Отечественная трагедия

МИНИСТЕРСТВО ОБЩЕГО И ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ОРЕНБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

РЕФЕРАТ

ПО ПРЕДМЕТУ: «МИРОВОЕ ИСКУССТВО»

НА ТЕМУ: «ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ТРАГЕДИЯ»

Выполнил: Ермолаев Т.Е.

Оренбург, 2002.

План

1.   Зарождение и становление трагедии: Древняя Греция, Новое время.

2.   Классическая русская трагедия в творчестве А. П. Сумарокова.

3.   Влияние А. С. Пушкина на жанр трагедии.

4.   Трагическое в творчестве Лермонтова, Гоголя, Толстого, Чехова, Горького.

5.   Советская трагедия. Вампилов, Васильев.

6.   Трагедия и российский театр.

Зарождение трагедии

Вопрос о настоящем и будущем трагедийного жанра давно уже никого не интересует. Разве что культурологов и театроведов, озабоченных исключительно интерпретацией классических текстов. В некоторой степени - непосредственно театральных критиков, время от времени задающихся вопросом о возможности постановки трагедии в современном театре. Да и о чем, кажется, спорить, ежели общепризнанно: трагедия как форма изжила себя, уступив место драме и смежным жанрам - трагикомедии и трагифарсу.

В общемировом контексте деградация жанра, название которого переводится с древнегреческого как "песнь козлов", трагедией, простите за невольный каламбур, не является. Трагедия - феномен сугубо локальный, рожденный и развившийся в ареале постэллинистической европейской культуры. В мусульманской, буддистской, индуистской культурах подобного жанра не было и нет.

"Песнь козлов" зародилась и достигла расцвета в Древней Греции, новый пик жанра пришелся на Новое Время... В чем тут закономерность?

Первый и важнейший вопрос, на который до сих пор не существует сколь либо внятного ответа: почему трагедия возникла именно в Древней Греции? В ответе на этот вопрос нам мало поможет "дионисическое возбуждение", блистательно описанное Ницше, но дающее ключ всего лишь к дверям психологии, или некая "предвечность трагедии", порожденная фатальностью человеческого существования (как писал Лукач, "когда поднимается занавес, будущее уже существует с незапамятных времен").

Возможно, причина в том, что древнегреческая мифология - единственная из культурно оформившихся религий - признавала земной путь человека более значимым, чем то, что встретит его после смерти. Идеи потустороннего воздаяния для эллина не существовало, и тень Ахилла, вызванная Одиссеем из подземного царства, говорит:

Не утешай меня в том, что я мертв, Одиссей благородный!
Я б на земле предпочел батраком за ничтожную плату
У бедняка, мужика безнадельного, вечно работать,
Нежели быть здесь царем мертвецов, простившихся с жизнью.

Беспросветный ужас Аида в глазах древних греков искупался другим весьма существенным обстоятельством: бессмертные боги, подобно людям, могли быть низвергнуты в Тартар, а над олимпийцами и героями Эллады были одинаково властны Мойры - богини судьбы.

Ни в одной другой религии мира вызов богам не рассматривался в качестве самоценного акта. Лишь у древних греков люди (вместе с титанами) могли сравняться с олимпийцами. Поражение трагического героя в борьбе с Роком было призвано показать богам, что их ждет та же участь. Отрицая саму возможность победы над Судьбой, трагедия утверждала идею ее надбожественной справедливости. Отсюда берут начало два основных типа трагедии - трагедия ошибки ("Царь Эдип") и трагедия мести ("Орестейя"). И в зачине, и в финале действия всегда лежит смерть, но путь к ней проходит через страсти и через борьбу.

Пожалуй, лучше всего формулу древнегреческой трагедии выразил Тютчев:

Пускай олимпийцы завистливым оком
Глядят на борьбу непреклонных сердец.
Кто, ратуя, пал побежденный лишь роком,
Тот вырвал из рук их победный венец!

Может показаться странным, что в Древнем Риме, воспринявшем религию эллинов, трагедия не нашла продолжателей, достойных Эсхила, Софокла, Еврипида. Вспомним Белинского: "Римская литература не представляет ни одной хорошей трагедии; но зато римская история есть беспрерывная трагедия - зрелище, достойное народов и человечества, настоящий источник трагического вдохновения".

Для римлян эллинизм был привнесенной культурой. Греческую мифологию и эстетику они присвоили, равно как и достижения других народов. В основе римской модели отношений с действительностью лежал принцип пользы - именно поэтому исключительного расцвета в Древнем Риме достигает глубоко земная комедия, а трагедия существует преимущественно в интеллектуалистской, холодновато-вырожденной форме, как это было у Сенеки.

Когда же утомленная комфортом, пресыщенная империя созрела, чтобы воспринять идею сверхценности поражения ради торжества высшей справедливости, было уже слишком поздно. Эпикурействующая римская элита оказалась неспособна дать адекватный ответ на общественный запрос, литературная традиция отсутствовала, а массы были эмоционально захвачены таким трагедийным произведением, как "Благая весть" Христа.

Трагедия в Новое время

В Новое время светская жизнь начала отделяться от христианско-общинной. В Европе воцарился культ разума, религиозность свели к этике, идею посмертного воздаяния - девальвировали, а значимость земного существования, напротив, вновь возросла.

