первичным чувственным материалом для построения художественного образа в музыке, как образа объективной действительности" [34].

Нельзя не остановиться в этой связи на тех достаточно обоснованных самонаблюдениях музыкантов и слушателей, которые свидетельствуют как будто бы о прямо противоположном: о том, что внеслуховые – в частности, зрительные – образы не возникают в процессе слушания музыки, а если и возникают, то являются часто совершенно случайными и мешают углубленному восприятию произведения. В действительности между приведенными выводами и мнениями нет никакого противоречия. Дело в том, что многообразные музыкально – выразительные приемы, средства, элементы музыкального контекста, в которых фокусируется влияние всего целого, ассоциируется, как правило, не с ярко осознанными, чётко зримыми, осязаемыми образами – представлениями, а с не успевающими подняться до уровня осознания смутными комплексными ощущениями, часто эмоционального характера. И лишь при последующем самоанализе эти скрытые компоненты восприятия могут приобретать форму наследного представления, образного метафорического определения, которое обычно и фиксируется в анкетах психологических экспериментов.

Естественно, что слушатель, испытуемый не всегда может подобрать "литературную" форму, вполне адекватно отражающую его уже успевшие поблёкнуть следы ощущений. Более того, в большинстве случаев его словесные отчеты весьма произвольны и очень грубо отражают действительные процессы возникновения ассоциаций и их характеристический, эмоциональный и смысловой материал, а умение найти более точную форму выражения само по себе требует особых творческих навыков. Отсутствие подобного рода навыков описания вовсе не означает, конечно, что механизмы ассоциативной деятельности в самом процессе музыкального восприятия бездействуют.

Итак, в основе понимания произведений искусства лежит особого рода способность, позволяющая при всей отдаленности материала искусства от явлений им выражаемых и изображаемых, "угадывать" эти явления по неосознаваемым, но ощущаемым вехам, которые также интуитивно расставил творец произведения – композитор, поэт, художник.

Формы, взятые из жизни, в искусстве наполняются другим материалом, жизненный материал облекается в особые, новые специфические формы, и все это совершается так, чтобы слушатель, зритель, читатель не узнал, не определил умом, откуда взяты эти формы или материал, чтобы они действовали главным образом через сферу эмоций, а не абстрактного мышления и наглядных предметных представлений. Особенно это относится к музыке.

Влияние опыта на восприятие можно назвать одной из наиболее общих закономерностей психологии. С его исключительно разнообразными проявлениями человек сталкивается в жизни на каждом шагу.

Зависимость восприятия от самых разных причин – от возраста, профессии, от привычек словоупотребления, от среды, от национальности и т.д. – наблюдается, конечно, не только в области речи, языка, литературы. Она проявляется буквально во всем.

Огромную роль играет она и в восприятии музыки.

Пожалуй, легче всего обнаружить её в сфере музыкальной изобразительности. Вряд ли требуются, особые доказательства того, например, что "кукушку" Дакена воспримут как звукоподражательную программную пьеску только те, кто в действительности слышал кукушку. Или хотя бы знает, как она кукует. Дети, не слышавшие пение этой бездомной птицы, никогда не воспримут повторяющиеся нисходящие терции как звукоподражание.

Однако пение кукушки ещё больше значит для тех, кто знает, например, русский обычай, услыхав её пение, загадать, – сколько лет жизни, предскажет эта вещая птица. И вот уже простая нисходящая терция в зависимости от всего музыкального контекста становится или символом пророческого, ведовского начала, или знаком сиротливости, бездомности, бесприютности.

Но сказанное, как блестяще показал в своих работах Б.В.Асафьев, [3] относится не только к звукоподражаниям, не только к звуковой символике, а и к специфическим компонентам музыкальных произведений, таким, как ладовая организация музыки, приёмы интонационно – мелодического развития, определенные типы ритма, фактуры, тембра, гармонические особенности музыки и т.д.

Услышав ув.2 в мелодии, обильно орнаментированной мелизмами, европейский слушатель воспримет её обобщенный "восточный колорит; человеку же, с детства слышавшему подлинные восточные напевы, эта мелодия скажет больше. Он не только сможет оценить подлинность её восточного происхождения, но и сумеет определить её "диалектную" принадлежность или, наоборот, отвергнет её как жалкое подражание.

Любое музыкальное произведение воспринимается лишь на основе запаса конкретных жизненных, в том числе и музыкальных, впечатлений, умений, привычек. Это зависимость восприятия от знаний, представлений, навыков, от прошлых следов памяти – жизненных впечатлений, от живости воображения.

Множество прошлых впечатлений, представлений, знаний, навыков, которые в каждом конкретном случае влияют на восприятие, мы и определим как наследие жизненного опыта в широком смысле. Самую же зависимость восприятия от прошлого опыта в психологии принято было называть апперцепцией.

