КИНЕМАТОГРАФ И РАДИОВЕЩАНИЕ

2. КИНЕМАТОГРАФ И РАДИОВЕЩАНИЕ

Еще задолго до революции В. И. Ленин, большевистская печать, передовые деятели прогрессивной культуры пристально присматриваются к кинематографу и пытаются наметить перспективы его развития. Следует подчеркнуть, что еще в предреволюционное десятилетии В. И. Ленин не только дает замечательно четкую характеристику буржуазного кинематографа как средства развлечения (“приносит больше зла, чем пользы”), но и подмечает ряд других важных черт нового вида зрелища и способа познания мира[7, c. 18].

В некоторых случаях он обращает внимание на возможность применения кино как исследовательского инструмента и учебного пособия. Так, в 1914 году в статье “Система Тэйлора - порабощение человека машиной”, посвященной методам рационализации и американской промышленности, Ленин упоминает об использовании киносъемки для изучения производственных процессов и для обучения рабочих наиболее целесообразным трудовым движениям.

За несколько месяцев до Октябрьской революции, летом 1917 года, в беседе с В. Бонч-Бруевичем Ленин снова отмечает огромные возможности кино, на сей раз как средства популяризации знаний. Следовательно, еще до Октябрьской победы Ленин как бы нащупывает те виды и формы кинематографа, которые нужно будет использовать при построении социализма в стране.

Уже в первые годы революции Коммунистическая партия ставит задачи значительного расширения социальных функций кинематографа. Она рассматривает его не только как средство отдыха и развлечения (каким он по преимуществу и был до революции), но и как орудие просвещения и коммунистического воспитания масс[1, c. 10].

Кинематограф входит в арсенал культурной революции. В важнейшем партийном документе, принятом VIII съездом РКП(б) (1919 г.) - новой программе партии, - кино упоминается в числе главных средств внешкольного образования.

Излагая основы школьного и просветительного дела в условиях строительства социализма, программа включает в число важнейших задач народного просвещения “всестороннюю государственную помощь в самообразовании и саморазвитии рабочих и крестьян” А среди средств, обеспечивающих эту помощь, наряду такими испытанными формами внешкольной работы, как библиотеки, школы для взрослых, народные дома и университеты и т. д., программа указывает и кинематограф.

Таким образом, впервые в истории кино упоминается в программе политической партии и впервые в истории становится объектом попечения со стороны государства.

Тем же VIII съездом партии были даны более детальные указания о формах и методах использования кинематографа на конкретном участке пропагандистской деятельности - в работе с крестьянством[7, c. 24].

“Кинематограф, театр, концерты, выставки и т.п., - говорилось в резолюции “О политической пропаганде и культурно-просветительной работе в деревне”, - поскольку они будут проникать в деревню, а к этому должны быть приложены всяческие усилия, - необходимо использовать для коммунистической пропаганды как непосредственно, т.е. через их содержание, так и путем сочетания их с лекциями и митингами”.

Предлагая устраивать для неграмотных крестьян “периодические чтения” о политике Советской власти, съезд рекомендует сопровождать их “наглядными демонстрациями при помощи кинематографа или волшебного фонаря”, а также “беллетристическими чтениями и концертными номерами”.

Наконец, касаясь задач общего образования в деревне, съезд указывает на необходимость теснейшей увязки всех форм образовательной работы, в том числе художественных, с задачами коммунистического воспитания[7, c. 25].

“Общее образование, - говорилось в резолюции, школьное и внешкольное (включая сюда и художественное: театры, концерты, кинематографы, выставки, картины и др.), стремясь не только пролить свет разнообразных знаний в темную деревню, но, главным образом, способствовать выработке самосознания и ясного миросозерцания,- должно тесно примыкать к коммунистической пропаганде. Нет таких форм науки и искусства, которые не были бы связаны с великими идеями коммунизма и бесконечно разнообразной работой по созданий коммунистического хозяйства”.

Так, уже в самые первые годы революции было намечено основное направление развития кинематографа в государстве рабочих и крестьян. В указаниях партии еще не было сказано ни о творческом методе советского искусства, ни о тематике фильмов, ни о месте кино в эстетическом воспитании зрителей. Но здесь было уже сформулировано главное: кинематограф должен быть подчинен интересам трудового народа - рабочих и крестьян, должен включиться в работу по просвещению масс, должен стать помощником партии в коммунистическом воспитании миллионов людей.

