Елена Зинькевич
Cреди "особых примет" постмодерна едва ли не главной стала "тенденция к молчанию". Ее радикальные проявления хорошо известны: "4'33" Джона Кейджа, незакрашенные холсты Роберта Раушенберга, часовой фильм корейца Нам Жун Пайка (и фильмы его последователей) без всякого изображения, "Поэма в белом платье" из книги графини Щаповой, "Это я, Елена (интервью с самой собой)", которая состоит из незаполненных страниц с припиской "переведена на все языки мира".
Среди постмодернистских опусов, представленных в Киеве на последних Форумах музыки молодых, не было подобных радикальных заявок. Но в названиях произведений - "Проростання тиші" Гугеля, "Хиталася тиша у небі" Овчаренко, "Музика з тиші" Капырина, "Прогулянка у пустоті" Полевой, "Вакуум/Ламент" Яан Бас Боллена, - сквозную тему образует тишина и ее варианты -"концентрированный" (пустота) и "абсолютный" (вакуум). "Тишина" в музыке, ее "немотство" (вспомним хлебниковское: "Немотичей и немичей / Зовет взыскующий сущел") так или иначе "озвучивается" - то ли окружающей средой (как у Дж. Кейджа), то ли - по воле композитора - исполнителями. Г.Овчаренко декларирует "прагнення передати різні відтінки тиші" (своего рода параллель к белому письму в живописи Марка Тоби) "через нетрадиційні прийоми гри": бесшумное дутье в инструменты при открытых клапанах, постукивание по клапанам и т.п. А.Гугель хочет "відтворити дзвеніння тиші", Л.Юрина выбирает тишину "внутрішнього", в его мир "людина поринає, заткнувши вуха": "відтворюються звуки, подібні до природних звучань людського тіла". Идея тишины присутствует в подтексте программного пояснения "Интермеццо" А.Загайкевич: музыка "наче зависла" між тим, що вже відзвучало, і тим, що має (чи може) відбутися". Все закавыченные характеристики - из авторских пояснений в буклетах Форума. "Музыка как молчание" освобождает композитора от исполнителя. На современных зарубежных фестивалях, к примеру, композитор обклеивает стены страницами своего произведения, давая возможность посетителю "концерта" "слушать" музыку глазами - в любой последовательности и любое количество раз. Нечто подобное встречаем уже у Дж. Кейджа, когда его друзья-художники устроили выставку его графических партитур (1958 г.), трактуемую как музыкальное событие. Или, скажем, развешиваются фотографии с лицом композитора или дирижера, отражающие разные состояния эмоционального переживания музыки. "Слушателю" предписывается, сколько минут и в какой последовательности смотреть на каждую фотографию и таким образом через визуальные впечатления конструировать внутренним слухом музыкальное нечто. Теоретическим обоснованием "молчащей музыки" служит представление о слушателе как о "сотворце" произведения. "Открытость" произведения становится таким образом абсолютной, а провозглашенная Роланом Бартом "смерть Автора" являет в подобных опусах последнюю стадию его агонии. Но только ли с постмодерном связан феномен "музыки как молчания"? Например - пауза. Как складывается ее судьба в истории музыкального искусства? Для кого-то она - знак препинания, а для кого-то нечто большее... Генеральная пауза - как знак молчания... Какими смыслами может быть оно заряжено? Это и трагический провал в небытие - в I части VI симфонии П.Чайковского (перед репризой побочной), и конструктивный элемент в "Візерунках" Л.Грабовского (своего рода аналог белого пространства на вышитом холсте). Или - "молчащие", "выпадающие" такты в финале Второй симфонии Б.Буевского, создающие ощущение стоп-кадра, - остановившегося мгновения, застывшего в памяти изображения (ощущение, усиленное тем, что музыканты беззвучно имитируют игру, "исполняя" "выпавший" такт). А "каденция-визуале" в Четвертом скрипичном концерте А.Шнитке, когда скрипач играет во все более высокой тесситуре и, наконец, словно вырываясь за пределы возможного, "играет" по воздуху... История паузы - какой детективный исследовательский сюжет! Вспомним хотя бы отточия в пушкинском "Евгении Онегине", которыми отмечены пропущенные строфы и даже целая глава. Эти умалчивания вызваны вовсе не цензурными соображениями, а играют важную роль в "словесной динамике произведения" (Ю.Тынянов). Вспомним о "белых страницах" С.Малларме или - об изобретенной Василиском Гнедовым "Чистой паузе" - его "Поэме конца" (по свидетельству современников, она "читалась" движением руки и была, таким образом, первым жестовым стихотворением в русской поэзии). Размышления о молчании, тишине знакомы едва ли не всем, кто занимается искусством (особенно тем, кто работает со звуком, - музыкантам, поэтам). Речь идет не просто о "теме тишины", "теме молчания", часто слитой в их творчестве с темой сна, смерти (здесь примеров много, особенно у символистов), а именно о стремлении понять сущность феномена. Опуская хорошо всем знакомый гениальный silentium Ф.Тютчева, напомню хотя бы несколько высказываний. С.Лифарь: тишина - "самый страшный и самый сильный звук вселенной в ее быстром беге" (выделено мной - Е.А.) [2, с. 13]. Почти то же у О.Уайльда:
"А тишина еще страшнее,
Чем грозный, медный звон"
("Баллада Редингской тюрьмы", перевод К.Бальмонта).
