Навигация
Специфика эстетизма в романе “Портрет Дориана Грея”
64247
знаков
0
таблиц
0
изображений
2. Специфика эстетизма в романе “Портрет Дориана Грея”
уайльд дориан грей эстетизм
Впервые роман “Портрет Дориана Грея” появился 20 июля 1890 года в ежемесячном журнале “Lippincott’s Monthly Magazine”. Роман был написан в течение трех недель, это, по мнению автора, было очень долго. Отдельным изданием роман вышел в апреле 1891 года в исправленном и доработанном виде. Были добавлены шесть новых глав и предисловие. Исследуя фабулу произведения, проводят параллель между “Портретом Дориана Грея” и знаменитым готическим романом Ч. Р. Метьюрина “Мельмот-скиталец” (1820), в котором тоже есть связь судьбы человека с портретом. Образ Сибиллы Вэйн можно сравнить с Гретхен Гете (“Фауст”, 1830), отравившей себя в приступе отчаяния. Говоря о возможных источниках, сюда можно отнести и “Шагреневую кожу” (1830-1831) О. Бальзака. Особое внимание должно быть уделено одному французскому произведению. Именно эту книгу дарит лорд Генри еще молодому и неискушенному Дориану, которая потом становиться его настольной книгой и путеводителем по жизни. Хоть ее название нигде в романе и не упоминается, но можно смело предположить, что это известный французский роман Жориса-Карла Гюйсманса “Наоборот” (“A Rebours”, 1884).
Роман был воспринят далеко не однозначно. Он явился вызовом обществу. Неслыханный скандал в результате привел к успеху. О. Уайльда обвиняли в безнравственности, в полном отсутствии различий между добродетелью и пороком. Ему пришлось направлять письма в редакцию, стараясь объяснить оппонентам, что нельзя сопоставлять творца и его произведение искусства, и уж тем более творца и им созданных героев. Однако в письме Беатрис Олхазен он говорил, что “роман станет отражением моей собственной жизни: одни лишь слова и никакого действия” [10,p.118]. Художник вправе изображать все, что посчитает нужным. Авторское воображение не ограничивается строгой достоверностью. Роман удивляет своей фантастической основой, взывая сознание читателя к активному чтению. Эти мысли и послужили идеей для написания предисловия.
“Портрет Дориана Грея” стал манифестом эстетики декаданса. Роман открывается предисловием, вобравшим в себя свод эстетических принципов, составлявших основу творчества О. Уайльда и воплощенных в романе. Это двадцать пять афоризмов. Здесь автор дает краткий, но очень четкий обзор искусства, раскрывая и поясняя его цели и задачи, место художника и читателя либо зрителя. “Художник – тот, кто создает прекрасное” (The artist is a creator of beautiful things.) [7, с.3]. Он не наделен ролью морализатора, и тем самым не обязан ничего объяснять или доказать. “В сущности Искусство – зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь” (It is spectator, and not life, that art really mirrors.), хоть и является абсолютно бесцельным и бесполезным [7, с.4]. Изложенные в предисловии эти афоризмы, – защита той системы, которая способствовала моральному разложению героя, – должны будут пройти испытание на прочность в основной части и показать, насколько устойчива вся теория и оправдывает ли она себя в действительности.