Однако реализация этой программы в масштабах огромной страны потребовала немало времени и была сопряжена с преодолением больших трудностей[38, c. 111].

Нужны были преданные революции и понимающие новые задачи, творческие кадры. Нужна была материально-техническая база. Нужны были крупные валютные средства для приобретения за границей не производившихся в России киноаппаратуры и пленки. Нужны были, наконец, кадры руководителей, разбирающихся в киноделе и способных направить его на пользу социализма.

Трудности усугублялись тем, что в первые месяцы революции партия не имела возможности вплотную заняться организационными вопросами кинематографа. Все силы молодого Советского государства были сосредоточены на решении первоочередных задач - на создании органов управления, на борьбе с внутренней и надвигавшейся внешней контрреволюцией, на хозяйственных вопросах. Лишь в январе 1918 г. приступила к работе первая советская киноячейка - Киноподотдел Внешкольного отдела Государственной комиссии по просвещению.

Задачи, поставленные перед этой ячейкой, были весьма скромны. Они сводились к организации для трудящихся просветительных киносеансов в сопровождении лекций. Лекции читали руководящие работники Государственной комиссии по просвещению, в частности неоднократно выступал А. В. Луначарский[38, с. 113].

Подотдел имел один передвижной кинопроекционный аппарат и небольшой фонд кинокартин, перешедшие к нему в наследство от существовавшей до революции при царском министерстве просвещения “Постоянной комиссии народных чтений”.

После очистки фонда от монархических агиток в нем осталось несколько десятков лент: научно-просветительских и экранизаций классиков. Они и демонстрировались зрителям.

Кинолекции были важным и полезным делом и проходили с большим успехом. Особенной популярностью пользовались сеансы, устраивавшиеся в одном из залов Зимнего дворца. Но лекциями и ограничивался круг деятельности Киноподотдела.

В мае 1918 выходят первые после революции указания В.И. Ленина по вопросам кино[43, с. 521].

Придавая большое значение кинематографу как средству информации и пропаганды, Ленин отдает распоряжение Наркомату иностранных дел отправить в Америку десять экземпляров кинохроники отображающей Октябрьские события. Одно временно он предлагает отправить туда же пять экземпляров снятого еще в период февральской революции полуигрового фильма “Царь Николай I самодержец Всероссийский”.

Ленин проводит через Совет Народных Комиссаров решение об отпуске Всероссийскому кинокомитету десяти миллионов рублей на текущие расходы и крупной суммы в иностранной валюте для закупки за границей киноаппаратуры, пленки и лучших научных фильмов.

Огромное внимание Ленин уделяет использованию кинематографа в работе созданных в 1918-1919 годах агитационно-инструкторских поездов и пароходов ВЦИК. Созданные по его инициативе, эти поезда и пароходы совершали систематические рейсы в прифронтовые районы, в места, освобожденные от белогвардейских армий, в отдаленные области республики. Наряду с устной пропагандой агитпоезда и пароходы вели и другую пропагандистскую работу - распространяли политическую и художественную литературу, раздавали листовки и плакаты, устраивали концерты и киносеансы[8, с. 76].

Сеансы проводились либо в специальных киновагонах (кинобаржах при пароходах), либо прямо под открытым небом. Показы фильмов пользовались огромным успехом. Наиболее близкой к современности и потому наиболее захватывавшей зрителей частью репертуара были кинохроника (“Октябрьская революция в Москве”, “Брест-Литовское перемирие”, “Вскрытие мощей Тихона Задонского”) и немногочисленные советские агитфильмы (“Беглецы”, “Все под ружье!”, “Красноармеец, кто твой враг?”)[8, с. 77].

Из-за плохого состояния проекционной аппаратуры ленты быстро изнашивались. Но при всех недочетах киносеансы, устраиваемые агитпоездами и пароходами, были новой, рожденной революцией формой использования кинематографа - обращением к наиболее отсталым, следовательно, наиболее нуждающимся в просвещении слоям народа. И этой форме Ленин придает исключительное значение. Он предлагает усилить экономическую и практическую часть работы поездов и пароходов путем “отбора технической литературы и соответствующего содержания кинолент”. Ленин, предлагает изготовить через Кинокомитет производственные (показывающие разные отрасли производства), сельскохозяйственные, промышленные, антирелигиозные и научные киноленты, заказав такие немедленно за границей.