Классическая формула Возрождения - "открытие мира и человека" - означала, что мир природы и мир культуры равноценны, а плоть, человеческие желания и чувства естественны и очищены от греховной соблазнительности.

Гуманисты опрокинули христианскую вертикаль - "Рай - Земля - Преисподняя". Для Гамлета, первого персонажа Нового времени, жизнь после смерти представляется еще более неопределенной, чем во времена греков. Человек Разумному все труднее жить с оглядкой на "страну, откуда никогда никто не возвращался".

В линейной концепции прогресса, ставшей истинной религией новой эпохи, человек обретал бессмертие в своих деяниях и людской памяти о них. К примеру, двойное самоубийство Ромео и Джульетты (тягчайший грех в глазах христианина Средневековья) становится уроком для живущих и заветом для потомков.

Наступает время Ренессанса, который был и ренессансом трагедии. Пройдя несколько этапов: титаническая трагедия (Шекспир, Кальдерон), классицистская (Расин, Корнель), романтическая (Байрон, Гюго) и позднеромантическая (Ростан), в двадцатом веке трагедия столкнулась с кризисом самоидентификации.

Последними великими трагиками прошлого века стали американцы. И если "Любовь под вязами" и "Долгий день переходит в ночь" Юджина О'Нила еще сохраняют основные признаки жанра и даже несут в себе элемент архаики, то уже в "Трамвае "Желание" Уильямса и в "Смерти коммивояжера" Артура Миллера нет уверенности в высшем смысле жертвы, принесенной главными героями. Трагическая ситуация, порождающая непримиримый конфликт, постепенно мельчает, а личность, потенциально обладающая героической мощью, загнана в рамки разнообразных общественных конвенций.

Вершина классической русской трагедии

К началу третьего тысячелетия от Р.Х. культурный проект "Великая Русская Литература" благополучно финишировал, обретя черты совершенства и внутренней целостности, свойственной всем завершенным проектам

Великорусская литература отныне - область мифологии и фольклора. К нашей действительности она имеет примерно такое же отношение, как поэмы Гомера - к стихам Кавафиса или исландские саги - к пьесам Йона Фоссе.

Иначе говоря, она остается кладезем архетипов и фабул, остается частью русского языка, но все попытки встроиться в ее тело, стать ее частью в худшем случае будут отдавать некрофилией, а в лучшем - станут филологическим экзерсисом, стилизацией под старину в духе Оссиана, Лонгфелло, Тредиаковского.

Все сказанное имеет прямое отношение к русской трагедии - этот жанр вобрал в себя все достоинства, недостатки и противоречия, свойственные проекту "Великая Русская Литература" как таковому

Первыми и последними "настоящими" русскими трагиками были Сумароков, Княжнин и Озеров. Таких образцово-правильных, пассионарных и одновременно живых (для своего времени) трагедий не написал после них ни один русский драматург. Предельность страстей, не знающая компромиссов борьба враждебных начал, торжество непоколебимых принципов, явленное зрителям в гибели тех, кто восстает против неба, - все это мы найдем в текстах восемнадцатого столетия. И здесь же - художественные открытия, намного опередившие свое время.

Созданный сумароковским гением Димитрий Самозванец воплощает в себе не только абсолютное зло:

Я враг природы всей, Отечества предатель
И сам Создатель мой - мой ныне неприятель.

За демонстративной кровожадностью Самозванца кроется неизлечимое русское самоедство, мазохистские комплексы "подпольного человека", честь открытия которого традиционно отдана Достоевскому:

...И если б было льзя с собою разделиться,
Я стал бы мукою своею веселиться,
Готовый сам себе в мученье сострадать
И на отчаяние отчаян соглядать.

(В скобках заметим, что монументальностью сумароковского слога восхитились сегодняшние критики, увидевшие постановку "Димитрия Самозванца" в театре на Перовской. А "крылатые фразы", в частности, словарь политических фельетонистов, с запозданием на двести с лишним лет пополнила финальная реплика Димитрия.)

СУМАРОКОВ, АЛЕКСАНДР ПЕТРОВИЧ (1717–1761)

русский поэт, драматург. Родился 14 (25) ноября 1717 в Петербурге в дворянской семье. Отец Сумарокова был крупным военным и чиновником при Петре I и Екатерине II. Сумароков получил хорошее домашнее образование, его педагогом был учитель наследника престола, будущего императора Павла II. В 1732 был отдан в специальное учебное заведение для детей высшего дворянства – Сухопутный шляхетный корпус, который называли «Рыцарской академией». Ко времени окончания корпуса (1740) были напечатаны две Оды Сумарокова, в которых поэт воспевал императрицу Анну Иоанновну. Ученики Сухопутного шляхетного корпуса получали поверхностное образование, но блестящая карьера была им обеспечена. Не стал исключением и Сумароков, который был выпущен из корпуса адъютантом вице-канцлера графа М.Головкина, а в 1741, после воцарения императрицы Елизаветы Петровны, стал адъютантом ее фаворита графа А.Разумовского.

