Требование радикального пересмотра политики национального наследия

1. Требование радикального пересмотра политики национального наследия .

2. Применение самых жестких мер к тем « безродным космополитам » , кто « сознательно пытается принизить место русского искусства в развитии мировой художественной культуры » .

Все это требовало еще большей централизации организационного аппарата.

В качестве главной ценности русского характера и русского искусства выдвигается теперь патриотизм , любовь к отечеству и преданность государству .

В качестве главной задачи на повестку дня выносится доказательство приоритета во всех областях культуры , искусства , науки и техники России над всеми остальными странами . Российское искусство , со времен Ивана Грозного учившееся на западе , наделяется всеми чертами национальной самобытности ,что обеспечивает ему неоспоримое преимущество над всеми иностранными образцами. Деятельность иностранных мастеров сводят к незначительности не стоящей упоминания .

Советские оценки искусства XIX века как две капли воды похожи на застольные рассуждения Гитлера , в стиле: « в XIX величайшие шедевры в каждой области были работами наших мастеров ».

Подобному настрою в обществе способствовали « железный занавес » и ликвидация всех экспозиций иностранных мастеров , за исключением « революционных » и « прогрессивных » художников , да и то единиц .

XIX век , каким он предстал перед глазами тоталитарных идеологий , окончательно освободил живопись , культуру , графику от всего постороннего . Он заговорил на общепринятом реалистическом языке о столь же понятных , реалистичных вещах .

От XIX века ведет свое происхождение еще одна фундаментальная догма тоталитарной эстетики - утверждение особого места искусства и его творца в общественной жизни . В убежденности учительской роли художника , его способности к утверждению или низвержению государственных основ , следует искать смысл как ссылки Пушкина , так и ждановских погромов .

Эта концепция перекочевала из XIX века в виде высокой мессии искусства как воздействие на массовое сознание .

По Гитлеру , единственной функцией искусства может быть выражение живого развития народной жизни . По Сталину , его главная задача - « изображение действительности в ее революционном развитии .» . И там и здесь это лишь указание на связь искусства и жизни . Но художественное выражение или изображение жизни не есть самоцель . Отображая ее искусство тем самым участвует в ее изменении . Оно « придает ей смысл » и способствует ее формированию , выполняя важные социальные функции , оно становится инструментом воспитания или переделки сознания масс , могучим оружием борьбы пролетариата или арийской расы и т. д. . Все это определяет характер «конечного продукта ».

Функция пропаганды лежит на поверхности тоталитарного искусства , она стоит у его истоков .По сути , еще Ленин задал ее в качестве основной в своем плане монументальной пропаганды , с которого началась практика советского искусства и ведется отсчет его истории .Аналогичная кампания по возведению монументальных памятников ознаменовала собой и начало национал-социалистического искусства .

Политический плакат пережил свой взлет в России в первые послереволюционные годы . В Германии нацистские плакаты появились с начала движения и получают широкое распространение в конце 22-х начале 30-х годов . Во время политических кампаний они обычно висели на тех же стендах , что и плакаты немецких коммунистов , и так как и советские и немецкие коммунисты , а так же нацисты брали себе одни и те же символические образы , несущие одну и ту же символическую нагрузку , отличались они лишь наличием на одних плакатах свастики , а на других - серпа и молота (см. ил. 6).

Идеалом тоталитарного искусства стал язык пропагандистского плаката , тяготеющего к цветной фотографии . Однако свести язык тоталитарного искусства к бесстрастному фотореализму было бы значительным упрощением : фиксирование реальности отвергалось всякой тоталитарной эстетикой как грубый натурализм так как объектом визуальной пропаганды является здесь не реальность , а миф о реальности , зримый облик которого было призвано создать изобразительное искусство .

Беря себе за основу вроде концепции Чернышевского о примате жизни над искусством , тоталитаризм не мог производить ничего иного кроме мифа о счастливой жизни народа , осуществляющего под руководством великого Вождя великую Цель .*

Возникла идея о представлении вождей не такими , как их « неправильно » представляли себе их соратники , а « какими представляет их народ ». Естественно, что народ мог представить себе своего вождя только в образе , создаваемом искусством , где он облагораживался и « напитывался » идеологическим содержанием .

Вместе с обликом вождей трансформации подвергалась и их роль в исторических событиях , а вместе с этим и сама история : во время второй мировой войны Сталин по свидетельству Хрущева , ни разу не посетил ни одного участка фронта , однако мы можем лицезреть десятки полотен : Сталин среди генералов на оборонительных рубежах , Сталин в окопах среди солдат (см. ил. 7). Или Гитлер , боявшийся лошадей , представлялся народу всадником по картине Ланцингера ( см. ил. 8)

К области мифологии можно отнести и два канонических сюжета советской истории - картины « Взятие Зимнего » (см. ил. 9)и « Залп «Авроры»»: во время штурма Зимний охранялся лишь женским батальоном и горстью плохо вооруженных кадетов, тогда как на бесчисленных советских полотнах изображается героическая, многотысячная, революционная толпа, берущая штурмом неприступную твердыню. Относительно « исторического залпа » нельзя ничего сказать конкретно : был он или нет , а если и был то сыграло ли это какое-либо значение ? Но для человека , воспитанного на советской иконографии , сомнение в этом было тоже самое , как если бы в средние века кто-то стал сомневаться в непорочном зачатии . При твердой установке тоталитарного искусства на отражение « жизненной правды » все подобные изображения автоматически приобретали характер исторических фактов и как документальный материал входили в учебники истории .*

Оптимизм тоталитарного искусства не связан с реалями жизни . Он существовал как принцип , который не позволялось нарушать ни при каких обстоятельствах и чем неприглядней сегодняшний день , тем ближе победа , чем сильнее голод и террор , тем обильнее снедь нам колхозных столах , тем радостнее расцветают улыбки на лицах трудящихся в картинах ведущих мастеров соцреализма .