Примечательно, что уже в самые первые годы революции, в годы напряжённейшей политической, экономической, военной борьбы в центр внимания киноорганизаций была поставлена задача создания собственного, советского, государственного производства фильмов[31, с. 89].

Еще в 1918-1919 годах Наркомпрос намечает весьма обширную программу выпуска кинокартин, изложенную А.В. Луначарским и другими деятелями советской культуры в сборке “Кинематограф”.

В статье “Задачи государственного кинодела в РСФСР” А.В. Луначарский подчеркивает новизну возникших перед кинематографом проблем: “дело идет о создании совершенно иного духа в этой отрасли искусства и просвещения... - писал он. - Мы должны делать то, что никто другой сделать не сможет и не захочет. Мы должны помнить, что социалистическое государство должно придать социалистический дух и кинозрелищам”.

На первый план Луначарский выдвигает так называемую “культурно-историческую картину”. “Нельзя представить себе, - пишет он, - более богатого источника для кинематографа, чем культурная история человечества вообще. Это в буквальном смысле слова неисчерпаемый родник...”.

Луначарский рекомендует кинематографистам поработать над созданием серии фильмов по истории возникновения и развития государства, по истории церкви, истории “политических конфликтов”, истории науки, открытий и изобретений и т. д. Причем следует отдавать предпочтение таким картинам, которые могут “живее говорить уму и сердцу с точки зрения революционной пропаганды”. Аналогичные идеи в том же сборнике “Кинематограф” развивает другой видный деятель советской культуры П.М. Керженцев[31, с. 92].

“Прежде всего,- писал он в статье “Социальная борьба на экране”,- кинематограф должен быть использован в целях коммунистического воспитания масс”. Для этого необходимо наладить выпуск разнообразных картин – художественно- игровых и хроникальных. Он предлагает в первую очередь сосредоточить внимание на том, что не в состоянии сделать театр, - на показе движения масс.

Как и Луначарский, Керженцев призывает воспроизвести на экране страницы героического прошлого народов: борьбу в первобытном обществе и в последующие исторические эпохи, возмущения рабов в античном мире, средневековые крестьянские восстания, движения ремесленников, буржуазные революции, выступления рабочего класса. Он советует работникам кино экранизировать историю Москвы, историю революционного Петрограда, историю русского крестьянства, выдвигает мысль о воссоздании средствами кино образов героических борцов за дело народа - Маркса и Энгельса, Радищева и Халтурина, Чернышевского и Плеханова.

В той же статье Керженцев высказывает ряд интересных мыслей о кинохронике и формах использования ее для пропагандистских и воспитательных целей. Он предлагает отказаться от принципа ложного “объективизма”, типичного для буржуазной кинохроники, и внести в хронику принцип партийности, открытой тенденциозности в оценке показываемых событий. Как и большевистская печать, кинохроника не должна быть бездушной и безличной летописью событий, а, напротив, в каждой своей картине, в каждой надписи должны выявлять определенное, субъективное отношение к изображаемым фактам и давать собственную оценку происходящего”.

Он рекомендует также расширить круг фиксируемых явлений жизни и помимо традиционных съемок торжественных собраний, съездов, демонстраций, открытий памятников показывать средствами хроники “будничную жизнь гражданина Советской республики во всех ее проявлениях”.

Мысли Керженцева об отображении на экране жизни масс и о задачах советской кинохроники нашли позже свое развитие в теории и практике передовых деятелей советского киноискусства – С.Эйзенштейна, Д. Вертова и других.

Для конкретизации планов производства фильмов и подготовки сценариев в составе Московского и Петроградского кинокомитетов создаются литературно-художественные отделы. К работе в них привлекаются крупнейшие писательские силы: А. Толстой, А. Серафимович, В. Брюсов, А. Белый - в Москве; А. Горький, А. Блок и другие - в Петрограде[31, с. 110].

