Кирило Григорович Стеценко

Кирило Григорович Стеценко

(1882-1922)

Відомий український композитор, хоровий диригент, педагог, музичний діяч. Його творчість становить одну з кращих сторінок історії дожовтневої української музики. Молодий сучасник і учень М.В. Лисенка, Стеценко був безпосереднім продовжувачем демократичних традицій великого українського композитора – класика, митцем що збагатив своїми творами українську музичну культуру. Великою школою народності і реалізму, художньої майстерності була для композитора творчість його вчителя - М.В. Лисенка та російська класична музика. Героїчна історія українського народу, його світлі мрії про щасливе майбутнє, трудовий побут народу, глибина і правдивість ліричних почуттів – це провідні теми кращих творів Стеценка. Музика Стеценка відзначається щирістю, поетичністю, співучістю, яскравою мелодійністю. Зв'язок музики Стеценка з народно-пісенним мистецтвом виявився також у виборі композитором жанрів його творчості. Не випадково в творчості митця переважають вокальні жанри: хори, солоспіви, ансамблі, опери та музично-драматичні композиції.

Він написав більш ніж 50 хорів, чотири кантати (пам’яті Лисенка, пам’яті Шевченка, «Єднаймось», «У неділеньку святую», близько п’ятдесяти сольних та ансамблевих вокальних творів, дві дитячі опери: «Лисичка, котик і півник», «Івасик- телесик» музику до ряду п’єс ( до комедії Квітки-Основ’яненка «Сватання на Гончарівці», до водевілю Волесовського «Бувальщина», музику до поеми Шевченка «Гайдамаки», музично драматичний етюд «Іфігенія в Тавридії». Найбільшою популярністю користуються його хорові твори, над якими композитор невтомно працює на протязі всього свого життя. Особливий нахил Стеценка до цього жанру пояснюється багатьма причинами. По перше хоровий жанр, як найбільший масовий, демократичний займає в українській класичній музиці провідне місце. До нього звертались і М.В. Лисенко, і М.Д. Леонтович, і Я.Г. Степовий; до нього звернувся і К.Г. Стеценко. По друге, практична диригентська та вокально- педагогічна діяльність композитора, робота з хоровими колективами також сприяли вибору ним цього жанру.

Хоровий стиль Стеценка збагачувався, розвивався. Композитор, почавши з невеликих хорових обробок народних пісень, поступово приходить до хорових поем та кантат. Його хоровий стиль органічно поєднує в собі особливості народного українського багатоголосся з поліфонічними засобами хорового письма, виробленими в російській та українській музиці. Кращі сторінки в творчій спадщині композитора становлять, поруч х хорами, його вокально-камерні твори. Романси Стеценка відзначаються проникливим ліризмом, глибоким психологічним трактуванням сюжету. На першому плані в них – хвилюючі почуття людини. У своїх романсах композитор наслідував кращі традиції російської класичної камерно вокальної лірики Чайковського та Рахманінова. Стеценко прекрасно відчував і знав виражальні можливості голосу. Цим пояснюється надзвичайна вокальність і природність його солоспівів та хорових творів. Вокальність музики Стеценка виявилась також в плавності та мелодійності інструментальних супроводів до романсів та хорів.

Народився К.Г. Стеценко 12 травня 1882 року на Канівщині, в селі Квітки, в бідній провінціальній сім’ї худочника-самоука. Перші вісім років життя композитора пройшли в обстановці сільського трудового побуту. Від природи обдарований, Стеценко змалку виявив значні здібності як до музики, так і до малювання. Годинами хлопчик міг просиджувати біля батька, пильно стежачи за його рухами, допомагаючи йому розтирати фарби або підмальовувати портрети. Іноді доводилось ходити з батьком і на заробітки в сусідні села. Разом із братами й сестрами бере участь у домашніх співах, слухає українські народні пісні, що чудово виконували його мати – сама або вдвох з батьком. Народна пісня, яку хлопчик чув і вдома і на вулицях, рано збудила в ньому творчі музичні прагнення. Українська народна пісня, українська природа, сільський трудовий побут – ось з чим пов’язані ранні дитячі враження композитора. З ініціативи матері, хлопчика віддають до дяка в науку, який вчить його грамоти та співати по нотах у хорі. Згодом його відправляють вчитися до Київського училища; навчання в ньому Стеценко сполучає з навчанням у відомій художній школі М.І. Мурашка. В училищі, а по закінченні її в семінарії, Стеценко займається більш музикою, ніж богословськими науками. Він співає в училищному хорі, а згодом стає його керівником. Пізніше шукаючи заробітків, працює деякий час помічником диригента хору Михайлівського монастиря. Робота в хорі допомогла Стеценку засвоїти на практиці основи хорового співу та диригування, дала йому можливість самостійно вивчити музичну грамоту.

