Подход к переводу шекспировского каламбура в диахронии

2.2 Подход к переводу шекспировского каламбура в диахронии

Проанализируем пути передачи разных видов каламбуров в произведениях В. Шекспира. Перевод вообще и передача каламбура в частности требует творческого подхода, поэтому наиболее выдающиеся переводчики Шекспира накладывают отпечаток своего индивидуального истолкования на весь переводной текст. О допустимости и необходимости такого рода пишет М. Донской: «Перевод как искусство немыслим без трактовки подлинника…. Позиция переводчика формируется в результате изучения подлинника и критической литературы, она возникает из ощущения эпохи, когда создавалось произведение, и из ощущения современности». Важность передачи каламбуров В. Шекспира отмечали многие из переводчиков IX века, которые стояли у истоков передачи его произведений на русский язык. Их мнения и наблюдения служат отправной точкой для различных подходов к вопросу перевода каламбуров Шекспира вплоть до нашего времени. Так, для переводчика «Гамлета» М.П. Вронченко было правилом: «Игру слов передавать даже на счет верности в изложении заключающейся в ней мысли, если мысль сия сама по себе не значительна». При переводе «Макбета» В.К. Кюхельбекер старался передать «игру слов такою же или равносильною игрою», заменяя при этом каламбур «подлинника таким, к которому всего более способен звук, употребляемый переводчиком для выражения главного понятия автора…». Помимо этого, переводчик отмечал, что иногда «мы играли словами и там, где у Шекспира нет такой игры… чтобы вознаградить читателя за упущения против подлинника там, где никак не могло быть иначе». В отличие от другого переводчика – М.Н. Лихонина, который каламбуры той же трагедии «старался передавать, по возможности, с буквальною точностью…». Каламбур также успешно передавали А.Н. Островский (перевод «Усмирения своенравной») и О.В. Мильчевский («Веселые виндзорские барыньки»). Несмотря на некоторую русификацию последнего перевода, переводчик придерживался верной установки – искать соответствия каламбурам оригинала, чтобы «не сетовать в выносках, что вот де тут каламбур, да не выразишь его по-нашему». Можно суммировать оценку труда переводчиков Шекспира прошлого века словами Б. Пастернака: «старые русские переводы Шекспира… в большинстве превосходны. Они делались преимущественно во вторую половину IX века, когда техническая культура стиха упала у нас по сравнению с пушкинским временем. Дилетантская широта, с которой они поневоле предприняты, предохранила их авторов от мелочного педантизма и увлечения формальными пустяками. Так как им приходилось выбирать и чем-то жертвовать, они уловили и передали в Шекспире главное: Шекспира – поэта, Шекспира – драматурга…».

В нашем веке были выявлены разные тенденции перевода произведений Шекспира при несомненном улучшении качества текстов истории языка. Главную особенность современных переводов Шекспира отметил Б. Пастернак: «Новейшие переводчики так же старательно заняты внешними средствами выражения подлинника, как прежние заботились о сохранении его общего смысла. Современные переводы Шекспира, из которых лучшие принадлежат Кузьмину, Лозинскому, Зенкевичу и Радловой, ближе, чем это делалось раньше, знакомят со словесным составом шекспировских текстов, с его лексиконом». Сильные и слабые стороны переводов этого времени были выявлены И. Чекаловым в отношении передачи «Гамлета» на русский язык. Целью М. Лозинского было передать эстетическую и познавательную функцию источника, при этом выдвигая на первое место последнюю. Одним из элементов такой практики являлось сохранение эквилинеарности, в результате чего «в переводе возникает напряженность словесного материала, не встречающаяся у старых переводчиков…». Другую черту переводов М. Лозинского критиковала А. Радлова, которая «выделяла в качестве одной из самых вредных тенденций при переводе шекспировских произведений «книжноархаизирующий язык», сама при этом впадая в другую крайность (указанную критиком В. Кожевниковым). Он отмечает, что для Радловой характерна «тенденция… к снижению лексики», «борьба с шекспировскими периодами и замена их рубленой бытовой речью», «снижение обобщенно-философского звучания шекспировского слова». От обоих переводчиков выгодно отличается Б. Пастернак, который постигает Шекспира на лично-интуитивном уровне, когда «…внутренний опыт поэта в освоении шекспировского наследия становится основой его переводческой деятельности». Жизненность перевода Б. Пастернака хорошо выявлена шекспироведом М.М. Морозовым, который пишет: «Прежде чем переводить «Гамлета», Пастернак конкретно, ощутимо вообразил этих созданных Шекспиром людей, и в его переводе они живут, дышат, движутся перед нами…. У каждого действующего лица есть своя интонация, у каждого есть свой голос».

