Навигация
2. Новаторство Леся Курбаса
З появою нової національної драми український театр неминуче вводив і нову ієрархію художніх цінностей.
Молодий театр Курбаса розпочався під канонади Першої світової війни і в переддень Жовтневої революції (перевороту) в Росії. Ідеї національно-визвольного руху були дуже актуальні — достатньо сказати, що ще до перевороту, у березні 1917 року, у Києві було створено національний уряд — Центральну Раду, до якої ввійшов інтелектуальний цвіт нації. Піднесення охопило практично всі шари українського суспільства. Це теж істотно позначилося на новій художній думці, зокрема на театрі.
Курбас сприйняв нову добу як можливість здійснити мрію про Театр як про своєрідний парламент суспільства. Як про конструктора нового життя. Нової вільної України. Історія його першого театру — Молодого — це експеримент на тему: "Як пройти 300-річну історію світового професійного театру за 2—3 роки?". Кожна вистава стає окремою добою. Він досліджує естетику від стародавніх греків — до пізнього натуралізму і модернізму; кожна постановка — окрема школа, окремий стиль, метода гри, декорування.
Історія Молодого театру — своєрідна антологія театральних стилів, естетика розмаїтого формотворення. Тут і "містерія духу" з елементами імпресіонізму ("Йола" Жулавського), яка відсилала сприйняття до трагічних образів Гойї, до його "Капрічос"; і символістські "Етюди" українського поета-лірика Олеся, і натуралістичні фарби вистави "Чорна Пантера і Білий Медвідь" сучасного автора Вол. Винниченка із сильними біблійними алюзіями в бік теми гріха; і "У пущі" Лесі Українки з темою свободи творчої особистості, "конформізму" і плати за свободу від духовної тиранії; і вистава за творами українського поета-класика Тараса Шевченка "Іван Гус", де Курбас уперше використав елементи експресіонізму, а також нову стереофонію мізансцени та оптику кіно.
Програмною виставою стає перший на радянській сцені "Цар Едіп" Софокла (1918). Оголосивши в театрі еру імпровізацій на теми епох та стилів, Курбас ставить в обов’язок художникові Анатолю Петрицькому (в подальшому відомому в світі авангардисту і модерністу) не реконструкцію античної вистави, як це найчастіше в той час робилося, а заміну реального середовища античного світу — його відчуттям. Ставиться завдання замінити фізичне — психічним, річ — враженням від неї. Архітектурне оформлення Петрицького мало тяжіти до символізму. У тому була своя логіка.
Згадаймо. Антична сцена не знала живопису. Його заміняла реальна натура — небесна блакить, туман над горами, море, зелень помаранчевих садів; стародавній театр ніби виростав із землі і був природним завершенням ландшафту. Глядач апріорі був уписаний у цей космос і почувався його часткою.
Курбас беззастережно руйнував звичні штампи сприйняття, виводив його за межі традиційного замкненого простору. Продовжуючи у світовому театрі музично-просторові експерименти Аппіа-Крега, Курбас і Петрицький розімкнули коробку сцени, розташували на тлі грубих сірих сукон композицію з білих колон, кубів та сходів. Заданий Курбасом сценічний простір чистих архітектурних форм перебирав на себе функції епосу. Виникало відчуття органної музики. Космосу. Режисер наполягав на "враженні, як від ораторій Генделя".
Духовним контекстом вистави стала спроба нагадати добі Новітнього часу про античний космоцентризм, звідки ми родом. Добі, яка порушила цю парадигму, оголосивши людину мірою всього сущого і центром світобудови. Добі, яка навіть релігію — парадокс! — зробила антропоцентричною, примусивши її знехтувати свій істинний центр — Бога. Згадка про стародавню людину у купелі космосу навряд чи могла бути почутою тогочасним революційним глядачем. Однак Лесь Курбас, попри все, наполягає на цій старожитній пам’яті людства... Так виникала одна з варіацій майбутності — нашої, сучасної, кінця ХХ століття.
На відміну від, скажімо, рейнгардтівських масовок з армією статистів в його "Едіпі", що виконували роль афінського плебсу, на сцені Молодого театру діяв підкреслено абстрактний "балет". Білі туніки Хору, аскетизм сірого полотна, взаємодія двох пластичних систем — архітектурної декорації і хореографічної естетики нового умовного балету, нові звуко-пластичні мелодії — шерехи, природні шуми — створювали нову театральну лексику. "Хор... своєю прекрасною пластикою робить глибоке, естетично незабутнє враження, і, властиво, він весь час тримає глядача в високому напруженні", — писав критик. "З кожною ритмічною нотою гармонійно сполучається й відповідний жест Хору, інакше кажучи, кожна музикальна нота має музикальний жест", — він же.