Горький набрасывает большой, детально разработанный тематический план инсценировок истории культуры - от самых ранних этапов формирования человеческого общества до настоящего времени. В последствии, для привлечения к работе в кино новых литературных сил объявляются открытые сценарные конкурсы.

Научный отдел Кинокомитета привлекает ведущих ученых Московского университета и других высших учебных заведений к разработке планов выпуска научных и учебных картин по биологии, медицине, географии, технике, литературе. В этой работе принимают участие А. Сидоров, В. Поссе, В.Шервинский и другие. Для подготовки творческих и инженерно - технических кадров создаются первые в мире государственные киношколы: Государственная школа кинематографии в Москве (ныне ВГИК), институт Экранного искусства - в Петрограде (позже был слит с Ленинградским театральным институтом), Высший институт фотографии и фототехники - также в Петрограде (ныне Ленинградский институт киноинженеров)[37, с. 67-68].

Прилагаются большие усилия для вовлечения в работу кинокомитетов и их производственных предприятий, оставшихся в Москве и Петрограде киноспециалистов - режиссеров, операторов, художников, актеров.

Уделяя главное внимание созданию государственной социалистической кинематографии, Советское правительство допускает, однако, на первых порах существование частных кинофирм. Партия рассчитывала, что под влиянием фактов и идей революции наиболее дальновидные из владельцев культурных предприятий постепенно включатся в общегосударственную работу по просвещению масс. Поэтому вплоть до августа 1919 года киностудии, прокатные конторы, кинотеатры оставались в распоряжении их хозяев (за исключением предприятий, покинутых владельцами и потому перешедших в руки местных Советов)[9, с. 78].

В отношении идеологического контроля требования Советского государства сводились к одному пункту - не допускать антисоветской пропаганды. В выборе тематики жанров, в подборе творческих кадров за фирмами сохранялась свобода действий. Продолжали выходить и кинематографические журналы.

Увеличивается выпуск экранизаций художественной литературы. Появляются новые киноинсценировки: «Власти тьмы» и «Живого трупа», “Вия”. Экранизируются “Муму” Тургенева, “Кроткая» Достоевского, “Таис” Л. Франса.

Но уже в конце 1918 и в первой половине 1919 года перестает существовать большинство русских частновладельческих кинофирм.

26 августа 1919 года В.И. Ленин подписывает декрет, касающийся смежной с кинематографией области - театральных предприятий. Согласно декрету, все театральное дело в республике объединялось в руках государства, высшее руководство театрами возлагалось на Народный комиссариат по просвещению, а все театральное имущество (здания, реквизит) объявлялось национальным достоянием.

На другой день, 27 августа, Ленин подписывает аналогичный декрет, относящийся к кинематографии.

День подписания Декрета принято считать официальной датой ликвидации русской капиталистической и начала советской социалистической кинопромышленности.

Национализируя кинопредприятия, государство имело в виду создание более широкой, чем до сих пор, материально-технической базы для развертывания советского кинопроизводства.

Проведение в жизнь декрета о национализации кинодела поручается Всероссийскому Кинокомитету, переименованному к этому времени во Всероссийский фотокиноотдел (ВФКО) Наркомпроса.

Однако к моменту издания Декрета, Кинопромышленность была основательно разрушена саботажем предпринимателей, и фактически в руки ВФКО перешли не предприятия, а пустые коробки зданий. Положение осложнялось тем, что в стране отсутствовала пленка. Но самой сложной и острой проблемой была проблема кадров: немногие из оставшихся актеров и режиссеров заняли выжидательные позиции, воздерживаясь от сотрудничества с Советской властью[9, с. 89].

В этих сложнейших условиях советским киноорганизациям пришлось резко сократить первоначальные планы и сосредоточить основное внимание на трех, технически наиболее доступных, и политически наиболее актуальных для того времени формах использования кинематографа:

1. на кинохронике;

2. на кинематографе производственной пропаганды;

3. агитфильмах.

Кинохроника является самым подвижным, самым оперативным методом фиксации общественных явлений; для хроникальных съемок не нужны ни тщательно разработанные сценарии, ни актеры, ни съемочные павильоны, ни громоздкие декорации. Оператор с кинокамерой и несколькими коробками пленки - вот все необходимое, чтобы зафиксировать любое событие жизни.