2.3 Функция каламбуров в отдельных пьесах Шекспира (в хронологии) и его перевод

Рассмотрим разные виды каламбуров в пьесах В. Шекспира в хронологической последовательности с целью исследовать их функции и пути передачи на русский язык.

1)  Исследуем в первую очередь несколько каламбуров в исторической хронике «Генрих V I» (вторая часть), написанной в 1590 году.

Графиня в разговоре со Стэнли показывает понимание того, что отношение к опальному человеку меняется. При этом она отмечает, что позорным новое положение будет не столько для нее, сколько для сославших её людей. В то же время графиня говорит, что единственным справедливым основанием для недостойного с ней обращения будут ее законные упреки. Каламбур строится на значении слова «state» («состояние» и «положение»):

Stanley. Why, madam, that is to be Isle of Man; /There to be used according to your state.

Duchess. That is bad enough, for I am but reproach: /and shall I then be used reproachfully?

Stanley. Like to a duchess, and Duke Humphrey’s lady; / According to that state you shall be used» (II, 4, 172–173).

О. Чюмина в своем переводе более прямолинейно проводит мысль, что положение в высшем свете определяется не знатностью, а произволом власти. При передаче каламбура переводчица нашла многозначное слово русского языка:

Стэнли. На острове Мэн, чтоб там миледи, жить, как подобает в положенье вашем.

Герцогиня. В позорном положенье я теперь. Позорное ли встречу обсуждение?

2)  В хронике «Ричард III» (1592) с помощью анализа каламбуров можно показать некоторые особенности натуры этого персонажа. В создании этого образа Шекспир явно отталкивался от характеристики, данной Ричарду Глостеру Т. Мором: «Он был скрытен, и замкнут, искусный лицемер, со смирением в лице и высокомерием в сердце: внешне льстивый перед теми, кого внутренне ненавидел, он не упускал случая поцеловать того, кого думал убить; был жесток и безжалостен, не всегда по злой воле, но чаще из-за честолюбия…» (33). Все эти качества проявляются в разговоре с племянником, претендентом на престол. Переосмысливая слова Ричарда в другом их значении («greater gift»: «больший по размеру подарок» вместо «больший по ценности» и «light»: «незначительный» вместо «легкий»), Йорк намекает на скупость и черствость. Кроме того, сам характер подарков Ричарда – кинжал и меч, указывает как на его кровожадность, так и на скорую гибель Йорка от руки дяди:

Gloucester. A greater gift than that I’ll give my cousin.

York. A greater gift! O, that’s a sword to it.

Gloucester. Ay, gentle cousin, were it light enough.

York. O, then I see, you will part but with light gifts; In weightier things you will say a beggar nay» (III, 1, 480)

В переводе А. Радловой для первого каламбура используется прямое соответствие, а для второго – близкая по смыслу многозначная словесная единица:

Глостер. Я большего для вас не пожалею.

Герцог Йоркский. Ах, большего? Ну меч дадите мне?

Глостер. Охотно, если б он поменьше был.

Герцог Йоркский. Ах, вы щедры на мелкие подарки, а в большем вы откажете…»

Для каждого, кого приближает к себе король Ричард, таится опасность потерять при этом голову. Возможно, в этом фрагменте приводятся и собственные наблюдения Шекспира касательно жизни королевских фаворитов его эпохи.

3)  Далее по хронологии идет первая комедия Шекспира – «Комедия ошибок» (1592). Все произведения автора такого рода отличает жизненность, обязанная в частности их юмористической направленности. Юмор, в отличие от сатиры, не стареет и не деградирует. Так, резко сатирические для своего времени произведения Дж. Свифта, в наши дни превратились в детские сказки. Другой чертой произведений Шекспира (особенно комедий) является обилие случаев переосмысления фразеологизмов. Как пишет М.М. Морозов: «Чем ярче ощущает английский писатель образность идиом своего родного языка, их живую и часто юмористическую игру, тем чаще в произведениях его встречаются своевольно развитые импровизированные их варианты. В этом отношении Шекспир, занимает среди английских писателей первое место». В следующем каламбуре слуга Дромио понимает фразеологизм «at hand» («близко») как производное от слова «hand» («рука»), намекая на тяжелый характер своего хозяина:

Adriana. Say, is your tardy master now at hand?