В этот период Сумароков называл себя поэтом «нежной страсти»: сочинял модные любовные и пасторальные песенки («Негде, в маленьком леску» и др., всего около 150), которые имели большой успех, писал также пастушеские идиллии (всего 7) и эклоги (всего 65). Характеризуя эклоги Сумарокова, В.Г.Белинский писал, что автор «не думал быть соблазнительным или неприличным, а, напротив, он хлопотал о нравственности». Критик основывался на посвящении, написанном Сумароковым к собранию эклог, в котором автор писал: «В эклогах моих возвещается нежность и верность, а не злопристойное сластолюбие, и нет таковых речей, кои бы слуху были противны».

Работа в жанре эклоги способствала тому, что у поэта выработался легкий, музыкальный стих, близкий к разговорному языку того времени. Основным размером, который использовал Сумароков в своих эклогах, элегиях, сатирах, эпистолах и трагедиях, был шестистопный ямб – русская разновидность александрийского стиха.

В одах, написанных в 1740-е годы, Сумароков руководствовался образцами, данными в этом жанре М.В.Ломоносовым. Это не помешало ему полемизировать с учителем по литературно-теоретическим вопросам. Ломоносов и Сумароков представляли два течения русского классицизма. В отличие от Ломоносова, Сумароков считал главными задачами поэзии не постановку общенациональных проблем, а служение идеалам дворянства. Поэзия, по его мнению, должна быть в первую очередь не величественной, а «приятной». В 1750-е годы Сумароков выступил с пародиями на оды Ломоносова в жанре, который сам называл «вздорными одами». Эти комические оды были в известной степени и автопародиями.

Сумароков пробовал свои силы во всех жанрах классицизма, писал сафические, горацианские, анакреонтические и другие оды, стансы, сонеты и т.д. Кроме того, он открыл для русской литературы жанр стихотворной трагедии. Сумароков начал писать трагедии во второй половине 1740-х годов, создав 9 произведений этого жанра: Хорев (1747), Синав и Трувор (1750), Димитрий Самозванец (1771) и др. В трагедиях, написанных в соответствии с канонами классицизма, в полной мере проявились политические взгляды Сумарокова. Так, трагический финал Хорева проистекал из того, что главный герой, «идеальный монарх», потворствовал собственным страстям – подозрительности и недоверчивости. «Тиран на престоле» становится причиной страданий многих людей – такова главная мысль трагедии Димитрий Самозванец.

Созданию драматических произведений не в последнюю очередь способствовало то, что в 1756 Сумароков был назначен первым директором Российского театра в Петербурге. Театр существовал во многом благодаря его энергии. После вынужденного ухода в отставку в 1761 (высокопоставленные придворные чины были недовольны Сумароковым) поэт полностью посвятил себя литературной деятельности.

В конце царствования императрицы Елизаветы Сумароков выступил против установившегося образа правления. Его возмущало то, что дворяне не соответствуют идеальному образу «сыновей отечества», что процветает взяточничество. В 1759 он начал издавать журнал «Трудолюбивая пчела», посвященный жене наследника престола, будущей императрице Екатерине II, с которой он связывал надежды на устроение жизни по истинно нравственным принципам. В журнале содержались нападки на вельмож и подъячих, из-за чего он был закрыт через год после основания.

Оппозиционность Сумарокова не в последнюю очередь была основана на его тяжелом, раздражительном характере. Житейские и литературные конфликты – в частности, конфликт с Ломоносовым – отчасти тоже объясняются этим обстоятельством. Приход Екатерины II к власти разочаровал Сумарокова тем, что кучка ее фаворитов в первую очередь взялась не за служение общему благу, а за удовлетворение личных потребностей. Собственное положение Сумароков охарактеризовал в трагедии Димитрий Самозванец: «Язык мой должен я притворству покорить; / Иное чувствовать, иное говорить, / И быти мерзостным лукавцам я подобен. / Вот поступь, если царь неправеден и злобен».

В годы царствования Екатерины II Сумароков уделял большое внимание созданию притч, сатир, эпиграмм и памфлетных комедий в прозе (Тресотиниус, 1750, Опекун, 1765, Рогоносец по воображению, 1772 и др).

По своим философским убеждениям Сумароков был рационалистом, сформулировал свои взгляды на устройство человеческой жизни следующим образом: «Что на природе и истине основано, то никогда премениться не может, а что другие основания имеет, то похваляется, похуляется, вводится и выводится по произволению каждого и без всякого рассудка». Его идеалом был просвещенный дворянский патриотизм, противостоящий некультурному провинциализму, столичной галломании и чиновничьей продажности.

Одновременно с первыми трагедиями Сумароков начал писать литературно-теоретические стихотворные произведения – эпистолы. В 1774 издал две из них – Эпистолу о российском языке и О стихотворстве в одной книге Наставление хотящим быти писателями. Одной из важнейших идей эпистол Сумарокова была идея о величии русского языка. В Эпистоле о российском языке он писал: «Прекрасный наш язык способен ко всему». Язык Сумарокова гораздо ближе к разговорному языку просвещенных дворян, чем язык его современников Ломоносова и Тредиаковского.