Кинохроника - один из наиболее действенных видов агитации - агитация фактами. А этот вид агитации Ленин считал наиболее убедительным.

Молодые советские киноорганизаций свои первые производственные усилия направляют на хронику. Уже в апреле 1918 года Московский Кинокомитет выпускает ряд хроникальных короткометражек. С 1 июня 1918 года начинает выходить экранный журнал “Пролетарский праздник в Москве” (вышло 42 номера).

Хроника фиксирует крупнейшие политические события, наиболее значительные и характерные факты хозяйственной и культурной жизни.

Время от времени в “Кинонеделю” включаются интересные “бытовые зарисовки”.

С начала интервенции и гражданской войны внимание киноработников сосредоточивается главным образом на фронтовых событиях[9, с. 108].

Кроме профессиональных операторов-хроникеров, таких, как Э. Тиссэ, П.Новицкий, П. Ермолов, Г. Лемберг, снимавших кинохронику еще на фронтах первой мировой войны, в действующую армию направляются операторы художественной кинематографии - А. Левицкий, Г. Гибер и другие.

В “Кинонеделе” и в отдельных выпусках были отражены взятие Казани, поход Красной Армии на Украину, и многие другие события.

Огромную историческую ценность представляют сделанные в ту пору документальные съемки о В.И. Ленине.

Но из-за “пленочного голода” хроника выпускалась ничтожными тиражами. Лишь в редчайших исключениях киноочерки и журналы размножались в десятках экземпляров; как правило, они печатались в количестве пяти - десяти копий, а бывали случаи, когда тот или иной хроникальный фильм так и выходил на экран в одном единственном редакционном экземпляре.

Другой вид кинематографа, которому с первых лет революции В. И. Ленин уделял большое внимание, - кинематограф производственной пропаганды[9, с. 116].

Если задача кинохроники заключалась в политической “агитации фактами”, то кинематограф производственной пропаганды должен был стать помощником партии в решении генеральной экономической проблемы революции: в борьбе за развитие производительности труда в Советском государстве.

В решении этой задачи Ленин большое значение придавал пропагандистской, инструктивной, научной, учебной работе с привлечением средств кинематографа.

В 1920 году в “Тезисах о производственной пропаганде”, намечая создание специальной массовой газеты для такой пропаганды, Ленин включает в число ее задач: “10. Более широкое и систематичное использование фильма для производственной пропаганды. Совместная работа с киноотделом”.

К сожалению, тяжелое материально-техническое состояние кинодела не позволило в тот период развернуть выпуск этого рода фильмов в сколько-нибудь значительных масштабах.

Третьим видом фильмов, возникшим и получившим развитие в годы гражданской войны, было так называемые “агитки”. Они представляли собой кинематографический вариант того мобильного, быстро откликающегося на актуальные политические запросы дня советского агитационного искусства, которое было вызвано к жизни бурным ходом революции, особенно событиями гражданской войны[9, с. 120].

В эти трудные для молодой Советской республики годы в агитационную работу включаются передовые, наиболее близкие народу художники всех видов и родов искусства. В. Маяковский, Демьян Бедный, А.Серафимович активно работают в большевистской печати - пишут публицистические стихи, очерки, корреспонденции с фронта. Маяковский вместе с художником М. Черемных организует знаменитые “Окна РОСТА”. Расцветает замечательное искусство советского политического плаката. Создаются фронтовые агитбригады, в которых наравне с политработниками участвуют поэты, певцы музыканты.

На крупнейших железнодорожных вокзалах и пароходных пристанях устраиваются агитпункты, которые наряду с митингами, докладами, чтением газет организуют концерты, прослушивание граммофонных пластинок, демонстрацию кинофильмов. Аналогичную работу в прифронтовых районах и наиболее отдаленных областях страны ведут агитационно-инструкторские поезда и пароходы ВЦИК.

Во время киносеансов демонстрируются главным образом кинохроника и фильмы производственной пропаганды. Они смотрелись с интересом и приносили пользу. Но этого было недостаточно.

Необходимы были картины, которые бы в образной форме разъясняли важнейшие политические лозунги и очередные задачи партии и Советского государства.