С первых страниц читатель попадает в прекрасно убранную мастерскую комнату художника Бэзила Холлуорда. В воздухе витает густой, пьянящий аромат роз, символа общества “Уставших гедонистов”. Это и ”покрытый персидскими чепраками диван”, и “шелковые занавеси громадного окна”, и “благоухание алых цветов боярышника и сирени” (…there came through the open door the heavy scent of the lilac, or the more delicate perfume of the pink-flowering thorn; the divan of Persian saddle-bags; the long tussore-silk curtains that were stretched in front of the huge window.) [7, с.5]. В это время Холлуорд создает портрет очаровательного двадцатилетнего юноши, неискушенного и еще не успевшего познать жизнь во всех радостях и горестях. Б. Холлуорда привлекает в юноше и внешняя красота, и внутренняя непорочность. В начале жизненного пути Дориан Грей способен здраво оценивать свои действия. В портрете художник стремился изобразить свой идеал, воссоединявший тело, душу и дух. С первых страниц Дориан Грей попадает под влияние Генри Уоттона, эстета, “Принца Парадокса”. Он изображает “говорящего человека-идеолога эстетизма” [2, с.221]. Насчет его нравственности можно поспорить. Бэзил Холлуорд на это замечает: “Удивительный ты человек! Никогда не говоришь ничего нравственного – и никогда не делаешь ничего безнравственного. Твой цинизм – только поза” (“You are an extraordinary fellow. You never say a moral thin, and you never do a wrong thing. Your cynicism is simply a pose”) [7, c.8]. Возможно, молодой Д. Грей всего лишь невоплощенная мечта самого Генри Уоттона, его несостоявшийся идеал ввиду собственной беспомощности и слабости, а юноша же в его руках стал обычной забавой. Можно проследить тонкую грань между Уоттоном и самим О. Уайльдом. Под его именем автор описал свою беседу, под именем великосветского философа, скептика, пресыщенного жизнью. Он центр любого общества, он им властвует, неожиданно опровергая прописные истины. Он поражает и шокирует публику, привлекая к себе всеобщее внимание. Пока лорд Генри опаздывал на званый прием, гости томились в приятной неге, ограничиваясь избитыми остротами и сплетнями. Но с появлением Генри Уоттона все кардинально менялось. Он постепенно вступает в общий разговор, утверждает, что руководствоваться рассудком – удел людей с ограниченным интеллектом. “Чтобы вернуть молодость, стоит только повторить все её безумства” (“To get back one’s youth, one has merely to repeat one’s follies”) [7, c.41]. Эта теория вызывает разногласия в обществе. Единственное, о чем не стоит сожалеть – это наши ошибки и безумства. Он плавно соединяет философию и искусство. Именно он является носителем основной идеи, воплощая в жизнь взгляды гедонистов. Ему предстоит в афористической форме, присущей самому О. Уайльду, поведать о новой жизни молодому Дориану. Генри Уоттон выступает неисправимым однолюбом, абсолютно безразличным в отношении морали. Он неустанный искатель красоты в прекрасном. О. Уайльд, как и его герой Дориан Грей, через образ Генри Уоттона и сам роман созерцал свою жизнь. Он, как и Дориан, хотел силой художественного таланта вырваться из жизни, грубой и бренной. Жизнь должна стать экспериментом.
Молодой, внешне совершенный Дориан Грей, еще не сорванный цветок, становится объектом испытания теории Г. Уоттона. Но здесь подвергается испытанию ни он сам как личностное начало, а его мировоззрение, программная установка всей его жизни. Вся его последующая жизнь после знакомства с эстетом-эпикурейцем становится одним большим испытанием и познанием жизни. Основное внимание автор заостряет на том, может ли мировоззренческая система Г. Уоттона быть состоятельной и устоит ли она в конце. Цель всей жизни для эстета – это самовыражение, которое ведет к обретению истины через воссоздание прекрасного. Но теперь Дориан раскрывается не как тот юноша, изображенный Б. Холлуордом на портрете, происходит перестановка ролей. Дориан живет вопреки советам Б. Холлуорда, который как истинный художник далек от всякого морализаторства. Он лишь несколько утомляет друзей своими установками. А портрет начинает отражать все изменения, происходящие с прекрасным Дорианом, сравненным с “юным Адонисом, словно созданным из слоновой кости и розовых лепестков”, с Нарциссом, не перестававшим любоваться собой. Дориан влюбляется в свое “второе я” – портрет. Он подолгу любуется собой, целуя портрет. Он с головой окунается в светскую жизнь, посвящая свою жизнь званым обедам и вечерам в опере. Дориан Грей – это новый тип героя. Он уже не тот герой-бунтарь, который в порыве гнева шел в горы, искал неизведанные выси, а тот, кто ищет всю остроту и полноту ощущений в ресторане, забвение – в вине. Смысл жизни – удовольствие, самореализация чувственной природы героя, индивидуального начала, остро воспринимающего радость и весь трагический пафос жизни, восторг и упоение ее чувственно осязаемой природой, ее многоплановостью, выраженной разными формами и красками. Герой – носитель рафинированного, каталогизирующего стиля, отражающего все богатство вещной стороны мира, служащей общегедонистической установкой. Ещё раньше эта идея нашла свое отражение в статье Т. Готье “Мода как искусство”, где он передает свое восхищение женской прической: "Оцените эти собранные на затылке узлы, локоны, витые косы, подобные рогам Амона Цветы, в которых среди рыжих, зеленых, нежно-голубых лепестков дрожат капли росы, гибкие ветви, небрежно падающие на плечи, старинные монеты, жемчужные сетки, брильянтовые звезды, заколки с филигранью или бирюзой, золотые нити, вплетенные в волосы, невесомые прозрачные перья, банты…". О. Уайльд особенно любил и ценил красоту. Он видел красоту во всем мире. Пагубное, злое начало всегда присутствует в любом человеке, но и из него всегда можно извлечь прекрасное. К. Бальмонт сравнивал О. Уайльда с “красивой и страшной орхидеей”.