Творчество Сумарокова оказало большое влияние на современную ему русскую литературу. Просветитель Н.Новиков брал эпиграфы к своим антиекатерининским сатирическим журналам из притч Сумарокова: «Они работают, а вы их труд ядите», «Опасно наставленье строго, / Где зверства и безумства много» и др. Радищев называл Сумарокова «великим мужем». Пушкин считал его главной заслугой то, что «Сумароков требовал уважения к стихотворству» в пору пренебрежительного отношения к литературе.

При жизни Сумарокова не было издано полное собрание его сочинений, хотя выходило много стихотворных сборников, составленных по жанровому признаку. После смерти поэта Новиков дважды издавал Полное собрание всех сочинений Сумарокова (1781, 1787).

Главный мотив классических русских трагедий - самоотверженность, доходящая до крайней своей черты, добровольной жертвенности. Героиня Сумарокова, Ксения, на честь которой покушается Самозванец, готова отдать жизнь, лишь бы спасти - нет, не отца и не жениха - спасти свою страну и православную веру, которым грозит неотвратимая беда.

Искренность этой экзальтации, пассионарность трагических героев нашла свою чеканную формулу в рылеевской думе "Иван Сусанин", написанной, однако, уже на излете общенационального стремления к победам, за три года до Сенатской площади и дальнейших пагубных событий:

Кто русский по сердцу, тот бодро и смело,
И радостно гибнет за правое дело!
Ни казни, ни смерти и я не боюсь:
Не дрогнув, умру за царя и за Русь!

Что же случилось впоследствии, отчего преемникам русских классицистов величие стало смешно, серьезность показалась ничтожна, а про любовь к Руси можно было говорить лишь с улыбкой, окрашенной грустной иронией? Не претендуя на обладание всей истиной, назовем только две вехи, редко упоминаемые историками, но знаковые для русского самосознания.

В 1789 году трагедия Княжнина "Вадим Новгородский" была принята к постановке в придворном театре, а когда во Франции началась революция, автор из осторожности отозвал свою пьесу. Это не помогло: все печатные экземпляры "Вадима" были сожжены по приговору Сената. Рукой сенаторов водила Екатерина Великая: императрица боялась малейших проявлений вольнодумства, и трагедия, где бунтующий против самодержавия новгородский воевода не лишен авторских симпатий, надолго оказалась под запретом.

Спустя четыре года, когда французская чернь познакомила королевское семейство с гильотиной, из-за "отвращения к русской жизни" застрелился ярославский помещик с многоговорящей русскому слуху фамилией Опочинин. Перед смертью он отпустил на волю часть крестьян, роздал хлеб из амбаров, а наследникам завещал сжечь свою библиотеку. "Книги!.. Мои любезные книги!.. Не знаю, кому оставить их, - написал он в предсмертном письме. - Я уверен, что в здешней стороне они никому не надобны" ².

Эффект от воздействия искусства на реальность вроде бы не столь быстр и не так бросается в глаза, как в Германии, где появление романа Гете "Страдания юного Вертера" мгновенно спровоцировало волну самоубийств на почве неразделенной любви. Но, как мы имеем возможность каждодневно убеждаться, - куда более долгосрочен. Стреляющийся из отвращения к жизни россиянин в новом веке стал преобладающим типом отечественной литературы вообще и российской драмы, в частности.

Трагедии А. С. Пушкина

Кто же виноват в том, что классическая трагедия, расцветшая в стране, тогда еще до конца не признанной остальной Европой в качестве равного партнера, сошла на нет в России, освободившей Европу от французов и возглавившей Священный союз континентальных монархов? Разумеется, Пушкин! "История русской литературы со времени Пушкина не только представляет много примеров такого отступления от европейской формы, но не дает даже ни одного примера противного". Эта фраза Толстого, как сказано в одном костюмно-историческом фильме, "многое объясняет".

В Пушкине нашла отражение тяга к жанровой перверсии. Путаница начинается с самого значительного пушкинского драматического опыта. "Борис Годунов" по форме был калькой с шекспировских исторических хроник, сам Пушкин был склонен называть его "народной комедией", в отечественном театре спектакль по традиции играется как трагедия. Показательно, что император Николай I, человек узких, но, безусловно, целостных эстетических воззрений, подметил это противоречие и предложил Пушкину переделать драму в роман "в духе Вальтера Скотта".

Вопрос о жанровой принадлежности "Маленьких трагедий" еще более запутан. Сам Пушкин называл их также "драматическими сценами" и "драматическими этюдами". Ряд исследователей относит их к жанру "трагической драмы". Тынянов, объясняя эволюцию пушкинской драматургии, писал о жанровой универсальности, в основе которой лежит взаимодействие и комбинирование жанров.

В "Маленьких трагедиях", вне всякого сомнения, присутствует значительная часть элементов классической трагедии - но какой-то из элементов отсутствует. Недостающие звенья читатель (режиссер, актер, зритель) додумывает сам - возможно, именно в этом волнующая притягательность этих "антитеатральных" пьес для российского театра.

По сути, "драматический отрывок" или, если угодно, "отрывок из трагедии" - жанр, изобретенный Пушкиным и им же монополизированный. Еще раньше, в "Евгении Онегине" и некоторых стихах он использовал такую техническую деталь, как цензурные отточия, в качестве нового художественного приема, вводящего в ткань произведения пространство недосказанности.