Обратим внимание, что тишина здесь - не пустота, она звучит. К.Бальмонт:
Тончайший звук, откуда ты со мной?
Ты создан птицей? Женщиной? Струной?
Быть может, солнцем? Или тишиной?
("Звук").
Б.Пастернак:
Тишина - ты лучшее
Из всего, что слышал.
А вот поэт о поэте - Анат. Найман об Иосифе Бродском: "Если поэт - это звучащий язык, то когда поэт умолкает, наступает не тишина, а минус-речь". Геннадий Айги даже вводит понятие "Мастерство-Молчания". Очень интересны его размышления на эту тему:
- Паузы - место преклонения: перед Песней.
- Мои строки - лишь из отточий. Не''пустота", не "ничто", - эти отточия - шуршат (это "мир сам по себе").
- Мощно молчит Бетховен.
В музыке начала века также встречаем и произведения о молчании ("Остров мертвых" С.Рахманинова, "Молчание" Н.Мясковско-го", "Сад смерти" С.Василенко и др.), и "чистую паузу" - правда, только в проекте - у А.Скрябина (периода "Мистерии"), говорившего, по свидетельству Л.Сабанеева, о произведении, состоящем из одного молчания, из мелодий, заканчивающихся в жесте. Скрябин не нагружает тишину звуками внешнего мира, как Кейдж, им руководит "страстная жажда исчезновения материи", стремление к воссоединению с Абсолютом" [З, с. 35]. В современной украинской музыке есть немало прекрасных стра-ниц "молчания", творимого музыкой. Как передать молчание при-роды, из которой ушла жизнь? Е.Станкович в трио "Музика рудого лісу" для скрипки, виолончели и фортепиано (1992, отклик на Чер-нобыльскую трагедию) блистательно решает эту задачу. Манеру его письма здесь можно сравнить с техникой графического рисунка. В крайних частях трио (в произведении три части) рисунок словно растушеван, его контуры смазаны: преобладает флажолетная техни-ка, узкообъемные глиссандирования, "расплывающиеся" пятна кластерных созвучий (фортепиано во 2-3 октавах), предельно тихая звучность. Партии трио не вертикализуются, не складываются в согласный ансамбль. Каждая живет в своем измерения, а их метро-ритмическая несинхронность и техника несерийной додекафонии, освобождающая звуки от ладотональных тяготений, усиливает ощу-щение разобщенности. Повисающие в акустической "пустоте" капли-звуки, паутинные нити флажолетов, монотония остинатных круже-ний (их формулы меняются) создают зримое ощущение безжизненного ландшафта, небытия природы. В ее мертвом про-странстве "затерялось время" (А.Фет), оно утратило вектор - буду-щее, превратилось в бесконечно длящееся настоящее. Очень значительно "молчание" у В.Сильвестрова, и самый ха-рактерный в этом плане опус - Misterioso для кларнета соло (1996). Голос кларнета подзвучивается роялем, на котором играет сам клар-нетист. Слушая Misterioso, понимаешь Геннадия Айги, писавшего о двух разных "молчаниях": "Молчании - тишине с "содержанием", - нашим" и о "тишине - с молчанием ушедших". "Небытия нет. Все естествует". В произведении Сильвестрова "слышатся" оба эти мол-чания. Сотканное из простейшего (по видимости) материала - звуковые "уколы", вибрация на одном звуке, басовые тремоло, свирельные наигрыши (типично сильвестровские секвенционные струения) - Misterioso производит впечатление потрясающего душу соприкоснове-ния с запредельным. Молчание присутствует здесь и как образ, со-здаваемый звуками, и как реальная "тишина с содержанием", и как "инобытие" тематизма. Интонационные вспышки ("уколы" разгорающихся и затухаю-щих vibrato) воспринимаются как направленные звуковые лучи. Эти энергетические посылы вызывают ответную вибрацию - даль-ний гул басовых тремоло, мерцания свирельных пассажей, "зависа-ющих" в разреженном звуковом пространстве. Интонационные раз-ряды, сгущаясь, вызывают прекрасное видение - одиноко льющую-ся печально-светлую мелодию, сотканную из самых узнаваемых