Важной темой в романе является тема искусства. Жизнь превращается в театральную площадку. Это достигается через гротескный прием. Жизнь стала бессмысленной, окрашенной грубой условностью. Выход виден только в игре, в эксперименте над действительностью. Наивный идеалист Дориан влюбляется в молоденькую актрису Сибилу Вэйн – “девушку лет семнадцати, с нежным, как цветок, личиком, с головкой гречанки, обвитой тёмными косами. Глаза — синие озера страсти, губы — лепестки роз” (a girl, hardly seventeen years of age, with a little, flowerlike face, a small Greek head with plaited coils of dark-brown hair, eyes that were violet wells of passion, lips that were like the petals of a rose.) [7, с.49], ничего не зная о ее истории и настоящей жизни. Но очень быстро приходит разочарование. Она прекрасно играет в театре героинь Шекспира, не зная истинной любви. Но как только ею овладевает страсть к красавцу-юноше, она становиться неспособной больше лгать на сцене. Но она этим не огорчается, восхищаясь возвратом в подлинную действительность. Дориан упрекает Сибилу за плохую игру. Это прямая связь с перерождением искусства в результате упадка искусства лжи, с ее слов выходит, что искусство лишь жалкое отражение настоящей любви. Ее жизнь – естественный финал, для того, кто не умеет жить. Любовь необходимо понимать как единение красоты человеческой природы, внутренней и внешней. Этого и не хватило Д. Грею, чтобы понять и оценить любовь юной актрисы. Жизненному актерству у О. Уайльда было особенное название, взятое из комедии “Как важно быть серьезным”. Это слово “бенберизм”, образованное от имени министра Бенбери. Каждый раз, когда он уставал от друзей, утомительных приемов и приглашений, он отправлялся навестить вымышленного друга некоего мистера Бенбери. “Бенберизм” – актерство в жизни в несуществующих персонажей, чтобы при необходимости уйти в себя, скрыться от реального мира. Это приводит к идее всеобщего наслаждения жизнью, свойственное всем живым существам, и лишь человек не знает об этом. Но актерство не способно возместить ощущение особенной власти над людьми, страстями и стихиями.
Изверившись в иллюзиях о неразлучности искусства и реальности, Дориан тяжело переживает расставание с Сибилой, но уколы совести ему помогает заглушить верный друг Мефистофель – Генри, наблюдающий духовное перерождение героя, решившего испытать на себе все крайности жизни, не испытав последствий. Дориан Грей становиться вечно молодым “отродьем Дьявола”, провозглашая, что “если бы старел портрет, а я навсегда оставался молодым! За это…за это я отдал бы все на свете. Да, ничего не пожалел бы! Душу бы отдал за это!”. Но портрет становится беспощадным зеркалом духовного разложения. Он становится своеобразной совестью, постоянно напоминающей о прожитой жизни. Автор опускает незначительные моменты. История падения героя длиною в двадцать лет умещается в одну главу. Все сильнее влюбляясь в свою неизменную красоту, Дориан не без интереса наблюдает за сластолюбивым стариком, глядящим с портрета. Постоянно находясь в поиске истинно прекрасного, он появляется на пышных обрядах, пытаясь найти утешение в другой религии, музыке, коллекционировании, дойдя до последней грани – наркотического безумия. По примеру своего учителя он бездушно совращает молодежь. Но богатому, избалованному жизнью Дориану Грею не хватало органического чувства жизни. Только после падения он осознает своё моральное убожество. Но жизненные преграды не оказали на него изначально должного влияния. Ему мешал внутренний психологический барьер.