Dromio of Ephesus. Nay, he is at two hands with me, and that my two ears can witness. (II, 1, 456)

В переводе А. Некора, каламбур строится на многозначности подходящего по смыслу глагола, причем сохраняется неодобрительная характеристика в словах слуги. Дромио показывает, что если хозяин что и пожалует ему, так только затрещину: Адриана. Ну что ж? Пожаловал твой господин?

Дромио Эфесский. Пожаловал – обеими руками: оба мои уха свидетели

4)  В пьесе «Ромео и Джульетта» (1595) в разговоре синьоры Капулетти и кормилицы прослеживается разное отношение обеих к Джульетте. Первая из собеседниц заботится главным образом о социальном статусе своей дочери, для второй ее подопечная – только будущая мать. Ни одна из них и словом не обмолвилась о чувствах Джульетты. Каламбур создается на полисемии слова «Less» («меньше») и на антониме одного из значений «bigger» («больше»):

Lady Cap. …So shall you share all that he doth possess, by having him making yourself no less.

Nurse. No less! Nay, bigger, women grow by men (I, 3, 20).

В переводе Т. Щепкиной-Куперник сохраняется прием автора при смысловом развитии его образа:

Синьора Капулетти. Все разделив, что есть в его судьбе, не станешь меньше взяв его себе.

Кормилица. Нет, толще станет – так уж ведется

В беседе с Ромео Меркуцио на словах и признает «серьезность» чувств Ромео. Последний показывает глубинно своего чувства, вызывающего печаль. Тем самым мы видим, что для Меркуцио серьезным может быть лишь очередное увлечение. Каламбур основан на полисемии слова «sadness» («печаль» и «серьезность»):

Ben. Tell me in sadness, who is that you love?

Rom. What! Shall I groan and tell thee?

Ben. Groan? Why, no. But sadly tell me who.

Rom. Bid a sick man in sadness make his will. Ah! Word ill urged to one that is so ill. In sadness, cousin, I do love a woman. (I, 1, 14)

В данном случае, как и при переводе большинства каламбуров Шекспира, Б. Пастернак использует фразеологическую единицу. Отталкиваясь от фразеологической единицы Б. Пастернак для полной передачи приема, применяет другие словесные единицы того же семантического гнезда:

Бенволио. Нет, не шутя скажи: кого ты любишь?

Ромео. А разве шутки были до сих пор?

Бенволио. Конечно, нет. Но кто она, без шуток?

Ромео. Скажи больному у его орда, что не на шутку умирать пора.

Она не в шутку женщина, приятель.

В следующем каламбуре автор прибегает к переосмыслению фразеологической единицы («carry coals» – «носить угли»/ «сносить обиды»), чтобы показать трусость Грегори, который боится драки и поэтому делает вид, что понимает слова М. Самсона буквально. Важно помнить, что одной из черт, обеспечивающих общенародный характер драматургии Шекспира, является использование автором народного творчества. Как замечает А. Аникст: «Произведения его пронизаны воспоминаниями о сказках, легендах и преданиях из английского фольклора. Народные песни вводились Шекспиром в ткань пьес…. От разных героев Шекспира мы слышим отрывки из народных баллад и поговорок». Элементом фольклора являются и фразеологические единицы, которые часто фигурируют в каламбурах Шекспира, особенно в речи социально низких персонажей, как, например, в данном случае:

Samson. Gregory, o, my word, we’ll not carry coals.

Gregory. No, for then we should be colliers…

В переводе приема Т. Щепкиной-Куперник были искусно найдены фразеологизмы, близкие по смыслу словесной единице источника, хотя и выражающие отсутствие не трусости, а лишь нерешительности Самсона:

Самсон. Уж поверь моему слову, Грегори, мы бобов разводить не станем!

Грегори. Конечно, нет, а то мы были бы огородниками.