У версії Курбаса вихід Едіпа — у смерть, у небуття, коли фізичне осліплення стало знаком найглибшого внутрішнього прозріння — парафраз древньої культури, підхоплений у Середні віки Шекспіром — сліпому Лірові відкривається Всесвіт. Виникав і "національний" варіант парафразу, але вже не з художнього середовища, а з правди буття, з історичної етики — добровільне осліплення себе українськими лірниками й кобзарями, щоб бачити "очима душі", щоб бути ближчими до Бога. Курбас переосмислював поняття "особистість" і "доля". Вступаючи у двобій з долею, його трагічний герой завжди програвав. Здобувалося щось набагато більше, ніж життя фізичне — безсмертя істини, віра в силу людського духу, у найвищий моральний сенс. Важливо підкреслити, що Курбасова версія відсилала не лише до проблеми трагедійного героя і його взаємин з народом або проблеми Фатуму й особистої відповідальності за буття. Не менш важливою була для режисера демонстрація підкресленої краси руху, лінії, звуку. Він доводив значущість суто естетичних сценічних засобів, цінність власне естетичного переживання — одна з тез модерну.
По суті, засобами театральної мови і театрального простору Лесь Курбас трансформував античну драму з її моносемією, парадигматичною та синтагматичною упорядкованістю — в акцентовану, посилену полісемію, множинність естетичних і художніх змістів. Він увів у сценічну версію "культурні цитати", додаткові "джерела". Рольова полісемія Хору, "культурні цитати" з сучасності, з інших підвидів мистецтва (скульптурно організовані пластичні побудови; архітектура як суб’єкт діалогу тощо) посилювали відцентровий рух змістів, робили їх особливо чутливими до безмежного, "відкріпляли" самий театральний простір вистави від "вузьких" інтерпретацій — творили новий тип контексту "зчитування" смислів. Недарма сучасна виставі критика писала: "...вражають способи інтерпретації ідеї. Тут Курбас прямо піднявся до філософського розуміння мистецтва і до шляхетної сміливості, котру блискуче виправдав постановкою "Царя Едіпа".
То був успіх принциповий — не лише для української сцени.
Так починалась перша глава українського модерного театру.
Довкола — розруха, розпад усіх систем життєзабезпечення, війна, революція, фінансовий крах. Курбас продовжує будувати авангардні моделі театру майбутнього.
У 1918 році у передмові до книги В. Обюртена "Мистецтво вмирає", яку режисер переклав з німецької, він полемізує з "цією книжкою бездонного, безнадійного суму і глибокої любові до мистецтва": "Я вважаю, що поява.. Бергсона у філософії, з його обороною метафізики і зворотом до інтуїції відноситься саме до перелому двох великих епохових стилів... І думаю, що чистому розумові цим ще раз сказано: не по силах тобі самому". Тільки у синтезі раціо та інтуїції — майбутнє театру, вірить режисер.
Курбас продовжує театральну антологію стилів."Горе брехунові" Ф. Грільпарцера стає своєрідною лабораторією dell’arte, яку я б ще назвала — "у передчутті Гейзінги". Режисер надав художнику — Ан. Петрицькому — право на вкрай широку імпровізацію. Той дав оригінально спрощений, стилізований малюнок кельтської старовини у дусі модних тоді "мирискусников". Пропонувалася весела пародія на книжкову графіку Бакста і Добужинського. Курбас провокував його на суперодверту ігрову стихію. Петрицький написав ворота, і рів з брудною водою, де росли величезні, розміром з людську голову, водяні лілеї, схожі на традиційні українські соняхи з побутових вистав, і товсті мури з потаємними ходами. Над усім тим стирчав шмат мальованого синього неба: воно висіло на довгій палиці, встромленій у кулісу. Живопис Петрицького давав змогу оригінально вирішувати взаємовідносини людини і речі, актора і декорації: персонаж міг, приміром, "присісти" на пласке, написане на полотні, дерево, "підпиляти" мальовану опору мосту. Після архітектурних форм "Едіпа" і масштабів космосу пропонувались "безконечні" форми Гри як головного персонажа. "Дерева фантастичного рисунку і кольору, великанські ключі, хати, розміру меншого від ноги людини, риби в річці, загадковий ліс — все це було цілком влучне й найбільш символізувало ту ірреальність, якої так багацько в самій п’єсі", — писав рецензент. Ексцентрика й буфонада, фарс і розкута імпровізація знімали з історичної комедії псевдогероїчні шати й перетворювали її на народну притчу. Головною реальністю була, як я щойно зазначила, Гра. Словесна, ситуаційно-пластична, пантомімічна. Фізичні дії "на задану тему", підслуховування, переслідування, погоні, миготіння тіл, рук, ніг, веселі ритми свята, танцю, забави, актуальні вставки з сучасності, розрахунок на найдемократичнішого глядача, — ось складові карнавальної естетики Курбаса і Петрицького. Режисер продовжував пошук особливої естетичної свободи.