Так возникла мысль о выпуске игровых инсценированных фильмов “плакатов”, фильмов “листовок” приуроченных к политическим кампаниям и революционным датам. Это были открыто публицистические вещи, прямая агитация которых явствовала из самих названий: “Пролетарии всех стран, соединяйтесь”, “Это будет последний и решительный бой”, “Революционный держите шаг”.

Иногда агитфильмы разъясняли ближайшие военные задачи, стоявшие перед Советским государством в наиболее острые моменты гражданской войны.

Агитфильмы призывали население сдавать оружие (“Последний патрон”), собирать теплые вещи для фронта (“Все для фронта!”), выполнять продразверстку (“Дети учат стариков”).

Наряду с политическими и военно-мобилизационными ставились и антирелигиозные агитфильмы (“Сказка о попе Панкрате” “Пауки и мухи”), фильмы о борьбе с голодом (“Голод....голод…голод…”).

Другая группа агитфильмов представляла собой нечто вроде фильмов-докладов, воззваний, обращений, построенных по законам риторики. В такого рода картинах основой были надписи, излагавшие мысли автора, а кадры служили иллюстрациями этих мыслей.

Так построен был, например, фильм “Пролетарии всех стран, соединяйтесь!” выпущенный в 1919 году Московским кинокомитетом по сценарию и в постановке В. Добровольского.

Некоторые агитфильмы составлялись из документальных съемок спектаклей-пантомим, так называемых “массовых действий” ставившихся под отрытым небом во время революционных праздников. К таким картинам относится “Взятие Зимнего дворца”.

Всего за годы гражданской войны было поставлено свыше семидесяти агитфильмов.

Агитфильмы, как правило, не выпускались на экраны коммерческих кинотеатров. Они демонстрировались на улицах и площадях, на агитпунктах, в воинских частях, в киноаудиториях агитпоездов и пароходов.

Работа над агитфильмами была полезна еще в другом отношении. В процессе их постановки, как и во время съемки хроники, шло идейно политическое воспитание новых и перевоспитание старых творческих кадров, накапливался опыт освоения новой тематики и нового жизненного материала[51, с. 81].

В отношение к радиовещанию в СССР были следующие позиции. После Первой мировой войны, когда беспроволочная связь была введена в употребление в гражданских сферах, развитие этой новой техники в государствах Западной Европы стало форсироваться.

Радиовещание в Советском Союзе, прежде всего, это использование новинок технического прогресса в интересах государственной идеологии, сопровождающееся наиболее полным охватом населения. Если попытаться определить, в чем состоит сущность государственной пропаганды, то ее можно описать следующим образом: полный контроль над имеющимися средствами массовой информации плюс как можно более совершенная техника плюс широкое внедрение средств массовой информации в жизнь общества.

Молодое советское государство унаследовало от бывшей Российской империи очень небольшое количество радиотехники[40, с. 165].

Проблема состояла в том, что Советская Россия, как и Россия дореволюционная зависела от западной техники и технологии. Накануне Октябрьской революции в России существовало 13 мелких фирм по производству радиоаппаратуры. В начале 1918 г. оставалось всего-навсего 3 полуразрушенных кустарных предприятия. По сравнению с другими странами этого было ничтожно мало. В условиях блокады, стране пришлось своими силами решать все проблемы, связанные с сохранением и развитием этой технической отрасли. Поэтому в радиоделе, так же как и в других сферах, были привлечены к сотрудничеству специалисты дореволюционной поры. Положительную роль сыграло в этом “Российское общество радиоинженеров’, учрежденное 31 марта 1918г. в Петрограде 34 учеными и инженерами. В первое время оно насчитывало 250 членов из различных городов России.

Октябрьская революция одним махом стерла все границы между использованием радио в военных и мирных целях. В тех частях, где имелись радиоприемники радисты вывешивали на стенах сообщения для общественности, кроме того, существовали специальные “окна радио” Лишь 19 июля 1918 г. все радиодело было централизовано декретом Совета народных комиссаров под началом Наркомата почт и телеграфов. За исключением специальных военных радиостанций в его подчинение перешли все радиостанции, включая обслуживающий персонал. Соответствующие производственные предприятия перешли в подчинение Верховного Совета народного хозяйства (ВСНХ)[40, с. 168].