Ненастный день потух; ненастной ночи мгла
По небу стелется одеждою свинцовой;
Как привидение, за рощею сосновой
Луна туманная взошла...
Все мрачную тоску на душу мне наводит.
Далеко, там, луна в сиянии восходит;
Там воздух напоен вечерней теплотой;
Там море движется роскошной пеленой
Под голубыми небесами...
Вот время: по горе теперь идет она
К брегам, потопленным шумящими волнами;
Там, под заветными скалами,
Теперь она сидит печальна и одна...
Одна... никто пред ней не плачет, не тоскует;
Никто ее колен в забвеньи не целует;
Одна... ничьим устам она не предает
Ни плеч, ни влажных уст, ни персей белоснежных.
Перед вами стандартная структура "маленькой трагедии".

Томашевский считал, что "драматическая форма была избрана Пушкиным как форма наиболее объективная, наиболее верно передающая смысл и характер событий". Проблема в том, что, отринув субъективный романтизм, Пушкин создавал не стиховую драму, а драматическую поэзию, обманчивую для современников и прельстительную для потомков. Нетерпеливо-пылкий, он торопил современный ему театр: "Трагедия наша, образованная по примеру трагедии Расиновой, может ли отвыкнуть от аристократических привычек? Как ей перейти от своего разговора, размеренного, важного, благопристойного, к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади, как ей вдруг отстать от подобострастия, как обойтись без правил, к которым она привыкла, насильственного приспособления всего русского ко всему европейскому, где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа, какие струны его сердца, где найдет она себе созвучие - словом, где зрители, где публика?" И забросав вопросами невидимого собеседника, Пушкин делает неутешительный вывод: "...для того, чтобы она могла расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий".

Ждать, пока это произойдет естественным путем, Пушкин не желал и не мог. И - такова уж была его натура! - осмеяв романтические "трубу, личину и кинжал", казавшиеся ему архаизмом, заразил русскую сцену неудержимой тягой к комбинациям отдельных драматических элементов. Началась эпоха мичуринских экспериментов с трагедией, когда грушу скрещивали с тыквой, а эпос - с личной фабулой.

Пост-пушкинская трагедия

Если Пушкина в день смерти назвали "солнцем русской поэзии", то ее луной, "солнцем неспящих", стал Лермонтов. Он обладал даром придать высоту чистой, беспримесной, прозрачной, как слеза, трагедии любому жанру, к которому прикасался. Если бы "Песню о купце Калашникове" Лермонтов записал как драматический текст, выделив реплики и ремарки, - мы бы имели одну из величайших европейских трагедий XIX века.

Но "Калашников" - поэма, а главное законченное произведение драматурга Лермонтова "Маскарад" - безусловно, драма. В ней нет катарсиса, нет финального примирения Рока с главным героем - всего того, что есть в "Герое нашего времени", "Мцыри", "Демоне". Смерть Нины, сумасшествие Арбенина, бесчестие Звездича - ни один из этих финалов не восстанавливает нарушенную мировую гармонию.

А ведь как легко - одна-две строки! - давалась Лермонтову трагическая тема.

Взгляни: перед тобой играючи идет
Толпа дорогою привычной;
На лицах праздничных чуть виден след забот,
Слезы не встретишь неприличной.
А между тем из них едва ли есть один,
Тяжелой пыткой не измятый,
До преждевременных добравшихся морщин
Без преступленья иль утраты!..
Поверь: для них смешон твой плач и твой укор,
С своим напевом заученным,
Как разрумяненный трагический актер,
Махающий мечом картонным

Одним движением пера юноша хоронит романтическую драму и тут же задает новую, генеральную тему литературы и театра двух последующих веков - тему отчуждения. На смену трагедии действия он приводит трагедию внутреннего конфликта, на смену героике эпохи классицизма - трагедию "маленького человека".

Трагедийность мироощущения стала ключевой темой зрелого Гоголя. Но что за форму для ее выражения он избирает? Жанровую комедию! Много позже, в ХХ веке, Гоголя (в особенности в его незаконченных драматических отрывках) признают одним из родоначальников театра абсурда. А современники видели в гоголевских пьесах сатиру. Образ России, существовавшей исключительно в гоголевском сознании, оказался настолько силен, что этот сценический фантом подменил собой для нескольких поколений зрителей реальную Российскую империю. Проницательнее всех был Набоков, называвший "Ревизор" "сновидческой пьесой" - так же, как считал "сновидческими" "Гамлета" и "Лира", отказывая им в праве называться трагедией. "Пьесы Гоголя - поэзия в действии, - писал он, - а под поэзией я понимаю тайны иррационального, познаваемые при помощи иррациональной речи". Заметьте, опять-таки пушкинская линия - вместо строгого следования жанру стремиться к некоему визионерству.