Для Оскара Уайльда понятие эстетического применимо во всех возможных вариантах дефиниций. Это, прежде всего весь вещный мир, служащий в угоду человека, это все что способно радовать глаз, волновать, рождать новые чувства и ощущения у человека, то, что влечет за собой в жизни, в искусстве и мире природы. Это все возможные проявления моды, это живой мир, мир природы во всем многообразии красок и форм существования. В том числе это и наука о прекрасном в мире искусства и быта, связанная с непреходящей сменой художественных направлений, стилей и методов выражения художественной выразительности, с тем условием, что любой предмет быта воспринимается исключительно как произведение искусства. Эстетика О. Уайльда приобретает новую форму, разновидность, получившую название панэстетизма, воспевавшего культ красоты как основополагающую единицу миросозерцания. И портрет у него – это не простое отображение реальности, а особое выражение эстетики художника, ярко окрашенное под характерное восприятие художника. Это личность, в которой проступает оттенок всей эпохи, преломляясь через материальный и внутренний миры. В молодости О. Уайльд испытал сильное влияние со стороны Э. А. По, предвосхитившим эпоху декаданса и расцвет эстетического учения. Оба они направили свое творчество на всестороннее освоение человеческой природы, его психики. Оригинальная поэтическая система Э. А. По послужила руководством для английских писателей более позднего времени. Его суждения, касаемые лирики, равно применимы и к прозе эстетов, в частности О. Уайльда. Произведение искусства не преследует никакой цели. Единственная задача – это удовольствие, и ни в коем случае ни истина. Истина понималась как ересь, сухой дидактизм, грубое морализаторство, которое нельзя сопоставить с занимательностью произведения. Единственный возможный случай, когда истина может присутствовать в произведении – это тот вариант, когда она преломляется через сознание автора, его поэтическое мастерство, когда она приглушена, подчинена поэтическим законам. Истина постигается только по средствам прекрасного, что в свою очередь не всем и не всегда доступна. Она недостижима как таковая и лишь иногда, в момент особого прозрения может приоткрываться автору. Отсюда исходит то, что единственная цель, к которой может стремиться художник, – это не простое изображение красоты, а научение красотой, влияние на душу читателя. Писателей также объединяла тема прекрасного страдания, и главный смысл произведения крылся в эмоционально-психологическом воздействии на читателя. Этот тотальный эффект достигается единством впечатления, которое возможно в свою очередь достичь лишь с помощью цельного эффекта. У О. Уайльда достаточно много недосказанного, связанного с тем, что в произведении есть особый слой по отношению к поверхностному – это подводное течение. Не всегда ясна цель автора, дальнейший ход, развитие конфликта. Но всегда у него есть определенная доля намека, позволяющая более полно раскрыть содержание через символику романа. Это говорит о том, что раскрытие происходит через суггестию, апеллирующую к глубинно-традиционным (“архетепичным”) средствам коммуникации.
Портрет постоянно напоминает о моральной деградации. Руководствуясь утверждением, что художник – творец прекрасного, Дориан убивает Бэзила Холлуорда. Но тот, кто покушается на красоту, не зависимо от причин, достоин наказания. Эта участь постигла и Сибилу Вэйн, за ее небрежное отношение к искусству, и ее брата Джеймса за попытку убийства Дориана, и, в конечном счете, и самого Дориана Грея. Главный герой – апологет аморальной жизни и праздности. Он противопоставлен стесняющей его действительности, “рабьей морали”. Это проявляется в том, что появляется новый герой, рожденный философией Ф. Ницше, но в несколько измельченном плане. Основная цель его – высшая степень конечного индивидуализма, проявляющаяся в полноте и самодостаточности личности. Он (герой) наделен тонкой извращенностью, разрушающей все преграды и нормы морали. Это приводит к тому, что кульминационной и одновременно отправной точкой в творчестве О. Уайльда становится “эстетика зла”. Но это только завязка. Эстетический имморализм служит только началом дальнейшего восстановления норм этики.