романтических формул. Замолкая, тема вновь и вновь всплывает, с каждым разом отдаляясь, словно теряя силы. Жизненная энергия звука иссякает, и фиоритуры кларнета все чаще окутываются "ветром"("ветер" - шипящий полусвист на "у" - в тоне указанной ноты (пояснение композитора в клавире Misterioso) и, в конце концов, "обеззвучиваются": имитируются шумом дуновений ("ветер" без зву-ков, но как бы окрашенный в выписанные в клавиатуре нотные фразы). Материальная ипостась звука окончательно исчезает, пере-ходит в "метафизическое измерение" - в ставшую музыкой тишину, где ведут безмолвный диалог "молчание ушедших" и "памятное молчание" живущих. 12 секунд тишины завершают это пророчес-кое произведение... (Вскоре после создания Misterioso из жизни ушла жена композитора - Лариса Бондаренко).
В чем разница между "музыкой как молчанием" и "молчанием как музыкой"? Есть в эллинистической математике понятие гномон - геометрическая фигура, которая образуется, если из нарисованного параллелограмма "вынуть" меньший, подобный ему параллелограмм. Оболочка, обнимающая пустоту, и будет гномоном. В постмодернистских опусах из "молчания" "вынут" смысл. Оно обнимает пустоту. Случайно ли "пустота" (гномон молчания) стала одной из главных метафор культуры постмодерна? С чем связаны его "Прогулки в пустоте"? Вспомним, как пророчески описывает наше время (для героев романа оно - прошлое) Г.Гессе: "Неуверенность и неподлинность духовной жизни того времени, во многом другом отмеченном энергией и величием, мы, нынешние, объясняем как свидетельство ужаса, охватившего дух, когда он в конце эпохи вроде бы побед и процветания вдруг оказался лицом к лицу с пустотой (подчеркнуто мной - Е.З.), с большой материальной нуждой, с периодом политических и военных гроз, с внезапным недоверием к себе самому, к собственной силе и собственному достоинству, более того - к собственному существованию" [1, с. 31-32].
Список литературы
1. Гессе Г. Игра в бисер. - М., 1992.
2. Лифарь С. Страдные годы. - К., 1994.
3. Сабанеев Л. Скрябин. - М., 1923.
Похожие работы
... и этическом смыслах радуги, он начинает воспринимать ее просто как красивое явление. Таким образом, различные понимания смысла радуги являются прототипами различных этапов истории музыки древнего языческого мира. Знание характера этой музыки необходимо для лучшего понимания ветхозаветного богослужебного пения, имеющего множество общих черт с ней. А какой именно была эта музыка, можно узнать, ...
... которая бы выдвинула те или иные требования, рамки, соответствующие организации, структуре таких, уроков. ГЛАВА II. ИНТЕГРАЦИЯ КАК МЕТОДИЧЕСКОЕ ЯВЛЕНИЕ.ВОЗМОЖНОСТИ ИНТЕГРАЦИИ В НАЧАЛЬНОМ ОБУЧЕНИИ I. Об интеграции как методическом явлениии её возможностях в начальном обучении "На сегодняшний день ни в одном словаре или справочникенет методического значения слова интеграция. Зато хорошо известно, ...
... только по отношению к родным и близким, но и ко всему окружению. Для решения этой проблемы разработана программа по развитию чувства сострадания в процессе слушанья музыки. 2.3 Программа музыкальных мероприятий, ориентированных на воспитание чувства сострадания в младшем школьном возрасте Программа по воспитанию чувства сострадания через музыку составлена на основе программы " Музыка" для 1 ...
... акустических возможностей музыки и пытается строить свои композиции в соответствии с принципами восточных религиозно-философских систем. Высокий профессиональный артистический уровень американских коллективов и солистов способствует распространению музыки США в других странах. Среди симфонических оркестров (ок. 100) выделяются Нью-Йоркский, Бостонский, Филадельфийский, Кливлендский, Чикагский; с ...
0 комментариев