К необходимости учитывать роль широкого жизненного опыта в восприятии привели и поиски методов определения информации, содержащейся в произведениях искусства. В современной теории информации в связи с этим было выдвинуто понятие тезауруса.

Под тезаурусом подразумевается своеобразный словарь – набор закрепившихся в памяти у того или иного человека следов его прошлых впечатлений, действий и их разнообразных связей и отношений, которые могут снова оживить под воздействием художественного произведения.

Чтобы понять, как будет воспринято то или иное произведение или его фрагмент, необходимо знать, каково содержание опыта человека, каков его тезаурус.

Однако при определении объективной обусловленности содержания тезауруса необходимо иметь в виду своеобразие закономерностей индивидуального отражения мира. Прошлый опыт в целом представляет собой весьма своеобразное запечатление объективного мира, причудливое с точки зрения, например, обыкновенной фотографии. Ведь память человека, лишь в каком-то смысле допускающая сравнение с "чистой доской", заполняется по очень сложным законам и подвержена случайностям, "траектория" индивидуума в пространстве и времени откладывает свои следы в опыте, и они у разных людей различны хотя бы потому, что их жизненные пути физически не могут быть абсолютно одинаковыми.

Сложность и изменчивость взаимодействия субъекта и среды обусловливает индивидуальность, неповторимость личности, субъективность отношения к миру, "жизненных взглядов", личного опыта жизни. Именно эти обстоятельства часто служат основой для утверждений о непознаваемости опыта, о его полной субъективности.

Адекватность есть соответствие, эквивалентность образа воспринимаемому объекту.

Прежде, чем охарактеризовать проблему адекватности восприятия в музыкально – психологическом контексте, следует ответить на вопрос, имеющий важное методологическое значение: чему адекватно восприятие музыки. Напрашивается ответ авторскому замыслу. Однако это не совсем верно. Обратимся к примеру. В Российском Институте культурологии и Киевской консерватории было проведено исследование, посвященное изучению факторов, влияющих на степень адекватности музыкального восприятия. Композиторам разных стран было предложено написать программные произведения на заданные темы, отражающие различные эмоции и психологические состояния человека: "меланхолию", "отчаяние", "восторг", "тревогу" "размышление" и др. Испытуемым – слушателям и экспертам – музыковедам предлагалось определить программу произведений, предъявлявшихся в определенной последовательности, пользуясь шкалой с набором из 50 наименований различных эмоций и психологических состояний. Из предложенного списка необходимо было выбрать 2-4 определения, соответствующих эмоциональному содержанию предъявляемого произведения и выделить кружком те, которые, по их мнению, наиболее адекватно отражают программу. Оказалось: многим композиторам не удалось адекватно воплотить заданную экспериментатором программу: по мнению большинства слушателей и экспертов-музыковедов, в их произведениях были воплощены не те эмоции, которые фигурировали в названии. В данном случае неадекватные композиторскому замыслу оценки содержания сочинения слушателями не следует расценивать как проявление неадекватности слушательского восприятия. Неадекватным, напротив, было воплощение замысла некоторыми композиторами. Предметом адекватного восприятия, как утверждает В.В.Медушевский [27], может быть лишь само музыкальное произведение.

Однако в музыкальном произведении содержание воплощено в очень обобщенной форме, кроме того оно вариантно функционирует в рамках множественных исполнительских трактовок, каждая из которых обладает значительной степенью самостоятельности. Всё это создаёт трудности адекватного восприятия музыки, даже если предметом оценки оказывается лишь само произведение, безотносительно к композиторскому замыслу, воплощенному в названии или программе.

Почти все исследователи проблемы музыкального восприятия считают эмоциональную сторону постижения содержания музыки главенствующей [5, 1, 26, 29,47,48]. Однако многие из них не только не выявили значительные различия в трактовках слушателями образного содержания музыки, но и не считали возможным адекватное её восприятие. Музыка, по их мнению, ничего не содержит, кроме движущихся звуковых форм.

На адекватность эмоционального переживания музыки указывали Беляева – Экземплярская С.Н.[5], Костюк А.Г.[19], Остроменский В.Д.[36], Тарасов Г.С. [47], Теплов Б.М.[49].

Споры о природе и сущности музыки продолжаются [52]: представители реакционных концепций отрицают гносеологические возможности музыки, называя её "звуковым пейзажем или "дизайном в звуковом пространстве". Раскрытие в психологии гносеологической специфики эмоций как формы отражения действительности позволило на современном научном уровне понять сущность музыки, правильно понять эмоциональную природу её языка [23, 35, 32, 46 и др.].

Таким образом, структура восприятия музыкального произведения, включающая эмоциональное переживание, как основу, временное восприятие, связь музыкальных и речевых интонаций, пространственно-исторические компоненты, жизненный опыт и адекватность восприятия имеет личностную направленность и создает в сознании воспринимающего человека целостный смысловой образ данного произведения, и на этой основе впечатления, а также музыкального предпочтения.

 

Глава II. Стратегии восприятия музыкального произведения