Некоторое оживление в радиоделе наступило лишь с окончанием Гражданской войны.

Симпатия Ленина к радио выразилась в требовании, предъявленном им Политбюро, о выделении 100 000 рублей золотом в целях ускорения работ по развитию радиодела. Ленин Объявленное главным делом, радиовещание стало развиваться быстрее. Этим занялись в Нижегородской радиолаборатории, где велась разработка и конструирование передающих и принимающих радиостанций и исследовались вопросы техники передач.

В 1922 в письмах И. В. Сталину для членов Политбюро ЦК РКП (б) Ленин сформулировал положения программы сплошной радиофикации страны, в том же году начались первые (еще нерегулярные) текстовые радиопередачи через громкоговорители; Нижегородская радиолаборатория передала в эфир первые радиоконцерты. Становлению и популяризации радиовещания в 20-е гг. способствовали массовое радиолюбительское движение (которое стало развиваться после открытия в 1922 в Москве радиостанции им. Коминтерна), деятельность организованных в 1924 обществ “друзей радио”, акционерного общества “Радиопередача” (первоначально – “Радио для всех”, (его членами были Наркомпочтель, ВСНХ, РОСТА, Всероссийский электрический трест заводов слабого тока). Регулярное Радиовещание началось 23 ноября 1924, когда в эфир был передан первый номер радиогазеты. В 1925 организована Радиокомиссия ЦК РКП (б) для общего руководства радиовещанием и Радиосовет при Главполитпросвете Наркомпроса РСФСР для разработки основных направлений вещания[37, с. 85].

В 20-е гг. складываются жанры Радиовещание (радиорепортаж, радиобеседа, комментарий), формы передач (радиогазета, радиожурнал). В 1925 в эфире - первый радиорепортаж с Красной площади в Москве, посвященный Октябрьским торжествам; детские передачи - “Радиооктябренок”, “Радиопионер” (впоследствии “Пионерская зорька”); “Культурное наследие - детям”; молодежная - “Молодой ленинец”; с 1926 - “Крестьянская радиогазета”, “Рабочая радиогазета”, этнографические концерты. Организуется регулярное радиовещание в союзных республиках - в 1925-27 начали работать радиостанции в Минске, Баку, Харькове, Ташкенте, Ленинграде, Киеве, Тбилиси.

В 1927 Совнарком принял постановление, направленное на улучшение художественных программ. В подготовке литературных передач участвовали В. В. Маяковский, А. Н. Афиногенов, Д. Бедный, Э. Г. Багрицкий, Ф. В. Гладков, В. В. Иванов, Л. М. Леонов и др. Регулярные обзоры под рубрикой “Литература - массам” знакомили слушателей с творчеством советских писателей и классическим литературным наследием. Радиовещание популяризировало музыку народов СССР, лекции-концерты раскрывали основные этапы истории мировой музыкальной культуры. В 20-е гг. прозвучали первые концерты по заявкам, трансляции оперных спектаклей из Большого театра. С 1925 в программе Радиовещание появились беседы и лекции на социально-политические и научно-технические темы. В конце 20 - начале 30-х гг. для целенаправленного образования населения были созданы рабочий, крестьянский, коммунистический, комсомольский радиоуниверситеты (до 80 тыс. радиозаочников)[37, с. 100].

С 1928 по 1933 мощность советских радиовещательных станций увеличилась в 8 раз. В 1931 при Наркомпочтеле был образован Всесоюзный комитет по Радиовещанию, в 1932 - 12 местных радиокомитетов в республиках и областях. Появились новые, действенные формы и жанры радиопередач: радиоперекличка, всесоюзное радиособрание (1929), прямые радиорепортажи со строек (1930). Постановление ЦК ВКП (б) “О перестройке рабселькоровского движения” (1931) рекомендовало радиокомитетам шире применять формы массовой работы (рейды, выездные бригады), расширять сотрудничество с рабселькорами, развивать и создавать новые формы передач по письмам трудящихся.