Назвал свою "Грозу" не трагедией, а драмой Островский. Хотя критики чувствовали, что история гибели неверной жены из Калинова слишком необычна, чтобы оставаться в узких рамках мещанской драмы. "В "Грозе" классицистично все - характеры-типы, несоразмерность причин и страданий, нарушение масштаба эмоций и событий. Все это не дает забыть, что происходящее соотносится с великим: высокими трагедийными страстями и - неистовой, мистической верой". (Петр Вайль, Александр Генис. "Родная речь"). Точно так же название "весенняя сказка" не смогло обмануть первых проницательных читателей "Снегурочки": Островского бранили за подражание Шекспиру, называли пьесу "недоваренным крошевом" и при этом соглашались, что она выбивается из традиционной драматургии. Финал этой сказки не может не ужаснуть людей, читавших о жертвах и жертвоприношениях лишь в школьных учебниках, но раскрывает смысл трагедии, случившейся в царстве берендеев: "Появляется Ярило в виде молодого парня в белой одежде, в правой руке светящаяся голова человечья, в левой - ржаной сноп".

Среди тех, кто пытался продолжать традицию высокой трагедии, был Алексей Константинович Толстой. И если его версия "Дон Жуана", которую трепетно любил Блок, не выдержала испытания временем, то историческая трилогия "Смерть Иоанна Грозного", "Царь Федор Иоаннович", "Царь Борис" и поныне входит в репертуар отечественного театра. Блестящий версификатор, отменный беллетрист, Толстой создал драмы современные по языку, крепко сбитые по фабуле, великолепно разложенные по характерам. Однако если вглядеться внимательно, окажется, что Алексей Константинович всего лишь творчески развил советы императора Николая камер-юнкеру Пушкину - то есть написал несколько замечательных исторических хроник в стиле романов Вальтера Скотта. Безусловные достоинства этих толстовских вещей сводятся все к тому же качеству - ярко выраженной жанровости. В "Дон Жуане" поэт потерял жанровую почву - и получилась анемичная вещь, лишенная страсти, задававшей лейтмотив пушкинского "Каменного гостя".

По историческим драмам Алексея Толстого в российском театре поставлены великие спектакли - но это тот случай, когда масштаб пьесе придавала игра актеров, а не драматический текст как таковой.

В Чехове-драматурге русская традиция прятать трагедию в жанр получила свое логическое завершение: быт обретает высоту символизма, о котором титаны европейского и русского декаданса могли только мечтать. При этом трагических героев у Чехова вроде бы и нет. Точнее, они есть, но это не люди. В том же "Вишневом саде" героем, проигравшим борьбу с Роком, становится усадьба Раневской (и весь дворянский уклад жизни). В "Чайке" - чайка, то есть не совсем чайка, а девичья мечта, которую чужой человек из скуки подстрелил и сделал из нее чучело.

При всей нашей извращенной любви к смысловым играм, привитой постмодернистским контекстом жизни, назвать пьесы Чехова трагедией не получается - примерно так же, как не получается у продюсера из "Бартона Финка" назвать "борцовским фильмом" сценарий о борьбе Души и Тела, написанный несчастным главным героем за одну ночь.

Самое печальное, что Чехова не понимали не только режиссеры во главе со Станиславским - его не поняли драматурги. Сологуб, Блок, Андреев в своих драматических опытах ушли в красивый, но плоский символизм. Другие, а их было большинство, окончательно уверовали в универсальность жанровых форм и положили начало унылой "чеховщине" как проклятью русского театра.

Из самых удачных попыток того времени создать трагедию торчат уши ницшеанства. В мире, где умер Бог, катарсис как примирение с высшим смыслом невозможно по определению. Для символистов такая утрата катастрофична.

Из всей компании ницшеанцев русского "серебряного века" ближе всех к трагедии подошел наиболее социально ангажированный "пролетарский" писатель и драматург Максим Горький. Вместо Божественного начала, призванного вершить высший суд, он вывел на сцену призрак нового общественного устройства, который в одночасье покончит со "свинцовыми мерзостями" жизни.

Из пьес, где в ожидании неизбежной и справедливой катастрофы люди пытаются обмануть судьбу, безусловным шедевром, высочайшим образцом трагедийного жанра, стала "Васса Железнова". "Я была потрясена силой горьковского гения, - писала Раневская, получившая в 1935 году роль Вассы. - Образ Вассы неотразимо привлекал меня своей трагической силой, ибо в мировой драматургии эта пьеса навсегда останется одной из величайших трагедий собственности".

Грехопадение мира, где правят деньги, для Горького было очевидно, а вот очертания грядущего апокалипсиса оставались скрыты за революционной риторикой. Когда действительно пробил час расплаты, Рок уравнял всех - ужей и соколов, дрожащих тварей и инфернальных бомбистов, рабов и господ.

В стране, где воплотилась в жизнь проповедуемая "буревестником" Утопия, трагедия ушла с театральных подмостков, чтобы стать основным содержанием жизни нации.

Трагедия СССР и поздней России

Прежде чем перейти к современной российской трагедии, имеет смысл оглянуться на советскую драматургию.

Казалось бы, проще всего было этот период проскочить. Принцип социального оптимизма тому виной либо что-то еще, но с точки зрения трагедийного жанра годы с 1917-го и до семидесятых напоминают выжженную равнину, а всякая пьеса, проходящая по разряду трагедии, в итоге оказывается не более чем миражом.