В 1899 р. в житті Стеценка відбулась значна подія: цього року юнак особисто познайомився з М.В. Лисенком. На той час М.В. Лисенко був відомий не тільки як основоположник української музики, але й як активний громадський діяч, що невтомно боровся за подальший розвиток української музичної культури.

Великого значення в розвитку української музичної культури М.В. Лисенко надавав народній пісні. Композитор гаряче пропагував її і в творчості, і в музично-громадській діяльності, зокрема в своїй диригентсько–хоровій практиці. В 1892-93 рр. за ініціативою М..В. Лисенка був створений новий, любительський хор, що виступав з концертами в Києві та інших містах України, і користувався заслуженою славою. (українські народні пісні, оригінальні твори Лисенка склали основу репертуару, а також інші народні-російські, чеські, болгарські, хорватські пісні, твори російських композиторів і кращі зразки західно-європейської класичної музики). Познайомившись з Лисенком, Стеценко вступає до цього хору і стає одним з найактивніших його учасників. Він допомагає Лисенку розучувати з хором партії, наповнює колектив новими співаками, бере участь в його концертних подорожах по Україні. Все це мало вирішальне значення для Стеценка – композитора, відкрило перед ним нове, широке поле музично-громадської діяльності, нові творчі перспективи. Під безпосереднім впливом Лисенка пробуджується і починає формуватися, творча думка майбутнього композитора. Одна за одною з’являються перші композиторські спроби Стеценка: обробки народних пісень «Світять зорі», «То не буйний вітер» (1901 р.), оригінальні хори та ансамблі – вокальне тріо «Вночі на могилі», чоловічий хор «Бурлака», жіночий хор або дует «Червона калинонька», хорова поема «Рано вранці новобранці». Крім того, пише першу дію опери «Подолянка», ювілейну кантату на честь Лисенка (1903 р.)

Народна пісня, високу художню цінність якої Стеценко остаточно усвідомив у практичній роботі з хором Лисенка, в першу чергу привертають увагу композитора теми про долю простої людини-бурлака, рекрута, козака, дівчини. Як уже було зазначено композиторську діяльність Стеценко починає з оволодіння хоровим Жанром.

Стеценко оригінальних композиціях поглиблює зв’язки з народною піснею, створюючи свої власні мелодії в народному стилі. Він використовує типові для протяжної ліричної української пісні мелодійні звороти, лади (мажор-мінор), куплетно-варіаційну форму та народне багатоголосся.

Вивчаючи хорову творчість Лисенка, прислухаючись до його порад, Стеценко збагачує стиль свого хорового письма. Від куплетно-варіаційної багатоголосної пісні він приходить до більш розгорнутих хорових форм – поеми та кантати. Свою першу хорову поему «Рано вранці новобранці» композитор пише на текст Т.Г. Шевченка.

Популярність композитора зростає в 1903 році Стеценко закінчив семінарію, але мріє про спеціальну музичну освіту. З цією метою вступає спочатку до музичної школи РМТ (до класу теорії композиції професора Риба), а з відкриттям музично-драматичної школи Лисенка переходить туди до класу професора Любомирського, де старанно вивчає спеціальні дисципліни, теоретичні. Заняття з Любомирським продовжувались періодично 14 років (з 1903 по 1917 рр.) іноді з великими перервами. Стеценко багато й наполегливо працював над поглибленням своїх музично-теоретичних знань. Але матеріальна незабезпеченість змусила його шукати якогось сталого заробітку. Він знаходить цей заробіток у Київсько -Подільській жіночій гімназії та Київській Церковній учительській семінарії, де викладає спів і керує хором.

Наближався 1905 рік. У Росії назрівала буржуазно-демократична революція, яка сколихнула всю країну. Звичайно, в умовах жорсткої класової та національно-визвольної боротьби, музично-пропагандистська діяльність Стеценка не могла залишитись непомітною. Він підпадає під суворий нагляд поліції та учбового начальства. В 1907 році Стеценка за доносом цих осіб, було зроблено струс, а самого його було заарештовано. Композитора було вислано в Олександро-Грушевський, глухе місто на Донбасі, з правом на викладання співу тільки в початковій школі. Стеценко повернувся лише в 1909 році до Києва. Країна після поразки революції 1905 року переживала період жорсткої столипінської реакції. Демократична національна культура зазнавала жорстких переслідувань. Стеценко вивчає опери та творчість М.А. Римського-Корсакова. Але піднесення композитора не припиняється аж до 1911 року, коли зовсім хворий , знесилений від напруженої праці Стеценко за порадою лікарів залишає Київ, і переїздить в глухе село Тиврів на Поділлі, де займає посаду викладача при школі. Так раптово обірвався другий період творчості композитора.