Главной проблемой, без сомнения, являлось количество радиоприемников, распределенных по территории страны неравномерно, т.к. 92% их находились в городах. Уже распоряжением от 14 июля 1925 г. дальнейшее наращивание количества радиоприемников в Московском округе было объявлено нежелательным; рекомендовалось уделить больше внимания периферии. И это неудивительно, ведь уровень неграмотности на селе был самым высоким.

Была выдвинута цель: установить радиоприемники “во всех уголках нашего СССР”[40, с. 172].

В период действия лозунга “Лицом к деревне!” некоторые работники народного просвещения, политики и плановики культуры видели в радио орудие проведения эффективной работы с массами. Высказывалось мнение, что обычные средства пропаганды, лекции, дискуссии, утратили свою привлекательность для крестьян. Они приходили в избы-читальни редко или перестали приходить совсем.

С помощью технической аппаратуры - радиоприемников - рассчитывали добиться большего политико-просветительного эффекта, которого не удалось достичь в ходе работы, проделанной до сих пор. Недочеты в области политико-агитационной, идеологической и политико-просветительской работы, должно было восполнить радиовещание, причем с технической его стороной связывались большие ожидания, чем с содержательной.

Эйфория по поводу нового средства информации привела к тому, что уже самому существованию новой техники приписывалось просвещающее воздействие. Это заметно в лозунгах типа: “Радио осуществляет смычку города и деревни”, “Радио - рупор революции?”, “Радио - распространитель пролетарской культуры”, “Авиация - глаз, радио - язык и уши”, “Радио объединяет трудящихся”.

Особенно привлекательной была идея объединения классов посредством радиотехники. В качестве примера можно взять обложку ежемесячного журнала “Одесского губернского отделения радиообщества Украины, РОУ” под названием “Радио”. Сверху вниз она поделена на три равные части, на ней показана сцена из городской жизни с изображением таблички “Клуб”, метро и нескольких человек. Главной деталью обложки является изображение завода с дымящимися трубами и радиоантенны на крыше в нижней части листа. В качестве символа деревни в верхней части изображения показан крестьянин у колодца, извилистая улочка и домик с надписью “изба-читальня”. Над дорогой натянута проволочная антенна, связывающая две избы. Город и деревня связаны между собой красной молнией, диагональю проходящей по листу в направлении деревни. Название журнала сопровождается надписью “Радио - мост между городом и деревней”[40, с. 180].

“Город” служил для деревни ориентиром в культурном отношении, при этом радио отводилась важная функция посредника. Функция радио заключалась не только в передаче деревне информации политического и культурного характера и сводок погоды, на него смотрели, как на “мощное орудие в борьбе с вековыми предрассудками” которое “быстро и надежно продвигает наше отсталое сельское хозяйство вперед” На радио смотрели, как на инструмент цивилизации крестьянского уклада жизни, а также индустриализации сельского хозяйства.

В целом, отношение к радио было положительным. Однако не обходилось и без сопротивления. “Дьявольским фокусом” и “сатанинством” называли радиоприемники “кулаки - барыги”. Попы выступали против, потому что антенны укреплялись на колокольнях церкви[37, с. 110].

В источниках сообщается о триумфальном шествии радиофикации, однако на фоне печальной действительности российской деревни успехи выглядят скромнее.

Наконец, в начале тридцатых годов были подвергнуты критике не только итоги радиофикации в деревне. В отчете VII съезду Советов, о котором упоминалось в начале, перечислялись все недостатки и промахи радиофикационной политики. Однако советское правительство проявляло серьезную заботу о радиофикации страны, о чем свидетельствуют девять новых распоряжений Совета народных комиссаров и Центрального исполнительного комитета, принятые между 16 августа 1931 г. и 20 сентября 1934 г., а также планы по укрупнению передающих радиостанций. Что касается технической базы радиовещания, то в отчете ей давалась отрицательная оценка. Качество подавляющего большинства передатчиков Союза до 1934 г. находилось на чрезвычайно низком уровне. Причина низкого качества в использовании устаревших и отслуживших свое радиопередатчиков поколения 1924-1927 гг., а также не удовлетворяющей техническим требованиям аппаратуры периода 1928-1932 гг.

Много времени прошло, прежде чем радио стало “рупором революции”, “важнейшей составной частью повседневной жизни” прежде чем оно стало проникать повсюду, “подобно волнам революции”[40, с. 190].