Навигация
2. Светотеневое решение.
Говорить о светотеневом решении «Поклонения младенцу Христу» Филиппино Липпи довольно сложно. Художник не стремился к созданию иллюзии объемности фигур. Он помещает источник света в нижней части слева. Филиппино Липпи отказывается от контрастных теней. Свет рассеянный, мягко окутывает фигуры, создавая впечатление легкости и эфемерности. Художник изображает золотой луч, направленный на младенца. Живописец прибегает к введению света не реального, природного, а символического, трансцендентного, который не подчиняется логическим земным законам. Филиппино Липпи наполняет произведение обилием тонких золотых линий - ассистов вокруг фигуры младенца Христа и в одеждах ангелов и Марии. Подобные приемы применялись художниками Средневековья, в отличие от мастеров Высокого Возрождения волновали проблемы светотени. Они становятся наиболее значимыми для творцов Ренессанса после композиционного построения, отодвигая на второй план колористическое решение.
Так, например, Пьеро ди Козимо в «Поклонении младенцу Христу» под влиянием нидерландских художников создает необычное для мастеров флорентийской школы освещение. Он размещает фигуры первого плана в темном интерьере, выхватывая их направленным довольно ярким светом, источник которого расположен в верхней части справа. Однако художник не прибегает к контрастным теням, мягко моделируя фигуры, придавая округлость формам и создавая иллюзию объемности. Второй источник света расположен на дальнем плане, справа. Он создает контраст между темным помещением и ярко освещенным пейзажем, который виден в дверном проеме. Таким образом, Пьеро ди Козимо стремился к созданию впечатления глубины пространства.
Светотеневое решение у Мариотто Альбертинелли является характерным для флорентийской школы. Он изображает персонажей первого плана на фоне ровно освещенного пейзажа. Здание и фигуры людей, расположенные в глубине не имеют падающих теней. Он совмещает в произведении два способа освещения: рассеянный и направленный. Источник света первого плана находится в верхней части тондо слева. Художник изображает падающие насыщенные тени, отбрасываемые фигурой младенца, выделяя его более интенсивным освещением по сравнению с Марией и Иосифом. Альбертинелли подчеркивает светоносность Христа, но, не вводя золотое свечение, как у Филиппино Липпи, а с помощью светотеневой моделировки.
3. Колористическое решение.
В эпоху Возрождения основное внимание уделялось решению чисто композиционных задач, построению пространства и размещению в нем фигур. Колориту же придавалось второстепенное значение. Он был, как бы, заранее определен и подчинялся рисунку. Так, например, в «Поклонении младенцу Христу» Мариотто Альбертинелли и Фра Бартоломео[xlix] размещение основных цветовых пятен первого плана совпадает. Незначительные различия в насыщенности красок появляются только из-за использования Мариотто смешанной техники. Темпера дает возможность делать световое пятно более локальным и насыщенным. Поэтому так выделяется желтый плащ Иосифа. У Фра Бартоломео, который писал маслом, цвет более приглушенный и сложный.
Сохраняется и иконографическая обусловленность цвета в одеянии персонажей, например Марии. Во всех трех произведениях Мадонна облачена в синий плащ и красное платье. Филиппино Липпи решает колорит в соответствии с каноном. Пьеро ди Козимо изображает плащ с довольно сильными рефлексами зеленого и синего, проникающими друг в друга так, что довольно сложно установить основной его цвет. Альбертинелли привносит в свою работу небольшое изменение. Он решает мафорий у Марии двухцветным: синим и зеленым. Таким образом, основные колористические различия, в основном, объясняются использованием различных техник живописи. Цвет применялся как «иллюминация рисунка. Он при всей своей значимости ничего не решал в картине, только усиливая выразительность рисунка»[l]
Колорит «Поклонения младенцу Христу» у Филиппино Липпи строится на сочетании зеленоватых и жемчужно-серых тонов. Основой цветового ритма служат синие и красные вертикали одежд фигур ангелов, а Марии, которые придают звонкое «музыкальное» звучание всей композиции. Художник погружает их в зеленовато- оливковую дымку пейзажа. Насыщенность его постепенно ослабевает, приближаясь к линии горизонта. Так у нижней кромки произведения темно-зеленый, почти черный, цвет травы, на котором прорисованы тонкой кистью желтые стебли. Этим же тоном написаны кусты и деревья, смотрящиеся силуэтами на светло-голубом фоне неба или пологих склонов. Филиппино почти не использует богатство гаммы охр, столь любимую его современниками. Он применяет ее холодные оттенки в решении лиц и ладоней рук, одеяний парящий ангелов и в моделировке обнаженного тела младенца. Коричневатой охрой пишет волосы и совсем прозрачные крылья. В решении парапета Филиппино Липпи к охре добавляет белила и приглушенный желтый. Но все цвета подчинены зеленым оттенкам, которые определяют общее колористическое решение.