Другий період (1905-1911 рр.) – період його творчості, зрілості – найбільш активний, яскравий і плодотворний. Він характеризується , насамперед, розширенням та поглибленням змісту його творів, появою нових жанрів, збагаченням музичної мови композитора, ростом його мистецької майстерності. Твори: опера «Кармелюк», хорова композиція «Прометей». Нові риси з’являються і в ліриці Стеценка. Вона забарвлюється в світлі тони. В ній звучать почуття радощів, сонячних весняних настроїв, оптимістичних надій. З’являються твори: обробки Шевченківського «Заповіту», хори «Содом», «Сон», «Прометей», «Веснонько-весно», «Хвилини йдуть, пора у путь», «То була тихая ніч», музика до п’єси Квітки-Основ’яненка «сватання на Гончарівці», дві дитячі опери, ряд романсів: «Цар і горох», ліричні романси «Вечірні пісні» та «Плавай, плавай лебедонько»… Героїчна тема соціального протесту знайшла своє переконливе втілення.

Розквіт творчості композитора, що почався в період революції 1905 року, тривав до 1912 року, коли Стеценко приймає сан священника в селі Голова-Русава. Стеценко знесилений фізично, а ще більше морально. Однак в березні 1914 року, коли минало 100 років з дня народження Т.Г. Шевченка, Стеценко відгукнувся на цю подію хоровою кантатою «Шевченкові». Остаточно пробуджує до життя Стеценка жовтнева революція. Повертається до Києва з українськими композиторами Леонтовичем та Степовим і активно включається в музично-громадське життя. В 1920 році з ініціативи Стеценка починають друкуватись твори Леонтовича, Степового, Глієра і молодих тоді композиторів – Козицького та Вериківського.

Кантати «У неділеньку святую» та «Єднаймося» продовжують розвиватися стиль хорів «Содом» та «Прометей». В ці роки Стеценко знов проявляє інтерес до збирання та обробок Українських народних пісень. Він записує їх на Волині, Поділлі. Пишеться одноактна опера «Іфігенія в Тавриді», драматичні картинки «Гайдамаки». В грудні 1920 року, в тяжкий період голоду й розрухи, що переживала країна після громадянської війни і боротьби з іноземною інтервенцією, Стеценко після довгих вагань знову приймає сан священника в селі Веприк Київської області, шукаючи в цьому вихід зі скрутного матеріального становища. Це був другий ідейний зрив композитора, проте творчість його не припиняється. У Веприку життя композитора несподівано обірвалося, він помер від тифу 1 травня 1922 року.

Структурний аналіз.

«Благослови, душе моя, Господа» - фрагмент з Літургії св.Іоанна Златоустого, антифон № 1.

І строфа має будову (8 т.). Спосіб музичного викладу – варіювання мелодії «Благослови, душе моя, Господа». Тут співає жіночий хор у тихій динаміці та тенори (Р).

В ІІ строфі (з 9 по 18 тт.) партія альтів і тенорів – варійована: з’являються розспіви і стає більш активним підголосок у ІІ тенорів (динаміка mp.)

ІІІ строфа (з 19 по 29 тт.) побудована на тому самому мелодійному матеріалі, але має більш щільну гармонійну фактуру, її виконує увесь склад хору (динаміка mp.)

ІV строфа (з 30 по 44 тт.) має будову розширеного періоду. Розвиток музичного матеріалу досягає кульмінаційної вершини (35 – 37 тт.). Характеризується загальним зростанням темпу, динаміки, активною вокалізацією у всіх хорових партіях з поступовим спадом динаміки та уповільненням темпу. Твір завершується авентичною каденцією, яка стверджує основу та тональність Е-dur.

Хорознавчий аналіз.

Антифон №1. «Благослови, душе моя, Господа». Написаний для чотириголосного мішаного хору, Е-dur, а cappela з divizi в партіях. Теситурні умови з першої по третю строфи – зручні. Використовуються підголоскові та інтонаційні прийоми викладу. Хорова фактура гамофонно-гармонічна, в четвертій строфі теситурні умови дещо незручні використовується високий регістр, що свідчить про вокальне навантаження і вимагає певної співочої культури.

Загальний діапазон хору : E – a²

Сопрано.

Діапазон сопрано: e¹ – a²

Теситурні умови зручні. Використовується робочий діапазон. Інтонаційно партія складна, за будовою мелодики, найчастіше зустрічається терцевий тон, який вимагає гострого інтонування:

В другій строфі мелодія дещо змінюється - стрибки спричиняють більш ламане голосоведення, тому потрібно слідкувати за м’яким поєднанням стрибків.

Третя строфа вимагає гострого інтонування терцевого та ввідного тону.

Четверта строфа кульмінаційна. Вона вимагає хорошої опори, дихання. Ця строфа визначається найбільшою кількістю divizi, що активно динамізує цей розділ.