"Оптимистическая трагедия" Вишневского на деле была революционной мистерией. Булгаковские "Дни Турбиных" при ближайшем рассмотрении оказываются разновидностью домашней (буржуазной) драмы. Даже пьесы об Отечественной войне так и не поднялись до античных высот - возможно, потому, что знание о неизбежности победы и заведомая правота нашего дела лишали борьбу героев с Роком личностной окраски.

К трагедийной планке приблизились, пожалуй, лишь две вещи поздних, усталых, пессимистических 70-х годов - вампиловский шедевр про инженера Зилова и поставленная на Таганке инсценировка васильевской повести про пятерых девушек из зенитного батальона, глупо и бездарно погибших при исполнении рядового задания в нашем тылу. Запутанность этих героев в лабиринте неразрешимых обстоятельств, опьяняющее жизнелюбие, которое было тем неудержимей, чем последовательнее герои двигались к смерти, создали тот клубок страстей из поступков, из которых рождается жанр трагедии.

Вряд ли случайно, что именно на Таганке играл Владимир Высоцкий. В поэзии своей он виртуозно жонглировал антиномиями, часть песен сочинил как мини-пьесы, а фатальность жизни переложил на лады:

Он хотел знать все от и до,
Но не добрался он, не до...
Ни до догадки, ни до дна,
Не докопался до глубин,
И ту, которая одна,
Недолюбил, недолюбил!

Автор одной из лучших на сегодняшний день книг о Высоцком, Вл.Новиков пишет о трех основных способах работы его "двусмысленного слова": "диалог взаимоисключающих идей, диалог автора и персонажа, двуплановая сюжетная метафора".

Казалось бы, все компоненты налицо; только запасись терпением, соберись с духом и напиши не балладу, а хотя бы драму в стихах. Но поэт-"иноходец" скакал на иных просторах, присматриваясь к повестям и киносценариям, а не к драматургии.

Говоря о последних годах советского театра, нельзя не вспомнить о "Шагах командора" Венедикта Ерофеева. Сам автор утверждал, что "создавал драматургическое произведение по принципам классицизма, только очень смешное". "Чистой трагедией рока" назвал пьесу друг Ерофеева Владимир Муравьев. В ней действует трагический запертый человек, который не может покинуть отведенного ему пространства советского дурдома: выход отсюда - только в небытие. Вызов брошен, герой пытается преодолеть неустранимое препятствие между запоем и логикой, жребием и свободой, оставляя за собой целую палату трупов - "людей дальнего следования".

Постановкой пьесы в Театре на Малой Бронной Ерофеев остался недоволен: "Чудовищно не понравилось... Нельзя же урезать, так урезать-то..." Хотя, скорее всего, дело было не в режиссерских купюрах: вместо трагедии у автора вышел больничный анекдот; блаженным и пьяненьким пациентам было хорошо и в здешнем мире, а их пинками выпроваживали в мир горний, под неумолчный рокот мизерабельных шуток.

Трагедия как перспектива российского театра

Ретроспективно просматривая отзывы о современных постановках классических трагедий, начинаешь думать, что кризис трагедийного жанра в отечественном театре стал хроническим и виновны в этом все участники театрального процесса.

Получается: либо современный театр не способен играть трагедию, либо жанр этот изжил себя - просто потому, что не осталось публики, способной его всерьез воспринимать.

Едва ли не главная проблема 90-х годов прошлого века заключалась в том, что современная драматургия была оторвана от театра, бежавшего от актуальности как черт от ладана. Не потому ли первое бессоветское десятилетие не родило по сути ни одного нового режиссера, вышедшего из пеленок "подающих надежды" или сумевшего перепрыгнуть планку своей первой громкой постановки.

Между тем в "нетрагедийные" для театра 90-е годы жанр трагедии получил новое рождение. Хранительницами его, как это часто бывает на Руси, стали женщины. Но... они же оказались в роли ласточек, которые не сделали весну.

К примеру, "Чистое сердце", беспредельно безнадежная трагедия Ольги Михайловой, одного из самых радикальных сегодняшних российских драматургов, не нашла не то чтобы своего режиссера, скорее - продюсера. (Запоздалый реванш - снятая по написанному Михайловой в 1994 году сценарию картина "Лунные поляны" получила главный приз последнего Киношока, а член жюри, директор Пушкинского музея Ирина Антонова, назвала ее "классической античной трагедией".)

Столь же строго выстроенная по классическим образцам трагедия в стихах поэта и драматурга Елены Исаевой "Иудифь" была поставлена Григорием Данцигером в Центре драматургии и режиссуры, несколько лет шла с аншлагом, но стену молчания критиков пробить не сумела и оказалось выведенной из репертуара - как раз в канун вручения автору премии "Триумф". Теперь новоприобретенным поклонникам Исаевой остается лишь гадать о том, как выглядела на сцене первая с конца XVIII века подлинно классицистическая российская драма.

И все же сегодня российская драматургия ощутила вкус к трагедии. Показательно, что даже две абсурдистские пьесы отечественного театра, написанные на рубеже тысячелетий - "Зима" Евгения Гришковца (поставлена Виктором Шамировым, но не слишком ласково встречена критиками) и "Рано или поздно" Сергея Калужанова (премия "Дебют-2003", первый показ - на фестивале "Новая драма" в мае 2002 года) - вопреки европейской традиции тяготели к трагедийному катарсису. Тамошние абсурдисты утверждали, что "традиционной трагедии более не существует, есть только стойкое чувство трагичности существования" (Патрис Пави), наши, похоже, подозревают, что за диктатурой иррационального прячется все тот же неумолимый Порядок, бунт против которого столь же гибелен, сколь и неизбежен.