Самсон. Я хочу сказать: чуть что – я огород городить не намерен.

5)  В комедии «Много шума из ничего» (1598). Каламбуры применяются, чтобы показать в смешном виде некоторых действующих лиц, начиная с констебля. Основание для такого предмета насмешки указывает С. Шенбаум: «Для тех, кто жил во времена Елизаветы, констебли были предметом постоянных шуток. Их тупость, буквально вошедшая в поговорку «да ты констебль, судя по уму», долго являлась поводом для шуток. Таким легкодоступным источником смеха сын констебля не мог пренебречь». Стражник принимает замечание Борахио о воровском характере моды, следование которой облегчает кошелек, в прямом значении, как имя самого грабителя:

Borachio. …sees thou not what a deformed thief this fashion be?

Watch. (Aside) I know that Deformed, a has been a vile thief this seven years… (III, 5, 56)

Сохранение приема автора возможно, как показывает А. Кронберг, при создании имени вора на другом элементе контекста:

Борахио. …Ну, а понимаешь ли ты, голова, что за тонкая штука фасон-то?

Сторож (тихо) Я его узнаю: Фасон – он уже семь лет занимается воровством…

6) Манера переводчиков «Гамлета» (1601) проявилась и в особенностях их передачи каламбуров трагедии.

Приступая к своему переводу, Б. Пастернак отметил творческий подход некоторых других переводчиков этого произведения: «Широта и приподнятость отличают перевод К.В. Кронберга суше, ближе к оригиналу и выражает в отчетливости, подчиняя ритмическое ударение смысловому. Художественные заслуги Радловой – живость разговорной речи…. В смысле близости в соединении с хорошим языком и строгой формы идеален перевод Лозинского», Как отмечают многие исследователи, «Гамлет» представляет особенно благоприятную почву для размышлений. Поэтому, не удивительно, что существует множество переводов этой пьесы на русский язык. Хотя большинство их устарело, некоторые фрагменты переходят и в новые переводы. Такую жизнеспособность, верно, объясняет И. Кашкин: «Глубина и многогранность текста дает возможность разных и по-разному хороших истолкований. В числе почти сорока русских переводов «Гамлета» есть несколько, несомненно, хороших, но в одном лучше раскрыты мысли знаменитых монологов, в другом пронзительная горечь песен Офелии, в третьем – юмор полония и могильщиков и сыновья мягкость Гамлета».

Динамика образа Гамлета показана в пьесе, в том числе и путем изменения характера его каламбуров. Внутренняя перемена в Гамлете начинается после встречи с призраком его отца. Приведение играет важную роль в трагедии, поскольку служит не для усугубления мрачного гротеска, а для выявления реакции на него принца. Разум Гамлета вопреки понятным чувствам противится искушениям призрака и не попадает под его влияние, способствую окончательному единству иронической личности принца.

Первое столкновение с реальностью зла в мире ведет к отождествлению зла с конкретным человеком. Следствием этого является возмущение и обличение Гамлетом каждого человека вокруг него. Принц склонен задевать всех, в том числе и каламбурами, когда «…он дает исход накопившейся в душе горечи». Как человек он не может, не противится злу, но понимает при этом, что зло – не сам человек, поэтому не идет на прямое убийство своих врагов. Дилемма – сопротивляться или покоряться злу, решается Гамлетом как допустимость борьбы словом. Такая борьба, в свою очередь, возможна и действенна лишь для того, кто постигает людей и реальность и видит, куда нанести удар. Оружие Гамлета – слово, о чем сам он говорит «I will speak daggers» (III, 3). Словом, как мечом, он ранит всех вокруг себя, причем не только противников, но и невинных людей – мать, Офелию. Возможно, гибелью окружающих Гамлета людей Шекспир хотел показать, что злая энергия слова способна на самом деле убивать не хуже обычного оружия.

Понимание людей не сопровождается у Гамлета сочувствием к ним. Как замечает Л. Шестов: «Клеймит людей лишь тот, кому до них нет дела, кто их совсем не чувствует». При этом никакое проявление неправды не способно от него укрыться, поскольку Гамлет «видит людей и вещи всем своим существом, его виденье мира обусловлено всем его духовным миром».