Чергову в історії культури появу "ігрових" культурологічних теорій було спровоковано передусім новим жестом самої культури, її могутніми модерністськими розрядами. Ними пронизано поезію і живопис, музику і театр 1910-20-х років. Гру як самоцінність засвідчив театральний авангард уроками Леся Курбаса і Євреїнова, Петрицького і Стравинського.
...Постмодернізм кінця ХХ ст. монополізував Гру. (Або Гра узурпувала постмодернізм)... Умберто Еко і Дарріда намагалися розгадати цей "хід". Курбас відчував цю стихію як екзистенційну вітальність і аналог повноти життя. У стосунках із суспільством і державою театр мислився як механізм сильного духовного "впливу". Його "теорія перетворення" фундаментально спиратиметься саме на таку формулу гри.Театр для Курбаса поки що дорівнює семантичній повноті храму. В такому сенсі храмом може бути місто, людина, будь-який інший феномен. Навіть у компромісній "Чорній Пантері..." — звук літургії, "В пущі" — бунт одкровення, в "Йолі" — прихована молитва про гріх. Кажучи про театр, який він будує, Курбас люто таврує імітацію — як відсутність життя (адже життя для нього — явище художнє). Як і Мейєрхольд, і Крег, і Рейнгардт. Про це наприкінці ХХ ст. напише Ж. Бодріяр і назве ці явища "симулякрами". Курбас мріяв синтезувати всі стихії в акторський мікрокосмос, подолати діонісійство, перетворивши його на ідеальну сутність, на аполонічне "Я".
...Курбас все ще вірить, що можна "використати" революцію для зміни в суспільстві пріоритетів — для переваги в ньому театру, мистецтва, культури як структуротворчих його елементів. Пам’ятаєте про подібні Утопії? Але ж у деяких суспільствах — і то не так уже й рідко в історії — саме за рахунок таких пріоритетів здобувалась духовна перевага на століття і тисячоліття. Сьогодні Японія, Швеція, Франція, що спираються на подібні духовні засади, виграють у стабільності і моралі, а значить у гармонійнішому русі до майбутнього....
На якийсь період Курбасу вдалося втілити мрію Гордона Крега про своєрідну Театральну Академію. Нею став театр "Березіль" (1922—1933), який спочатку був МОБом — Мистецьким Об’єднанням "Березіль" (налічував 250 осіб). Він заклав основи всіх напрямів українського театру і науки про нього: театру драматичного, дитячого, опери, експериментального, оперети, кабаре, ревю, цирку, кінематографа; закладено основи соціології театру та театрознавства, створено Театральний музей.
Курбас розбудовує театром європейську Україну, повертає її до Європи, звідки Україна родом. Тим часом Радянський Союз, складовою якого після невдалого антиімперського руху стала Україна, починає під демократичну риторику набувати рис нової імперії.
Режисер вперто зосереджений на глибинних засадах духу, на емоційному забезпеченні найскладніших рухів думки, на чуттєвих моментах емоції, на підсвідомому. Його актори вивчають медицину і психологію — від Х.Інхеньєроса до Л. Виготського, Фройда і Бергсона/ А ще вивчають Платона, Мора, Кампанеллу. Довкола його театру гуртуються найкращі сили молодого українського авангарду: композитори К. Стеценко, Л. Ревуцький, Я. Степовий, поряд — художні студії Мордкіна та Ніжинської, тут — Верховинець, Леонтович, Кошиць. Поруч — молоді учні Ф. Кричевського і Г. Нарбута. Письменники, поети, науковці. Згодом — відомі світові імена. Цю добу буде названо Відродженням, з подальшим коментарем — Розстріляне.