О колористическом решении “Поклонения младенцу Христу” Пьеро ди Козимо судить довольно сложно, так как на сегодняшний день произведение не представлено в постоянной экспозиции музея. Цветные воспроизведения эрмитажного тондо, которые позволили бы говорить о его красочном решении, отсутствуют. Однако существуют хорошие репродукции «Поклонения младенцу Христу», находящегося в собрании галереи Боргезе, являющегося аналогом эрмитажного, только написанное несколько суше и сильно пострадавшее от реставрации[li]. Лишь на основании этого материала можно рассматривать колорит эрмитажного произведения. Пьеро ди Козимо решает тондо в теплых тонах. Наиболее светлое пятно - светло-голубая, почти белая, пелена, которая перекликается с изображением голубя и вставками на рукавах одеяния Марии. Обнаженная фигура младенца Христа также создает впечатление мягкого сияния, но уже более теплого по тону. Немного дальше располагается изображение Иоанна Крестителя в охристой власянице. У Пьеро ди Козимо проявляется интерес к обнаженному телу. Не случайно художник показывает неприкрытыми, почти до середины бедра ноги ангелов, в то время как Липпи и Альбертинелли “одевают” ангелов в длинные одеяния, оставляющие открытыми лишь ладони рук и ступни ног. Колористическое решение строится на господстве трех основных цветов: красного, синего и желтого, которые составляют основу палитры любого художника. В чистом виде она представлена у Мариотто Альбертинелли. В «Поклонении младенцу Христу» Пьеро ди Козимо не использует зеленого цвета в чистом виде, так как он является производным синего и желтого. Например, в решении мафория фигуры Марии происходит смешение синего и зеленого. Довольно сложно определить, какой цвет был взят за основу или выбран для изображения рефлексов. Эта неопределенность, вероятно, символизировала двойственность сущности Марии, ее небесное и земное начало. Одежды ангелов решены открытыми локальными пятнами краплака и синего. Соединение этих двух цветов повторены в одеянии Мадонны с добавлением теплых оттенков в трактовке освещенных участков складок. Возможно, подобным решением художник хотел подчеркнуть божественную природу Марии. Пьеро ди Козимо вводит между фигурами изображение дверного проема, в котором виден лазоревый небосвод. В отличие от Мариотто Альбертинелли, художник отказывается использования в общем, цветовом решении локальных пятен желтого. Он наполняет произведение разнообразными оттенками охр, применяя их в трактовке обнаженных тел, подушке, на которую опирается Христос, власянице Иоанна Крестителя и пейзажа дальнего плана. Он решает детали интерьера в красновато- коричневых тонах, доходя в некоторых затемненных частях стен до черного. По сравнению с произведениями Филиппино Липпи и Мариотто Альбертинелли, живопись Пьеро ди Козимо наиболее богата оттенками. Это достигается за счет масляной техники, которую в чистом виде использует художник.