Именно его духовное превосходство над всеми прочими персонажами трагедии позволяет ему внутренне измениться и победить. Так, к концу пьесы исчезает его нетерпимость к человеку, хотя остается нетерпимость к злу, например, он способен простить Лаэрта. За исключением Гамлета, все другие действующие лица по своему характеру или холодные, и бесчувственные натуры (Клавдий), или люди с неглубокими эмоциями (Горацио), вспыльчивые (Лаэрт), пассивно чувствительны (Офелия). Гамлет – единственный из них является человеком с глубокими чувствами и мыслями. Истинное величие Гамлета проявляется в том, что мотивы его поведения всегда возвышенны и благородны. Уже во время разговора с Горацио, после встречи с призраком, Гамлет строит каламбур на противопоставлении своего понимания слова «offence» («преступление») значению этого слова у Горацио («обида», «оскорбление»). Гамлет не принимает ложных понятий кровной мести и рыцарской чести (как Лаэрт):

Horatio. These are but wild and whirling words, my lord.

Hamlet. I’m sorry they offend you heartily, yes, faith, heartily

Horatio. There is no offence, my lord.

Hamlet. Yes, by Saint Patrick, but there is, Horatio. And much offence too (I, 5, 28)

В дальнейшей беседе с королем Гамлет усугубляет два понимания понятия «offence». Он показывает, что для короля – убийцы главное – сохранить благопристойность и при совершении преступления:

King. Have you heard the argument? Is there no offence in it?

Hamlet/ No, no, they do but jest, poison in jest, no offence in the world. (III, 2, 62)

Другим каламбуром Гамлет намекает на сходство своего положения с каплуном, которого отталкивают на заклание. Кроме того, сближая значения слова «fare» («жить, поживать» и «питаться»), принц выявляет низменную натуру Клавдия, для которого жизнь – это чисто животный процесс. Гамлет также указывает, что король – трус, исходя из другого значения слова «capon» («каплун»):

King. How fares our cousin Hamlet?

Hamlet. Excellent, in faith of the chameleon’s dish: I eat the air, promise – crammed, you cannot feed capons so (III, 3, 58)

Когда Гамлет начинает действовать, он не мстит. Трагедия Гамлета в том, что он единственный из всех героев Шекспира, кто понял – время было вывихнуто уже тогда, когда впервые брат убил брата. Поэтому его поведение обусловлено «катастрофой родового сознания, которая находит в себе внешний образ в семейных несчастиях датского королевства дома». Исключительность личности Гамлета повышается, если мы признаем, что родовое сознание в большинстве людей до сих пор не преодолено. Оно проявляется в широком спектре от вендетты до признания высшей ценностью родственных и родовых отношений.

Гамлет только намеками может показать, что неблаговидная роль его бывших друзей для него не секрет. Следующим каламбуром, основанном на двузначной фразе с глаголом «to attend» («прислуживать» и «следить»), принц высказывает несогласие с пониманием обязанности слуги как наушника и доносчика:

Rosencrantz, Guildenstern. We’ll wait upon you.

Hamlet. No such matter, I will not sort you with the rest of my servants, for to speak to you like an honest man, I am most dreadfully attended. (II, 2, 39)

Подходящее соответствие перевода, на котором можно создать семантически двойственную конструкцию (весьма типичную для Гамлета) находит Б. Пастернак:

Розенкранц и Гильденстерн. Мы будем неотступно следовать за вами с нашими услугами.

Гамлет. Нет, к чему же! Мои слуги стали слишком хорошо смотреть за мной в последнее время…

Выводы

На основе вышеперечисленных примеров можно заметить, что, несмотря на объективные трудности, возникающие перед переводчиком драмы (необходимость соблюдать ритм и размер), отечественные переводчики всех времен успешно справляются с задачей передачи каламбура.

Каламбур очень многообразен, и как уже упоминалось в курсовой работе, что он строится на полисемии, на омонимии, на фразеологизмах, к примеру если мы скажем «пустить пыль в глаза» – это может значить и «засорить глаза» и «обмануть», поэтому, когда такие устойчивые словосочетания употребляют как будто бы в их собственном (переносном) значении, а на самом деле подразумевают прямые значения отдельных слов, это всегда создает комический эффект.

У Шекспира очень ярко выражены все виды каламбура, и он их смог выложить в любой, написанный им жанр произведения.