Висновки
курбас творчість художній театр
Отже, курбасівський знаменитий театр "Березіль" (1992-1933) став розвідником у світі нової театральної мови, нової семіотики. Художній шлях Курбаса - це шлях від антропософії Рудольфа Штайнера до космізму філософа Григорія Сковороди, від експериментального політичного театру до театру філософського (і це в країні тоталітаризму і етичної стерилізації). Лесь Курбас синтезує містерію з театром новітніх інтелектуальних технологій і чуттєво-психологічних осяянь. Його кращі вистави: "Макбет" Шекспіра, "Гайдамаки" за Шевченком, "Газ" Кайзера, "Джіммі Гіґґінс" за Сінклером; вистави за п'єсами видатного українського драматурга Миколи Куліша та ін., - футуро-тексти Культури, які ніби "передбачили" пошуки Єжи Гротовського, Пітера Брука, Інгмара Бергмана, зайвий раз наголосивши на єдиних фундаментальних законах художньої самоорганізації.
Гуманістична етика його театру, його альтернативні духовні смисли, акценти на національних культурних пріоритетах і відкритість естетикам Заходу і Сходу стали звинуваченням митцю. В 1933 році Курбаса заарештували і відправили в один з концтаборів радянського ГУЛАГу - на Соловки. 1937 року його, разом з 1100 інших українських інтелігентів і інтелектуалів, "на честь ювілею Великої Жовтневої революції" було розстріляно.
Лесь Курбас - фігура світового контексту, він - один з лідерів українського Розстріляного Відродження.
Список використаних джерел
1. Волицька І. Театральна юність Леся Курбаса: Пробл. формування творч. особистості.- Л.: Ін-т. народознав. НАН України, 1995.- 150 с.: ілюстр. [ст 85.33(4УКР) В 67]
2. Курбас Лесь (Олександр-Зенон) Степанович // Укр. культура. - 2000.- № 4.- С. 26. [ст]
3. Про життєвий і творчий шлях українського режисера, театрального діяча, актора, народного артиста республіки з 1925 р.
4. Лесь Курбас]// Укр. театр.- 1997.- № 1.- 32 с.: фотоілюстр. [ст].Випуск номера присвячено 110 річниці від дня народження Леся Курбаса та 75-річчю з дня створення ним театру "Березіль".
5. Лесь Курбас: Система і метод // Укр. театр.- 1998.- № 1.- С. 27-30; №2.- С.19-22; №3.- С.29-31.[ст]
6. Процес формування Л. Курбасом нової художньої системи.
7. Танюк Л. Ірина Стешенко про Леся Курбаса // Наука і культура: Україна: Щорічник.- К.: Т-во "Знання", 1966.- Вип. 21.- С. 390-397. [ст 72 М 34]
8. Чечель Н. Українське театральне відродження: Захід. класика на укр. сцені.- К.: Наук. думка, 1993.- 143 с.: фотоілюстр. [ст 85.33(4УКР) Ч-57]
Похожие работы
... „Гайдамаки по Т.Г. Шевченко (1920), „Народний Малахій” (1928), „Мина Мазало” (1929), „Маклена Граса”, М.Г. Куліша (1933), „Диктатура” І.К. Микитенко (1930) та ін. Репресовано; реабілітований посмертно. Лесь Курбас у своєму “Молодому театрі” здійснив постановку п’єс “Базар”, “Чорна Пантера і Білий Медвідь”, за участю режисера-постановника Ганта Юри у тому ж театрі в 1919 році відбулась прем ...
... неперервність духовного розвитку. Глибокі знання світової літературної класики виявились в індивідуальному стилі Юрія Клена, формуванні його творчого методу. Вплив світової літературної традиції позначився на: - жанровій структурі поезії: версифікаційна майстерність Юрія Клена на повну силу розкрилася у формі сонета ("Японія", "Прованс", "Лесбія", "Цезар і Клеопатра", "Антоній і Клеопатра", " ...
... в митців серця завжди мають боліти. Знайомі заздрили: «Як живе! Світової слави, багата людина, щаслива людина цей Архипенко…» …Коли Олександр Порфирович Архипенко йшов до майстерні, серце його розірвалося. 2. Творчість Олександра Архипенка 2.1 Джерела новаторства та впливи О. Архипенка на модерну скульптуру Щоб краще зрозуміти внесок Архипенка в розвиток модерного мистецтва, необхі ...
... . Тисячоліттю християнства на Україні він присвятив велику поему “Судний степ”. До речі, твори В. Барки виходять англійською та французькою мовами. Але навіть при побіжних розмовах про творчість Василя Барки слід брати до уваги його перші книжки “Шляхи” і “Цехи” з їх молодечістю перших поетових спроб. Інтенсивність харківського літературного життя будила творчий неспокій і в тих, хто вже досяг ...
0 комментариев