Обретая лишь наслаждения, к которым он стремился, Дориан начинает ими тяготиться. Генри “отравляет” ему душу своей книгой и учениями. Чудесная жизнь не столь заманчива и притягательна, как казалась на первый взгляд. Вседозволенность, безграничная свобода в результате опровергаются и подвергаются порицанию. Овладение идеями гедонизма отнюдь не ведет к “мощному порыву радости” (the world would gain such a fresh impulse of joy that we would forget all the maladies of mediaevalism, and return to the Hellenic ideal – to something finer, richer than the Hellenic ideal.) [7, с.20]. К такому заключению приходит и главный герой, опустошенный и одинокий, питающий зависть к невинной деревенской девушке и к своему бывшему товарищу Алану Кэмпбелу, куда более счастливому, так как он нашел в себе силы совершить самоубийство и теперь не обречен на постоянную муку от осознания собственной несостоятельности и одиночества. О. Уайльд определил жанр этого романа как эссе о декоративном искусстве, которое “источает яд”, но вовсе не лишено совершенства, ибо “именно совершенство и является для нас, художников, конечной целью” [11, p.226]. О. Уайльд часто сам противоречит своим декларациям. Помимо душевного кризиса герой приходит к наказанию. Роман направлен не на пропаганду эстетических принципов в высшем смысле, а на их развенчание. Жизнь, которая преследует только чувственную природу, всегда саморазрушительна. Опыт Генри не удался. Это предвосхищение трагедии всего эстетизма. Но высшая цель остается оправданной: "Раскрыть людям себя и скрыть художника – вот к чему стремится искусство" (To reveal art and conceal the artist is art's aim.) [7, с.3]. "Каждый человек видит в Дориане Грее свои собственные грехи. В чем состоят грехи Дориана Грея, не знает никто. Тот, кто находит их, имеет в виду свои собственные” [10, p.260]. Всякая чрезмерность, всякое излишество и неограниченное увлечение несет за собой убожество и порицание. Бэзил Холлуорд, боготворивший красоту погибает от руки человека-красавца, Дориан, обреченный на постоянное одиночество, омраченное духовным убожеством, тоже умирает. Он умирает, не выдержав контраста между красотой своего тела и омерзительной душой, отраженной на портрете. Собственно говоря, он и оканчивает свою жизнь как Нарцисс. Жизнь окончена, но искусство живо, ибо оно выше жизни. Ницшеанские идеалы терпят поражение. Это служит подтверждением того, что всякое эстетическое начало несостоятельно само по себе, не имея твердой этической опоры. Всякая красота порочна. В частности, красота главного героя, так как она разрушает личность, она не настоящая, а всего лишь дьявольское наваждение.
Тема красоты страдания была очень актуальна для творчества О. Уайльда. Он очень часто спорил с натуралистами, все больше прибегая к искусственности. Он направлял свое творчество против реализма, толкая своего художника на произвол, так как художник сам должен отыскать для себя правду жизни, а если ее не существует – создать, обогатив живописностью. Но не всегда так выходило на самом деле у самого О. Уайльда. В поисках живописности он нередко использовал приём чрезмерной искусственности. Пышное убранство комнат, изысканные украшения и одежда чопорных молодых эстетов в романе выглядят несколько манерно и блекло, несмотря на то, что ранее претендовали на чрезвычайную оригинальность и галантность. Возможно, поза О. Уайльда была связана с целью всех реформаторов – “переустройством общества на таких началах, при которых бедность была бы невозможна” [3], с резким неприятием реалий жизни. И естественно, его творческий иррационализм не мог понравиться марксистам, отстаивающим идеи рационального начала. Он создает единый образ, основанный на контрастах. Этот образ передает идею панэстетического родства душ, вещей, предметов, природы, людей и исторических эпох. Из целостно-органического восприятия мира рождается мифическое целеполагание, предельно ясная афористическая направленность. Мифическая направленность связана с суггестивным началом, “неясным”, служащим познавательно-объясняющим потенциалом, родственным С. Малларме, говорившим: “Я изобретаю язык, который проистекал бы из совершенно новой поэтики: рисовать не вещь, но производимый ею эффект... Я льстил себя надеждой найти в один прекрасный день слово, которому были бы доступны все смыслы...” (сборник “Poésies”, 1864) О. Уайльд изучал человека через призму эстетики, а не этики, основывая свои взгляды на иррациональную гносеологию, волюнтаризм, провозглашенный Ницше, и культ искусства. Его эстетика выступает как вызов диктату действительности, являясь альтернативной созидательной формой, претендующей на определенную роль в жизнестроительстве.