Шекспир придавал особую роль каламбуру, игре слов, по видимому, каламбур, был его излюбленной стихией, по словам М. Морозова. Период, в котором жил и творил драматург, тоже сыграл немаловажную роль: Язык шекспировской эпохи был, как нельзя более открыт для игры слов. Чрезвычайно усложнилась и обогатилась семантическая структура языка. Свобода распространилась не только на употребление слова в нескольких разных значениях, но и на правильное, окказиональное его употребление.

Заключение

К каламбуру относят некоторые фразеологические единицы (сравнение типа «as cross as too sticks» – «очень сердитый»). Но во всех словесных единицах подобного типа используется только один семантический компонент – переносное значение. Каламбуром можно считать лишь исходную и «разрушенную» фразеологическую единицу.

Анализ материала, использованного в работе, показывает, что функциональный аспект при переводе каламбуров не учитывается многими переводчиками. С одной стороны переводчики ставят цель – передать этот прием любой ценой, с другой стороны, недооценка значения каламбура проявляется в том, что ни в одном из переводов проанализированных в исследовании произведений не были переданы на русский язык все каламбуры автора. Иногда, даже существенно сокращается текст источника там, где присутствует каламбур. Это говорит о том, что некоторые переводчики боятся каламбура. Ну а читатель лишается возможности целостного осмысления произведения. В силу указанных причин в исследовании вырабатывается классификация каламбура для лучшего понимания их специфики.

Исследование так же показало, что пути перевода каламбуров различных видов в произведениях Шекспира почти полностью совпадают. Следовательно, закономерности в выборе возможности перевода каламбура действительны как для перевода прозаических произведений, так и для перевода драматургии.

Главные предпосылки для переводчика при анализе каламбура – полное понимание мыслей автора и способность творчески передать с помощью богатств родного и иностранного языка. Важно не только знать эти богатства, но и уметь ими пользоваться. В этом случае в переводе удастся сохранить художественные достоинства оригинала, глубину его образования. В свою очередь, один из средств, обеспечивающих доступ к постижению глубокой эмоциональной и интеллектуальной специфики литературного произведения, является авторский каламбур с богатством смысловой значимости и функциональной нагрузки.

Таким образом, каламбур как индивидуальное языковое явление по своему строению и функции, при передачи всего произведения с одного языка на другой, хотя и подчиняется некоторым типологическим закономерностям, но в тоже самое время постоянно будет требовать творческого решения переводчика.

Подводя итог всему выше сказанному, хочу добавить, что каламбур, как и любая шутка, позволяет обойти цензуру культуры и выразить те смыслы, которые (по разным причинам) находятся под запретом. В «каламбурной упаковке» непристойность становится допустимой шалостью, старомодная назидательность – мудростью, грубость – подтруниванием, тривиальность – любопытным соображением и, наконец, откровенная чушь – загадочным глубокомыслием.

Библиография

1.  В.И. Максимов Точность и выразительность слова

2.  А.С. Джанумов Каламбур и его функционирование в двуязычной ситуации. Диссертация кандидата филологических наук. Москва, 1997 г.

3.  Н.А. Штырхунова Лингвистическая игра слов (каламбур) в английском языке и в русском переводе. Диссертация кандидата филологических наук. Москва, 2005 г.

4.  Шекспир В. Король Генри VI (Henry VI) Перевод О. Чуминой Полное собрание сочинений В. Шекспира. Санкт-Петербург, 1904 г.

5.  Шекспир В. Король Ричард III (Richard III). Перевод Радловой А. Шекспир В. Полное собрание сочинений. Москва, 1957 г.

6.  Шекспир В. Комедия ошибок (The comedy of errors). Перевод Щепкиной – Куперник Т.Л. Шекспир В. Комедии. Москва, 1987 г.

7.  Шекспир В. Ромео и Джульетта (Romeo and Juliet). Перевод Щепкиной – Куперник Т.Л. Москва, 1963 г.

8.  Шекспир В. Много шума из ничего (Much ado about nothing). Перевод Щепкиной – Куперник Т.Л. Шекспир В. Комедии. Москва, 1987 г.

9.  Шекспир В. Гамлет (Hamlet). Перевод Лозинского М.Л. Шекспир В. Гамлет. Король Лир. Москва, 1969 г.