Альти.

Діапазон альтів : c – c²

Голосоведення плавне. Стрибків немає. Інтонування складне: зустрічається багато місць у альтів на протязі кількох тактів витримана нота:

Часто з’являється ввідний тон (dis), за інтонуванням якого потрібно пильно стежити:

Найскладніше у вокальному та інтонаційному відношенні є 34 - 38 тт. Тут стрибкове голосоведення. Складними є інтонування ввідного тону «his» у відхиленні в cis – mall:

Теситурні умови дещо складні, використовується високий регістр. Інтонування також складне, голосоведення плавне, без стрибків. Зустрічаються повторні звуки, що можуть призвести до заниженої інтонації.

Тенори.

Діапазон тенорів : e – a¹

Теситурні умови зручні за винятком ІV строфи. Інтонаційно партія складна, за будовою мелодики, важливим в звучанні партії тенорів є поєднання регістрових скачків. Зглаженість звучання, особливо важлива при поділі на Т1 та Т2, та прихід в унісон.

Баси.

Діапазон басів : E – cis¹

Теситурні умови зручні. Вокальне навантаження – найбільше. Голосоведення – мішане, інтонування має бути точним, чітким, оскільки бас є основою усієї гармонії. Хормейстеру потрібно докласти певних зусиль, щоб партія басів звучала м’яко, без поштовхів:

В 39 т. використовується завищена теситура, але динаміка не повинна бути гучною: звучання басової партії повинно бути прикритим, заокругленим, спів на опорі дихання. Стрибки на ч.4, ч.5, м.6, в.6, ч.8 слід проспівувати, інтонувати стійко і гостро. Метроритмічна будова проста, сприяє ансамблевій злагодженості. Текст дуже вдало поєднується з музикою. Потрібно слідкувати, щоб баси «не осіли», співали «підтягуючи» інтонацію. В репетиційній роботі ретельно працювати над ланцюговим диханням і кантиленою звучання.

Гармонічний стрій:

Композиторська майстерність безпосередність вислову релігійного почуття, мелодизм та м’яка, барвиста гармонія твору «Благослови, душе моя, Господа» роблять його святом для виконавців і слухачів. Досить насичена гармонія в 3-4 строфах. Вона створює доволі часте використання divizi в партіях, що викликає різні подвоєння в акордах:

Загальний мажорний настрій твору, використання акордів простих функцій (Т-S-Д) створює природність у звучанні хорової вертикалі:

Цікавий композиторський прийом у 28-30 тт., коли після закінчення третьої строфи на Д, наступний розділ починається з S – гармонії. Далі розвиток досягає кульмінаційної вершини (відхилення у cis –mall). Композитор використовував в гармонії затримання, прохідні звороти, що значно, урізноманітнює гармонію загального звучання хору. Використання діатонічних (натуральних) тризвуків свідчить про традиційність православного церковного багатоголосся, яке К.Г. Стеценко втілив в «Літургії».

Ансамбль:

У творі «Благослови, душе моя, Господа» композитор використав унісонний ансамбль, що надає твору легкості та прозорості. Для досягнення єдиного звучання потрібно звернути увагу на єдину вокальну манеру, чітку вимову слів.

Твір сприятливий для виконання художнього ансамблю, завдяки помірному і спокійному темпу, зручному розташуванню акордів. Дихання обов’язково ланцюгове, атака звуку м’яка.

Виконавський план:

Основне завдання диригента створити єдиний цілісний образ. Жест має бути легким, ненав’язливим, оскільки прозорий вигляд теми твору у першій, другій строфах ніжний, спокійний, а також відсутність басової партії вимагає цього (загальний темп - Calmo legiero- легко, тихо, спокійно).

Початок твору виконується на динаміці «Р», із кожною строфою зростає динаміка разом із жестом диригента. Однією з найважливіших проблем при диригуванні твору є відображення безперервності музичного розвитку. При роботі над цим твором диригент має володіти гнучкою технікою диригування, чітким і водночас м’якими ауфтактами і зняттями. Твір може виконувати навчальний або професійний хор.

Кирило Стеценко зміг закоханими очима охопити безмежний космос, осягнути божественну красу всесвіту та розповісти про велич Творця, своєрідною, українською, музичною мовою, реалізувати постанову свого вчителя М. Лисенка, стосовно прояву народності у композиторській творчості, зокрема в жанрі церковного співу.

Література

1) Н.Горюхін, Л.Єфремова «Класики музики. К.Г. Стеценко».

2) Музичний енциклопедичний словник.

3) М.В. Романовський «Хоровий словник». Видання ІІ.

4) В.Соколов «Робота з хором».

5) Н.Королюк «Корифеї української хорової музики».

6) А.Щ. Мархлевський «Робота з хором»