В романе использовано очень красочное описание вещного мира, его материальной стороны. Этот прием употреблен для того, чтобы оттенить повествовательную часть, уделяя основное внимание описанию не природы человека, его духовного единства, а интерьеру, натюрморту. Это определяет стремление автора к многокрасочности, фантастике, восточной экзотике. Но особая чувственность, сенсуализм здесь не определяются потоком ощущений и рефлексии. Автору свойственна предельная ясность, четкость, в некоторой степени замкнутость. Его стремления нельзя сравнить со стремлениями метафизиков. Его фантазия, преобразованная в воображение, лишена мистической фактуры. Она довольно условна и несет на себе сказочный вымысел. О. Уайльд с недоверием относился к возможностям человеческого разума. Главное в его афоризмах не в самоценность мысли, а в ее форма, степень образности, остроты и красочности. Можно сказать, что О. Уайльд, иронизируя над буржуазным обществом, его пустотой и лицемерием, по средствам мизантропии проповедует идеи внутреннего духовного самосовершенствования, идеи истинной филантропии. Эти взгляды перекликаются с отзвуками молодого английского индустриального общества. Его метод проявляется через глубокий субъективизм, декоративность и эстетизм, служащие средством выражения антагонизма, многогранности сознания человека, условности его возможностей в области познания и ненадежность.
Роман “Портрет Дориана Грея” стал замечательным образцом того, как главный герой сделал свою жизнь экспериментом во имя наслаждения. В виде жестокой иронии по отношению к своему герою автор утверждал невозможность безудержного веселия, и тем самым возвышал торжество искусства над убогой реальностью. Его творчество неправильно отождествлять с творчеством символистов. Символ для него стал не целью, на которую должно быть направлено искусство, а средством достижения цели – преобразования, жизнетворчества, живописуя прекрасное. Символика О. Уайльда лишена трансцендентальной, мифической соотнесенности, его Красота несколько нескладна, негармонична, она нередко болезненна и противоречива. И не всегда получается так, что красота у О. Уайльда становиться источником спасения, часто она же сама становится предметом осмеяния и поругания, так как основана на принципах, лишенных жизненной устойчивости.
Заключение
Изучив творчество Оскара Уайльда, детально разобрав эстетический принцип в творчестве автора, в частности на примере романа “Портрет Дориана Грея”, таким образом, можно подвести итог научного исследования. О. Уайльд ввел в литературу XIX века новый тип героя: он уже больше не герой-бунтарь, обрекающий себя на вечное скитание, его основная цель – это поиск остроты и полноты ощущений, стремление испытать на себе жизнь во всей полноте проявлений. Впервые появился образ денди, человека, придерживающегося утонченных манер и стиля. Этот новый герой был призван бросить вызов викторианству с характерным прагматизмом и индустриальным утилитаризмом. Герой получил свое начало от ницшеанской сильной личности, стремящейся к необузданному наслаждению жизнью.
На творчество О. Уайльда оказали влияние английская и в целом западно-европейская литературы, начиная от Э. А. По, Ш. Бодлера и заканчивая лейкистами, поэтами-озерниками У. Вордсвортом и С. Т. Колриджем. Творчество О. Уайльд испытало особенно сильное влияние со стороны Дж. Рескина и У. Патера, вслед за которым он старался привнести в искусство как можно больше поэзии. Новое искусство было провозглашено “чистым”, не ставившим перед собой никаких задач. Его основными отличительными особенностями стали независимость от жизни и уход от действительности в мир иллюзий и воображения. В связи с этим художник все чаще стал опираться на собственную фантазию, переходящую в воображение, наделенной законодательной силой и созидательностью, позволявшей через анализ и расчленение видеть бесконечное многообразие в единстве. Все это никоим образом не было сопряжено с ложью в прямом ее понимании и стало необходимым приемом для видения обычного в новом свете, за рамками обыденности. Любое искусство не должно быть сопряжено с действительностью, а ложь как аллегорическое понятие – необходимый художественный прием, определяющий степень качества произведения.
Искусство О. Уайльда, как и искусство прерафаэлитов, все время должно было находиться в постоянном поиске правды, мечты и идеала прекрасного. Это могло быть достигнуто при том условии, что художник будет стремиться к синтезу искусств, в частности литературы и живописи. Основным критерием степени талантливости стала способность доставить удовольствие по средствам создания идеала красоты. Искусство служит во имя человека как личности. Оно направлено на глубокий индивидуализм, выделяющий личность за пределы коллективного, пришедшего на смену вместе с буржуазным укладом общества. Искусство должно быть синтетично. Основной акцент делается на эффект, достигаемый методом соединения художественных приемов, представляя собой органичный сплав. Любое произведение у О. Уайльда наделено уникальной музыкальностью, ритмичностью, служившей самым главным средством художественной выразительности.