Иерархия Жанров

Обязательный и наиболее устойчивый компонент тоталитаризма -безличностный и безликий культ вождя и вполне закономерно , что на вершине иерархии жанров стояла иконография вождей .

Парадный Портрет

Бытовой жанр полотен и монументов , изображавших вождей , наделял их всеми возможными положительными качествами простых людей , жанр же монументальный добавлял им черты сверхчеловеческой доблести и поднимал их на высоту недостижимого идеала . Превращенные в чистые аллегории они служили не образцами для подражания , а объектами поклонения (см. ил. 10,11,12 ).

В « парадном портрете » царствовал жесткий канон , однако образ вождя не был однозначен : вождь здесь выступал в нескольких ипостасях , требующая каждая своей композиционной схемы и эмоциональной трактовки :

Вождь/фюрер : наиболее абстрактная , символическая суть , что требовало монументальности решения , величайшей трактовки , строгих обобщенных форм , выражающих надчеловечный , внеличностный характер вождя (13,14).

Вождь - вдохновитель и организатор побед : эта схема требовала языка жеста , порыва , цветового или пластического контраста , передающих волевую энергию , исходящую от вождя и должную заразить и подчинить себе зрителей (см. ил. 15,16)

Вождь - мудрый учитель: к первым двум схемам приписывается элемент психологизма , указывающего на ум , проницательность , скромность и прочие человеческие качества приписываемые вождям .

Вождь - человек ( друг детей и т. д. ): эта схема требовала жанровых деталей , а эмоциональный акцент переносился от восторженного почитания в сторону умиленной просветленности (см. ил. 17).

Увековечиванию подлежали также люди должные стать примером для подражания : Павлик Морозов , во время коллективизации донесший на антисоветски настроенного отца , за что и убитого , стал высочайшим примером новой морали и новой нормой поведения для юношества .Или другой пример : из множества замученных немцами партизан воплощением народной борьбы стала Зоя Космодемьянская , отличившаяся не количеством спущенных под откос составов , а тем что по легенде умерла с именем Сталина на устах.

У немцев Мучеником был Хорст Вессель : в реальности убитый любовником своей любовницы-проститутки , оказавшимся коммунистом , стал идеалом нового человека .

Геббельс смоделировал его как рабочего , солдата , мыслителя , поэта , беззаветно преданного идее и погибшего в борьбе за светлое будущее .

Такие примеры мучеников служили образцами высокой жертвы и беззаветной преданности народу , партии , государству и в первую очередь вождю .

Немаловажной была также такая доблесть : « меньше спать , больше работать » . Трудовики : шахтеры , лесорубы , крестьяне и т. д. За их ударные перевыполнения плана удостаивались запечатления на холсте (см. ил. 18).

Историческая Живопись

Тоталитарная система не глядела в прошлое дальше своего часа восшествия на престол , поэтому исторический период небольшой , но зато какое разнообразие : даже трапеза в деревенской избе , благодаря тому , что имела место в 1945-ом через пятнадцать лет покрывается благородной платиной истории .

Советская теория искусства требовала от таких картин :

1. Героической трактовки темы

2. Массовости сцены , сюжетной и повествовательной насыщенности , общей монументальности .

Все это имело место и в Германии , разве что повествовательная насыщенность и психологичность у советских художников преобладала : положительный образ нового человека раскрывался в психологических коллизиях мученического конца жития Павлика Морозова , и героического противостояния большевика классовым врагам .

Батальная Живопись

Собственно сцены сражений занимают в советской батальной живописи весьма скромное место . Как и в исторических картинах на первом месте здесь идут образы вождей как организаторов и вдохновителей побед на всех ключевых участках фронтов . Именно такие картины удостаиваются премий (см. ил. 7,19).

За ними следуют собственно батальные сцены . Однако требования оптимизма и гуманизма в изображении не очень способствовали правдивому изображению того , что происходило на фронте . Так что хотя батальных полотен было создано множество , высших наград удостаивались картины изображающие парады и победы (см. ил.20,21,22).

Бытовое Искусство:

Бытовое искусство - это « марширующие колонны » парадов , демонстраций , молодежных отрядов , трудовой энтузиазм на стройках , заводах и колхозных полях .(см. ил. 23) .

Пейзаж , натюрморт , обнаженное тело

Место пейзажной живописи зависело от того идеологического значения , которое придавалось изображениям природы на различных этапах развития тоталитарного искусства : пейзаж подразделялся на :

1. Пейзаж , как его понимали в XIX веке .

2. Пейзаж , как символ Родины .

3. Пейзаж , как символ нового государства .

Первое отрицалось тоталитаризмом как последствия чуждых влияний империализма , второе и третье по сути включалось в общую концепцию « темати-

ческой картины » и составляло внутри нее то , что обе эстетики понимали под пейзажной живописью .

Тем не менее до конца сталинского периода идеология соцреализма подозрительно относилась к роли пейзажа в искусстве .

Приблизительно по тем же причинам - из-за того, что был едва ли не ведущим жанром в кубизме и футуризме - тоталитарная эстетика косо смотрела на натюрморт .

Изображение обнаженного тела редко встречается в произведениях сталинского соцреализма , в отличие от искусства Третьего Рейха , где расовая идеология нацизма черпала свои аргументы .

Литература : Голомшток "Тоталитарное искусство"