Сквозь густой налет жанровости, часто воспринимаемой как "чернушность", прорывались к трагическому началу пьесы екатеринбургской драматической школы во главе с Николаем Колядой.

Попыткой возврата к античной трагедии с ее ритмикой и хором как голосом Судьбы стали короткие пьесы Иннокентия Афанасьева, представленные на практикуме "Премьера", любимовских показах и щелыковском семинаре СТД (в частности, одноактовка "Памапа" об "умственно отсталом сыне генерала Рохлина", где тема убийства мужа женой представлена как абсолютное нарушение абсолютного закона, расплатой за которое может стать только проклятие над всем родом).

Но настоящий концептуальный прорыв в общественном мнении был совершен уже в третьем тысячелетии: драматургически - Михаилом Угаровым, режиссерски - Кириллом Серебренниковым.

Серебренников сумел отшелушить от сигаревского "Пластилина" чернушную жанровость, социальную обличительность, непробиваемую подростковую серьезность - все те вещи, за которые уральскому автору была совершенно справедливо вручена британцами самая авторитетная драматургическая премия сегодняшних дней - "Evening Standard Award", и из мелодраматической истории о подростке, которого "заела среда" (на такой литературе несколько десятилетий специализировался журнал "Юность", правда, без мата, гомосексуализма, наркомании и прочих достижений европейской "новой волны"), вывел прасюжет о герое, который, как бабочка на огонь, летит навстречу смерти.

Угаров, напротив, едва ли не впервые после Островского возродил традицию авторской режиссерской постановки - и в его спектакле "Облом off" в полный голос заговорила трагедия. Вместо меланхоличной русской истории о "лишнем человеке" мы увидели главные элементы трагического произведения: роковая ошибка героя (гамартия), свободное принятие фатального и приверженность ему (гибрис), страдания и нравственная стойкость героя (пафос) и, наконец, катарсис - очищающий эффект, оставляющий у зрителя чувство, что душа его возвысилась, сопереживая страстям Ильи Ильича.

"Заперев Илью Ильича в его "домике", он, в сущности, переосмыслил гончаровский роман как трагедию, совершающуюся в нетрагическое время, - пишет в блестящей рецензии на постановку Глеб Ситковский. - Но "запертость" героя есть знак его избранничества. Распорядок действий продуман, конец пути неотвратим".

В отличие от героев античной или шекспировской драмы, современный трагический персонаж осознает бессмысленность своих действий. Для него безумие или стремление к смерти - тест на подлинность, попытка выяснить, насколько разумна действительность, бегство из тупика, в который загнали его и мир всеобщий прагматизм, возвращение к себе истинному. Герой пытается ожить, а для этого ему нужна смертельная игра. Игра в трагедию.

Но аристотелевская трагедия - уже пройденный этап. Современный театр возвращается к еще более ранним временам, к Эсхилу и его предшественникам: Фриниху, Пратину, Херилу, наконец, к подлинному отцу трагедии - Феспиду.

Все чаще главным героем в современном театре, как и во времена его возникновения, становится Хор. Один-два персонажа - стандарт для многих новых пьес. Характеры, действие, перипетии - все эти наработки становятся архаикой, как в начале XX века анахронизмом в живописи оказались перспектива, академический рисунок, сюжетность и прочие достижения изобразительного искусства времен Ренессанса.

На 2537-м году своего существования трагедия отчетливо движется к первоначальному синкретическому состоянию, когда она была скорее музыкой, танцем, ритуалом, нежели нынешней story. Есть уже первые зримые приметы этого поворота вспять: "Кислород" Вырыпаева с двумя актерами и ди-джеем в роли хора, постановки Клима с Александром Лыковым - главным, а то и единственным актером.

Но эту ступень развития российской - да и мировой - трагедии - еще предстоит осилить и только потом - описать. Очевидно одно: до той поры, пока в мировом сознании сохранится хотя бы островок европейского мировосприятия с его восходящей к древним грекам верой в конечное торжество справедливости, трагедия как жанр будет востребована. До тех пор, пока зритель будет ощущать себя агнцем на заклании, его душа будет вновь и вновь подпевать неизбывной "песни жертвенного козла".

Список использованной литературы.

1.   Стенник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе. Эпоха классицизма. «Наука». Москва, 1981. Стр. 9-11, 23, 45-49.

2.   Энциклопедия российской литературы, т.1. «Росмэн». Москва, 2000. Стр. 27-28.

3.   Энциклопедия российской литературы, т.2. «Росмэн». Москва, 2000. Стр. 361, 414-415.

4.   Под ред. Блаватского В.Д. Античная цивилизация. «Просвещение». Москва, 1973. Стр. 40.

5.   Антипин Ю. Н. Советский театр. «Просвещение». Москва, 1985. Стр. 225-227.

6.   Приволоцких П. Д. По страницам моей памяти. «Литература». Ленинград, 1962. Стр. 216.