Гедонизм О. Уайльда, нацеленный на доставление тонкого наслаждения, в ту же очередь стал носить характер эпатирующего, сенсационного метода, лишенного всякой морали и наделенного бесконечной свободой. Он преследовал в первую очередь удовольствие достижения и удовольствие переживания. Чувственно-прекрасное в искусстве, культивируя субъективизм и отдельную личность, привнесло в некоторой степени и элемент “нигилистического” и аморального с отсутствием опоры на этическое.
Художник, по мнению О. Уайльда, вправе изображать все, что посчитает нужным, не ограничиваясь строгой достоверностью, но и в то же время он никому ничего не должен пояснять. Единственная цель, к которой может стремиться художник, – это не простое изображение красоты, а научение красотой, влияние на душу читателя. Любой предмет быта воспринимается исключительно как произведение искусства. В произведении всегда должна быть определенная доля намека, позволяющая более полно раскрыть содержание через его символику. Говоря в целом, можно сказать, что раскрытие происходит через суггестию, апеллирующую к глубинно-традиционным средствам коммуникации. Художнику иногда приходиться идти на произвол, так как он сам должен отыскать для себя правду жизни, а если ее не существует – создать, преобразив и обогатив живописностью и образностью.
Фантазия в данном случае, преобразованная в воображение, лишена мистического колорита. Она довольно условна и несет на себе сказочный вымысел. Произведение не должно быть обременено потоком ощущений и мысли, а должно быть предельно ясно и четко.
Эстетический взгляды Оскара Уайльда носили двоякий характер. Роман “Портрет Дориана Грея”, помимо утверждения основных эстетических принципов, выражая философские взгляды автора о подлинном искусстве, в большем счете был направлен на разоблачение эстетизма, предвосхитив его кризис. Любое искусство, которое ставит своей целью предельную степень эстетизации, никогда не будет самоцельным без опоры на нормы этики, что в свою очередь позволит ему стать единственным средством обретения индивидуальности.
Список использованной литературы
1. Аникин, Г. В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века / Г. В. Аникин. – М., 1986.
2. Бахтин, М. М. Эстетика словесного искусства / М. М. Бахтин. – М.,1979 – с.221
3. История английской литературы. /Под ред. М. Н. Черневича. – М., 1983. – Т.3
4. Соколянский, М. Г. Оскар Уайльд: Очерк творчества / М. Г. Соколянский. – Киев, 1990.
5. Уайльд, О. Избранные произведения /О. Уайльд. – М., 1960. – Т.1. - Вступ. ст. А. А. Аникста. – С.5–26.
6. Уайльд О. Полное собрание сочинений / Под ред. К. И. Чуковского. – СПб., 1912.
7. Уайльд, О. Портрет Дориана Грея / О. Уайльд; пер. с англ. М. Абкиной. – Минск, 1984.
8. Урнов, М. На рубеже веков / М. Урнов. – М., 1970.
9. Яковлев, Д. Моралисты и эстеты / Д. Яковлев. – М., 1998.
10. Davies, R. H. The Letters of Oscar Wilde / R. H. Davies. – London, 1962.
11. Mason, S. O. Wilde and the Aesthetic Movement / S. Mason. – London, 1920.
12. Pater, W. H. Studies in the History of the Renaissance / W. H. Pater. – London, 1873.
13. Wilde, O. Poems / O. Wilde. – London, 1881.
Похожие работы
... для всестороннего развития личности. Лишь такая форма жизнедеятельности человека обладает объективной ценностью и смыслом [12;129]. 2.3 Идейно – художественный анализ романа «Разукрашенный занавес» Нравственная и эстетическая критика мира буржуа почти во всех произведениях Моэма выливается, как правило, в очень тонкое, едко-ироническое развенчание снобизма, опирающееся на тщательный отбор ...
... . Если она обладала этими качествами, то она могла наслаждаться многими прелестями жизни. И если она ими не воспользовалась, то это считалось странностью или проявлением некой нелепой философии, которая заставляла женщину презирать богатство. Тогда в глазах общества она становилась сумасшедшей. Самые недостойные добивались уважения богатством, женская коммерция стала чем-то вроде особой отрасли в ...
0 комментариев