Колорит “Поклонения младенцу Христу” Мариотто Альбертинелли основан на сочетании трех основных цветов. Самое ярое пятно всего произведения - это желтое одеяние Иосифа. Художник пытается уравновесить этот цвет светлой полосой на земле, решенной менее локально и насыщенно. Контрастным смотрится синее одеяние Иосифа в верхней части. Оно перекликается с внутренней стороной плаща Марии, и пеленой, на которой лежит младенец. Синий цвет первого плана, словно эхо, повторяется, становясь более прозрачным в изображении холмов и неба. Внешняя часть мафория Мадонны нейтрального темного синевато-зеленого цвета согласуется с прозрачными, написанными в один слой этого же тона холмами дальнего плана. Еще два акцента, уравновешивающие друг друга - красная внутренняя сторона плаща Иосифа и алое платье Марии. Мариотто Альбертинелли вводит маленькое пятно краплака в решение полупрозрачной драпировки сидящей на ступенях фигуры дальнего плана, которая находится между Мадонной и Иосифом. Однако в колорите работы заметно преобладание коричневого и охр. Значительное место в пространстве произведения занимает архитектура. Оно изображено коричневой охрой монохромно. Объемность достигается за счет увеличения количества слоев в тенях и уменьшения, до прозрачности в свету. В деталях ступеней и в основании колонн живопись настолько тонка, что можно заметить темные линии карандашного рисунка. Коричневой охрой написаны и фигуры дальнего плана. Написанные более плотно с добавлением белил и синего, они сохраняют прозрачность. Совмещая техники масляной и темперной живописи, Альбертинелли применяет два способа передачи теней. Первый - так называемые «цветные тени». Впоследствии они будут использованы Микеланджело в Сикстинской капелле[lii] и в живописном тондо «Святое семейство»[liii]. Наиболее ярко этот способ представлен в трактовке складок желтого плаща Иосифа, тени которых изображены кирпично-красными. Верхняя часть его одеяния и пелена младенца решены синим с высветлением почти до розовато-белого. Подобный прием Альбертинелли применял и в триптихе «Благовещение», «Рождество» и «Введение во храм».[liv] Этот способ был связан с особенностями темперной живописи. Впоследствии прием «цветных теней» будет применен Понтормо[lv] и Андрея дель Сарто[lvi] - учениками Мариотто Альбертинелли.
Другой способ- «сгущение» цвета в тенях. Подобный прием применяли в основном в масляной живописи. Так трактуется одеяние Марии. Прозрачно, словно акварелью написаны удаляющиеся склоны, цвет постепенно становится менее насыщенным. Нежнейшие переходы от темно зеленого с добавлением охр через более светлые с синими тенями к светло голубому, настолько прозрачного, что просвечивается грунт. Подобный прием повторяется в написании небосвода. Следует отметить виртуозность художника в изображении обнаженных частей тела. Мариотто Альбертинелли по-разному трактует нежную, словно из фарфора, кожу Марии с розовыми рефлексами от красного платья на руках и лице. Фигура обнаженного младенца решена в более теплой гамме, основанной на градациях охр. Кожа Иосифа наиболее темная, с добавлением умбры в тенях. Фигуры расположены на темно-коричневой, почти черной поверхности земли.
Похожие работы
... прямо из каменных плит мостовой. Монументальная пластическая форма, перспектива, свет и цвет — каждый из этих элементов изобразительного строя обладает в дрезденской картине повышенной силой воздействия. Превосходным мастером проявил себя Антонелло также в области портретного искусства. Таковы его замечательные реалистические портреты — так называемый «Кондотьер» (Лувр) с сурово сжатым ртом и ...
... именно в таком плане. 5.Флорентийская живопись около 1480 года. Начальный период развития выдающейся личности Леонардо да Винчи (1452-1519) неотделим от положения дел во флорентийской культуре: в ней он формируется как художник и весьма скоро полемически на неё реагирует. Даже обширные и разнообразные экспериментальные поиски, ...
... в равной мере необходимы и наука, и искусство. Конечно, новая идея, новый художественный или теоретический синтез может зародиться только в отдельной голове. Самым ярким примером этого является Леонардо да Винчи. Библиография: 1. Алпатов, М.В. Художественные проблемы итальянского Возрождения / М.В. Алпатов. – М.: Искусство, 1976. – 288 с. 2. Алпатов, М.В. и др. Искусство: Кн.для чтения / ...
... культурных влияний. Развитие гуманистических идей происходило под влиянием достаточно тесных связей с Италией и рядом других европейских стран и, что представляется весьма важным, под воздействием борьбы за национальную независимость. Крупнейшим представителем культуры Возрождения Нидерландов был Эразм Роттедамский (1469 – 1536). Большую популярность гуманисту принесли сатирические произведения ...
0 комментариев